趙娟

摘要：支邊人李魂（又禮魂）對新疆文藝事業(yè)發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。在新疆從事的大量文藝活動型塑了李魂獨特的劇作觀：將鮮明的地域文化與成熟的類型創(chuàng)作融于一爐，形成獨具魅力的“疆式類型電影”。同時，其對現(xiàn)實主義的思考也顯現(xiàn)出“求真”的價值追求。

關(guān)鍵詞：李魂 劇作觀

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）18-0163-02

一、李魂劇作創(chuàng)作簡述

1983年，電影《不當(dāng)演員的姑娘》大獲成功，導(dǎo)演廣春蘭以此奠定其在新疆電影中的核心地位。但電影是集體產(chǎn)物，相比導(dǎo)演的輝煌，也不能忽視編劇的重要性。恰如本片的成功與制片前期已擁有一個成熟完備、特色鮮明且符合時代氣象的原創(chuàng)文學(xué)劇本不無關(guān)系。而該劇作者正是為新疆電影事業(yè)奉獻(xiàn)整個青春，但卻未被予以相應(yīng)重視的創(chuàng)作者——李魂。

李魂1954年畢業(yè)于北京電影學(xué)校編劇班，次年放棄《大眾電影》編輯的優(yōu)渥職位，奔赴新疆。抵達(dá)農(nóng)八師后，李魂很快深入連隊生活，并在很短時間內(nèi)發(fā)表了《遠(yuǎn)方的星》《女連長》等文學(xué)作品；在《生產(chǎn)戰(zhàn)線報》《人民日報》等媒體報上發(fā)表多篇新聞報道；以軍墾戰(zhàn)士和支邊青年艱苦創(chuàng)業(yè)為原型的劇本《草原風(fēng)雨》經(jīng)由八一電影制片廠修改，定稿為《在那遙遠(yuǎn)的地方》發(fā)表在《天山》月刊上。

在疆期間，李魂先后供職于農(nóng)八師師部、新疆日報、天山電影制片廠。1983年，李魂放棄調(diào)回北京電影學(xué)院任教機(jī)會，繼續(xù)留疆奉獻(xiàn)。在疆生活的四十多個春秋中，李魂足跡遍布天山南北，深入百姓人家，發(fā)表了大量取材于新疆本土的文學(xué)作品、新聞報道及電影劇本。其中，文學(xué)劇本僅搬上銀幕的就有17部之多。

大量的新聞采訪活動為其創(chuàng)作提供了豐富鮮活的素材，而文學(xué)創(chuàng)作，尤其是小說創(chuàng)作又為電影劇本創(chuàng)作鍛造了精湛技藝，加之電影專業(yè)訓(xùn)練功底，以及孜孜不倦地文藝評論寫作，共同鑄造了李魂成熟的創(chuàng)作風(fēng)格。

二、李魂的劇作特征

（一）鮮明的地域意識

李魂作品鮮明地域特色主要表現(xiàn)為三個方面：新疆獨特的地理風(fēng)景、豐富多彩的少數(shù)民族文化，以及多民族情感交融的人物關(guān)系建構(gòu)。

以《明月出天山》為例。李魂明確表示創(chuàng)作初始“給自己定的任務(wù)是展示新疆的好歌舞、好山水、好演員”[1]。劇中，李魂將新疆獨特地自然風(fēng)景、民族歌舞與電影敘事有機(jī)結(jié)合。風(fēng)景方面，劇作將尋找“夜鶯”與“林場”相對應(yīng)，既符合人物角色清新靈動的性格特征，又襯托出尋找過程的復(fù)雜心情。從開滿鮮花的草原到人群熙攘的伊寧小城，從花果飄香的特色庭院到澄澈神秘的賽里木湖，電影中尋找“夜鶯”的過程也是新疆奇異風(fēng)景的展現(xiàn)過程；生活方面劇作詳細(xì)刻畫了哈薩克牧民、維吾爾族平凡家庭的生活情景，對少數(shù)民族愛熱自然與歌舞的聚會場景也大肆潑墨。劇作中少數(shù)民族詩歌、樂曲的廣泛運(yùn)用也體現(xiàn)了李魂對少數(shù)民族文化的了然于心；電影中涉及人物群像刻畫時，特別注重民族團(tuán)結(jié)的關(guān)系結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出一幅民族大融合的感人景象。如電影主角“夜鶯”的出場便是同自己維吾爾族、哈薩克族、漢族、錫伯族的朋友們一起。

（二）明確的類型意識

李魂將創(chuàng)造能被少數(shù)民族受眾接受的文藝作品視之為長期以來踐行的課題。為此，李魂始終把熟悉少數(shù)民族生活、投入真情實感放在首位。這讓他的作品不僅得到了少數(shù)民族人民的強(qiáng)烈認(rèn)可，同時也讓他的作品本身打上了鮮明的新疆烙印。同時，李魂劇作有著明確的類型電影美學(xué)追求，且將其與新疆獨特的地理資源、豐富的人文資源相融合，形成鮮明的“疆式類型電影”。其特征主要表現(xiàn)兩方面；一是根植于新疆精神的類型創(chuàng)作；二是充分利用新疆豐富文化資源，形成特色鮮明的歌舞片、體育片、西部片和喜劇片等多種類型電影。

類型電影并非簡單僅是創(chuàng)作的模式化運(yùn)用，其作為有意味的形式傳達(dá)著特定的意識形態(tài)觀。如美國西部片便張揚(yáng)了個人主義精神。李魂對此極具警醒，認(rèn)為盡管美國西部片與新疆電影在地域景觀方面極為相似，但將美國西部片的類型制作模式直接套用在少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作中的方式是虛假的。中國的西部片不可能排斥、甚至也離不開少數(shù)民族。[2]也就是說，中國的西部片，尤其是在新疆拍攝西部片，必須以長期以來形成的新疆精神為核心。

另外，李魂意識到新疆文化中包蘊(yùn)著多樣的類型電影創(chuàng)作資源，并將其充分與類型電影創(chuàng)作相結(jié)合，創(chuàng)作出一批極具地域色彩的類型片。如《明月出天山》便表現(xiàn)了李魂對歌舞片的獨到見解與自覺追求。該劇創(chuàng)作初衷“是以展現(xiàn)豐富多彩、琳瑯滿目的歌舞節(jié)目為主要目的，而貫穿其中的故事線索只不過是‘讓觀眾坐住并從中受到教益的戲‘筋”[3]。李魂認(rèn)為“歌舞片不如故事片”“羞于搞歌舞片”的觀念完全是一種偏見；同時也為《不當(dāng)演員的姑娘》的電影制作沒有明確歌舞片的類型電影定位表示遺憾。而該電影上映的熱烈反響，恰讓新疆影人注意到“采用‘歌舞故事片的形式就是成功之本，因為‘這即發(fā)揮了我們的地區(qū)優(yōu)勢、歌舞優(yōu)勢，又充分顯示了民族特色。歌舞片在我國尚屬罕見，影片能在這方面領(lǐng)異標(biāo)新，自然會受到特別的關(guān)注”[4]。但在歌舞類型的創(chuàng)作上，李魂仍然苦惱“缺乏風(fēng)格、志趣相同的合作者，似乎還沒有一個導(dǎo)演愿意把自己的主要精力放到探索歌舞片創(chuàng)作的方面來”。[5]這種苦惱也同時說明，李魂將新疆地域中的歌舞特色自覺與類型電影美學(xué)相結(jié)合的這種電影創(chuàng)作理念在眾聲沉寂，甚至充滿質(zhì)疑與反對聲中非常難能可貴。

三、前后矛盾的現(xiàn)實主義觀

縱觀李魂創(chuàng)作觀念，求“真”一直是貫穿始終的隱線。求真之心讓李魂的少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作注重對少數(shù)民族生活的切身體驗；讓他堅持中國的西部片一定包含少數(shù)民族對邊疆的開拓內(nèi)容。也正是對真實的看重，讓他對當(dāng)時普遍信奉“革命現(xiàn)實主義是最能反映生活本質(zhì)”[6]觀念產(chǎn)生了質(zhì)疑，進(jìn)而對現(xiàn)實主義有著警醒的思考。

1981年《電影文學(xué)》年會上李魂發(fā)出質(zhì)疑：“只有革命現(xiàn)實主義才能反映生活的本質(zhì)嗎[7]”認(rèn)為革命現(xiàn)實主義并不是唯一能夠反映生活本質(zhì)的創(chuàng)作方法，諸如西方現(xiàn)代派等創(chuàng)作同樣能夠深刻反映社會現(xiàn)實。為此，李魂明確區(qū)分了作品內(nèi)容與創(chuàng)作方法的區(qū)別，認(rèn)為創(chuàng)作方法的自由選擇并不等同于資產(chǎn)階級自由化，諸如意識流等新創(chuàng)作方法的使用也并不一定就破壞了現(xiàn)實主義基調(diào)，損害了作品的真實性。李魂將電影創(chuàng)作方法從內(nèi)容傾向中脫離出來以爭取電影創(chuàng)作自由的觀點事實上與張暖昕電影語言現(xiàn)代化的倡導(dǎo)遙相呼應(yīng)，皆是以電影形式為突破口試圖爭取電影藝術(shù)的創(chuàng)作自由。但相比張暖昕對現(xiàn)代化呼吁的大張旗鼓，李魂對現(xiàn)代派的態(tài)度是非?？陀^的，其謹(jǐn)慎在其“這里牽涉到對創(chuàng)作方法本身，特別是對革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則的理解問題，而這種理解又往往會受到某一時政治氣候的影響。所以特別需要進(jìn)行認(rèn)真深入的探討”[8]的表述中也頗能體現(xiàn)。

正如李魂所意識到的政治氣候影響，1984年1月《新疆文學(xué)》自治區(qū)黨員文藝工作者座談會發(fā)言選登上，李魂將自身創(chuàng)作的反映新疆少數(shù)民族生活的作品定性為：“主題思想和情調(diào)還是健康的。創(chuàng)作上遵循了革命現(xiàn)實主義的方法”；將之前對革命現(xiàn)實主義的質(zhì)疑視之為自己“思想上的混亂”“把自己尚未弄清弄懂的西方文學(xué)流派（包括現(xiàn)代派）一律認(rèn)成能給人以營養(yǎng)的有益飲料了，錯把這些西方流派與革命現(xiàn)實主義相提并論了”，且“對一些有明顯錯誤傾向甚至有嚴(yán)重錯誤的作品抱著欣賞和贊揚(yáng)的態(tài)度”。[9]

80年代初，李魂就在對現(xiàn)實主義的看法上有著前后矛盾的觀念嬗變恰恰也證實文藝創(chuàng)作在新時期初復(fù)雜創(chuàng)作環(huán)境中的艱難與不易。作為80年代現(xiàn)實主義大討論的一部分，從一個側(cè)面印證了藝術(shù)創(chuàng)作所無法逾越的時代性要求。

四、結(jié)語

回看李魂編劇的電影作品，雖帶有時代性缺憾，但其塑造的人物形象仍舊充滿生命力和感染力，講述的曲折故事依舊撼動人心。無論從其豐富鮮活的新疆生活，還是電影藝術(shù)質(zhì)量來說，都是我國少數(shù)民族電影群落中熠熠閃光的精品。而其自覺將新疆地域文化與電影類型創(chuàng)作方法的巧妙融合的創(chuàng)作思路，至今仍是新疆電影發(fā)展的重要方法資源。

參考文獻(xiàn)：

[1][3][5]李魂.讓歌舞片之花盛開[J].電影藝術(shù)，1984，（08）：63.

[2]李魂.少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作淺談[J].電影文學(xué)，1984，（09）：88.

[4]張華.新疆電影研究[M].西安：世界圖書出版公司，2015，（03）：46.

[6]秦裕權(quán).不能說任何方法都能反映生活的本質(zhì)[J].電影文學(xué)，1982，（05）：94.

[7][8]李魂.只有革命現(xiàn)實主義才能反映生活的本質(zhì)嗎[J].電影文學(xué)，1982，（05）：95.

[9]李魂.熱情謳歌邊疆各族人民的新生活[J].新疆文學(xué)，1984，（01）：72.