南志剛

胡亮的《窺豹錄》（節(jié)選）以感性批評(píng)和詞條批評(píng)的方式，推送給我們二十二位詩人。這些詩人，均為新時(shí)期以來中國詩壇引領(lǐng)風(fēng)騷的詩人，其中不乏在中國現(xiàn)代詩歌史上留下痕跡的佼佼者。據(jù)胡亮先生介紹，《窺豹錄》寫作歷時(shí)四五年，論述九十九詩人，起于周夢(mèng)蝶，訖于鄭小瓊，組成了作者心目中的當(dāng)代詩歌矩陣。其中六十四篇來自二零一六年出版的《琉璃脆》（起于孔孚，訖于鄭小瓊），三十五篇為二零一八年四月續(xù)寫完成，合成《窺豹錄：當(dāng)代詩的九十九張面孔》。之所以采用詞條批評(píng)的方式，大約與作者一開始的構(gòu)思有關(guān)，他借鑒了古代的《點(diǎn)將錄》和現(xiàn)代的《談藝錄》，又從卡林內(nèi)斯庫處借來“現(xiàn)代性的五副面孔”，描畫當(dāng)代詩歌的九十九張面孔（胡亮：《后記：為<窺豹錄>而作》）。由此可見，《窺豹錄》的寫作意圖和文體選擇，是在中國文論和西方現(xiàn)代主義文論的啟發(fā)下產(chǎn)生的，中西哲學(xué)、美學(xué)、詩學(xué)理論和作者玲瓏感性的詩心相結(jié)合，形成視野開闊、蘊(yùn)涵豐富、感覺細(xì)膩、表述靈動(dòng)的當(dāng)代詩論，給我?guī)硇路f醇香的閱讀體驗(yàn)。

“唯有當(dāng)代詩批評(píng)家，才是寂寞的立方，才最有資格成為僥幸的批評(píng)家。”（胡亮《僥幸的批評(píng)家》）當(dāng)代批評(píng)家不僅寂寞，不僅僥幸，而且充滿危險(xiǎn)。如果說，從事古典文學(xué)批評(píng)的學(xué)者，是在布滿岔路的地方，尋找最適合自己的路徑，進(jìn)入文學(xué)批評(píng)的話;那么，從事當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的學(xué)者，則是在山野中披荊斬棘，希冀在無路之處開拓出一條蜿蜒曲折的羊腸小道。因?yàn)?，古典文學(xué)經(jīng)過千百年的歷史積淀，已經(jīng)有諸多批評(píng)家多次淘洗，基本完成了經(jīng)典作家和經(jīng)典作品的遴選，建立起相對(duì)完整的經(jīng)典譜系，開辟了一條又一條或?qū)捇蛘穆窂?而當(dāng)代文學(xué)（特別是當(dāng)代詩歌）基本沒有經(jīng)過經(jīng)典化的淘洗，更不可能奢望相對(duì)完整的經(jīng)典作家和經(jīng)典作品譜系，當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典化和歷史化僅僅處在步履蹣跚的“學(xué)步”階段，很難形成“共識(shí)性”經(jīng)典。正因?yàn)槿绱?，?dāng)年唐弢先生認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)不宜寫史。當(dāng)代文學(xué)批評(píng)是在無路之路上行走，其寂寞、其僥幸、其危險(xiǎn)是不言而喻的。我覺得當(dāng)代文學(xué)批評(píng)（尤其是詩歌批評(píng)）是一種“在場(chǎng)”的批評(píng)，受到諸多因素的限制，相對(duì)于古典文學(xué)批評(píng)更為艱難。胡亮的《窺豹錄》（節(jié)選），再一次證明當(dāng)代詩歌批評(píng)的艱難與寂寞。在《窺豹錄》中，我們強(qiáng)烈地感受到胡亮對(duì)于感性的執(zhí)著、對(duì)于當(dāng)代漢詩的執(zhí)著，他調(diào)動(dòng)一切情感、理性、知識(shí)，將九十九位當(dāng)代詩人納入中國詩學(xué)的歷史縱深和國際美學(xué)的宏闊視野中，努力踐行著“僥幸而偉大的批評(píng)”。

鮮明的批評(píng)姿態(tài)是《窺豹錄》（節(jié)選）給我的突出印象。鮮明的批評(píng)姿態(tài)也是一個(gè)批評(píng)家走向成熟的標(biāo)志，批評(píng)姿態(tài)凝聚著批評(píng)家個(gè)性化學(xué)養(yǎng)和美學(xué)認(rèn)知，也包含著自覺的文體意識(shí)和獨(dú)立的藝術(shù)判斷。中國古代文學(xué)批評(píng)多為一種感悟式批評(píng)，注重內(nèi)心體驗(yàn)和感性表達(dá)，要求批評(píng)家兼具詩人和詩評(píng)家雙重身份，用豐富而敏銳的感性經(jīng)驗(yàn)直取“機(jī)心”，往往寥寥數(shù)語就能進(jìn)入文本內(nèi)部，切進(jìn)作者的詩心、文心。近代以降，受到西方科學(xué)思維的影響，學(xué)術(shù)性、高頭講章式文學(xué)批評(píng)逐漸占據(jù)上風(fēng)，文學(xué)批評(píng)常常融合史料梳理、哲學(xué)沉思、現(xiàn)象闡釋、心理分析、文化批評(píng)等，形成體系嚴(yán)整、邏輯清晰的學(xué)術(shù)論文，中國傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)方式日漸式微?！陡Q豹錄》（節(jié)選）師法《點(diǎn)將錄》《談藝錄》，用片段式、詞條式批評(píng)的方式，突出感性、感悟，直接呈現(xiàn)詩人、詩作的“本真”狀態(tài)，深刻體驗(yàn)詩人之用心，表現(xiàn)出承繼傳統(tǒng)的文體自覺?！陡Q豹錄》（節(jié)選）所表現(xiàn)出的感性、感悟、體驗(yàn)，并不是淺嘗輒止，而是經(jīng)過美學(xué)智慧淬煉過的感性、感悟和體驗(yàn)，其中包含著對(duì)中國現(xiàn)代詩歌進(jìn)程的歷史把握，包含著對(duì)世界詩歌格局的把握，包含著對(duì)當(dāng)代詩歌發(fā)展趨向的理想性判斷。胡亮用漢語詩歌的歷史縱深和國際詩歌的宏闊視野組成基本坐標(biāo)，將二十二位詩人及其詩作放置在坐標(biāo)系中考察，凝聚史學(xué)眼界、詩學(xué)體驗(yàn)和哲理思考，構(gòu)成意蘊(yùn)豐富、結(jié)構(gòu)靈動(dòng)、旨趣鮮明的表述空間。

著眼于“變”，是《窺豹錄》（節(jié)選）展開當(dāng)代詩歌評(píng)論的基本脈絡(luò)。變與不變，是宇宙中的普遍法則，變中有不變，不變中有變，乃是傳承與革故的辯證。就中國當(dāng)代社會(huì)和當(dāng)代詩歌而言，變是主旋律，這個(gè)“變”以各種各樣的方式、向度體現(xiàn)出來，而“改革開放”無疑是最為集中的體現(xiàn)，《窺豹錄》（節(jié)選）中所涉及的二十二位詩人，全部在“改革開放”這個(gè)變局中成長，其詩歌的生命節(jié)律也在于變。雖然《窺豹錄》的全部文本尚未看到，就節(jié)選出來的二十二節(jié)來看，作者揭示出兩個(gè)相互聯(lián)系的“變”：一是中國當(dāng)代詩歌發(fā)展趨勢(shì)之變，二是詩人個(gè)體之變。中國當(dāng)代詩歌趨勢(shì)之變，影響著每一位詩人之變;而每個(gè)詩人的個(gè)體變化，匯集而成為當(dāng)代詩歌趨勢(shì)之變?！陡Q豹錄》（節(jié)選）善于通過“時(shí)代性”詩人，標(biāo)識(shí)當(dāng)代詩歌趨勢(shì)之變?！巴跣↓垺睏l更多看到以北島為代表的隱喻時(shí)代正在式微，以王小龍為源頭的口語時(shí)代正在勃起，“隱喻時(shí)代的緊繃和高蹈，被徹底置換為日常和市井的小滋味”。在“于堅(jiān)”條，作者強(qiáng)調(diào)于堅(jiān)面對(duì)大地、日常、漢語“三個(gè)神性”，“用瀆神的方式靠近了神和神性”，這當(dāng)然不僅僅是于堅(jiān)個(gè)人的變化，而是一代詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變。在“歐陽江河”條，胡亮注意到“博學(xué)和智力的雙重優(yōu)越感，將詩人領(lǐng)進(jìn)了玄學(xué)的歧路、書卷的迷宮——也讓他逐漸遠(yuǎn)離了生命的現(xiàn)場(chǎng)”，注意到“科學(xué)與玄學(xué)之頭，政治之頭，歷史之頭，宗教之頭，現(xiàn)實(shí)之頭，都將加入某種共有的‘沸涌”，并借助喬伊斯等西方大詩人來解讀這種“總括的形態(tài)”。歐陽江河的這種變化，既能脫穎，也能脫身，豈止歐陽江河一人二十世紀(jì)八十年代以來中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治文化之變，文學(xué)與文化中“玄學(xué)”“科學(xué)”之風(fēng)，對(duì)許多詩人都產(chǎn)生過不小影響。在“韓東”條，胡亮對(duì)照楊煉的《大雁塔》和韓東的《有關(guān)大雁塔》，稱“韓東創(chuàng)建了一種全新的寫作范式”，當(dāng)韓東的“大雁塔”解構(gòu)楊煉的“大雁塔”時(shí)，絕不僅僅是韓東或楊煉個(gè)人的事情，而是當(dāng)代詩歌趨勢(shì)變化之一種表征。至于詩人的個(gè)人之變，《窺豹錄》（節(jié)選）二十二篇中，每一篇都有涉及，而且是中心話語。印象最深的是談到柏樺，說柏樺的詩歌寫作有前后左右，“前后者，階段之謂也。前期柏樺，是抒情詩的柏樺，是波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）式的柏樺;后期柏樺，則是敘事詩或史詩的柏樺，是艾略特（Thomas Stearns Eliot）或納博科夫式的柏樺。左右者，氣質(zhì)或態(tài)度之謂也。左邊柏樺，是白熱的、尖細(xì)的、夏天的、奔臨懸崖的柏樺，是重慶的柏樺;右邊柏樺，則是安閑的、逸樂的、秋天的、枯坐深淵的柏樺，是南京或江南的柏樺。前后歷歷，左右交錯(cuò)。前左，前右，后左，后右：至少可以得到四個(gè)柏樺，當(dāng)然，不免亦是一個(gè)柏樺。欲談柏樺詩，對(duì)此不可不細(xì)察而深究。”強(qiáng)調(diào)當(dāng)代詩歌之變，的確抓住了當(dāng)代詩歌的“牛鼻子”，當(dāng)代詩壇變化快，快如旋風(fēng)。如果從辯證邏輯而言，將當(dāng)代詩歌放置在中國詩歌發(fā)展史的漫漫長河中，在立足于“變”的同時(shí)，能夠挖掘出“變”中的不變，也許會(huì)讓當(dāng)代詩歌呈現(xiàn)出更為精彩的面貌。

金圣嘆曾說：“《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口?！薄陡Q豹錄》敘九十九位當(dāng)代詩人，雖未見全文，僅從節(jié)選的二十二篇而觀，胡亮先生基于多年的詩歌寫作實(shí)踐、詩歌批評(píng)實(shí)踐和文人交往，能夠準(zhǔn)確抓住每一位詩人的個(gè)性特征，寥寥幾筆，就為一位詩人畫出精確的“肖像”，做到個(gè)別和一般的統(tǒng)一，以具體顯現(xiàn)全局，起到窺一斑而知全豹的效果。于堅(jiān)是“一個(gè)抒情詩人？一個(gè)光頭的抒情詩人？一個(gè)騎破車的抒情詩人？一個(gè)穿著大頭皮鞋的抒情詩人？”，連續(xù)幾問，把于堅(jiān)形象的多面性呈現(xiàn)出來。寫翟永明則直接下斷語：“翟永明并非女權(quán)主義者，而是女性主義者，頂多算個(gè)修正女權(quán)主義者”，讓翟永明的形象一下子清晰起來。說藍(lán)馬“把詩人卷入哲學(xué)的使命”，“抖落了滿身的形容詞，清爽得不行，眼看就要脫離自為世界，乘坐名詞和動(dòng)詞的飛行器，抵達(dá)那個(gè)‘可以然而然的自在世界。”問虹影，“是一個(gè)女兒，一個(gè)女人，一個(gè)母親，抑或一個(gè)世界公民？”這一問，既是對(duì)虹影的人生經(jīng)歷的發(fā)問，也是對(duì)虹影文學(xué)寫作的發(fā)問，真正切入虹影的“要害”。沒有“十年格物”的功夫，怎能像手術(shù)刀一樣刺入詩人和詩歌的核心地帶？

《窺豹錄》（節(jié)選）切入每一位詩人的方式都不同，讓每一位詩人以不同的姿態(tài)登場(chǎng)，以最有個(gè)性化的方式亮相。王小龍借助金斯伯格訪問中國而登場(chǎng)，顯示王小龍對(duì)于中國當(dāng)代詩歌發(fā)展的意義。于堅(jiān)則有點(diǎn)橫空出世的味道，直接宣告：以瀆神的方式靠近神和神性。翟永明以“辯白式”語句出場(chǎng)：“翟永明從未將男性作為某種革命對(duì)象，換句話說，她從未從階級(jí)的角度，而是從兩性依違的角度，來直面和反省女性的處境（包括困境）”。藍(lán)馬以“索居于市井和光明”的隱居者登場(chǎng)，歐陽江河一出現(xiàn)，就是“修辭學(xué)的老狐貍”，呂德安伴隨著三個(gè)地名——馬尾鎮(zhèn)、曼凱托、五里溪——出場(chǎng)，駱一禾作為海子的“駢句”或“對(duì)聯(lián)”的方式，很低調(diào)地出現(xiàn)在我們面前。有些詩人出場(chǎng)，是以文人交往的方式出現(xiàn)的，張棗一定要拉上柏樺蒞臨現(xiàn)場(chǎng)，因?yàn)椤斑@兩位天才，身懷絕技，英氣勃勃，迫切需要?jiǎng)糯岛拖嗷ベ澝馈?丁當(dāng)出場(chǎng)則始于見到韓東，如同找到了組織，如同讀到了《共產(chǎn)黨宣言》。有些詩人登場(chǎng)，頗具游戲性，車前子以魔術(shù)師變戲法的方式走近我們，西川以“存在某種不道德”的方式登場(chǎng)，而對(duì)李亞偉，胡亮也不知道用什么方式讓他出場(chǎng)，壞學(xué)生？小青年？惡棍？酒鬼？或者口語的打手？海子呼喚著“瘦哥哥梵高”行吟到我們面前，尚仲敏則以“海子背著他的萬卷史詩”落腳處走出來。精心為每一位詩人設(shè)計(jì)亮相方式，可見《窺豹錄》（節(jié)選）用心很到位。

總之，《窺豹錄》（節(jié)選）帶給我一種非常愉快的閱讀體驗(yàn)。感謝胡亮，期待有更多“僥幸而偉大的批評(píng)”出現(xiàn)。