胡亮

一、王小龍

金斯伯格（Allen Ginsberg）對中國的訪問，是在1984年10月。他在北京，曾與北島見面，在上海，曾與王小龍見面。金斯伯格可能尚未覺知，有意無意間，他已經(jīng)訪問了中國當(dāng)代詩的兩個時代：以北島為代表的正在式微的隱喻時代，以及以王小龍為源頭的正在勃起的口語時代。這個美國佬更加不會明白：兩個時代具有較為復(fù)雜的依違關(guān)系。他最感興趣的問題，是去哪里領(lǐng)取中國版稅。王小龍對此頗有揶揄可參讀《金斯堡》，那會兒，“金斯堡”還沒有通譯作“金斯伯格”。卻說王小龍，他從不諱言“今天派”帶來的驚奇感，正如從不諱言擺脫此種影響的迫在眉睫。“要學(xué)會自己走路”。“今天派”亦有口語詩，早在1974年，芒克就寫有《街》——此詩如果混入了于堅或李亞偉的詩集，恐怕也不會被輕易識破。芒克要去開拓他們的隱喻時代，在口語的向度上，當(dāng)時并沒有更多的表現(xiàn)。到王小龍出現(xiàn)，口語才作為普遍的手段，或者說，才作為方向性的美學(xué)選擇。早在1981年5月，王小龍就已經(jīng)寫出《出租汽車總在絕望時開來》。對于這首詩，都說好，都不說好在哪里。好在哪里？口語，而能儉省;白描，而能生動;細(xì)節(jié)，而能纖毫畢現(xiàn);畫面，而能飽滿;幽默感，而能掖著悲劇感?！俺鲎馄嚒比缤治锖兔瞳F，取代了“今天派”的“星星”、“麥穗”或“懸鈴木”。恰如詩人所說：像小時候埋葬自己的乳牙。隱喻時代的緊繃和高蹈，被徹底置換為日常和市井的小滋味。小滋味，有滋有味。這真是“一個注定的時刻”。單憑此詩，王小龍已經(jīng)成為口語美學(xué)的源頭性人物。要到1981年或1982年，嚴(yán)力才寫出《不用站起來去看天黑了》;1982年，韓東才寫出《有關(guān)大雁塔》;1984年，于堅才寫出《尚義街6號》;1984年，李亞偉才寫出《中文系》;1987年，阿吾才寫出《相聲專場》;1988年，伊沙才寫出《車過黃河》。王小龍并非孤篇傳世;八十年代前幾年，他迎來了寫作高峰期。不是激昂的年代，而是具體的生活，比如結(jié)婚，促成了這個寫作高峰期。前面提及的《出租汽車總在絕望時開來》，有時候，會被王小龍列入組詩《婚后生活》。結(jié)婚意味著什么？別扭，煩躁，爭吵。舒婷的讀者很失望，在王小龍這里，他們沒有領(lǐng)到哪怕一小把水果糖。就這樣，幾乎每年，詩人都能拿出一點兒作品，寫給——而不是獻(xiàn)給——父親、老婆、女兒、老孫、阿婆、老張或某個小女孩。詩人的調(diào)侃和戲謔，里三層，外三層，裹住了內(nèi)心的情感。我們必得剝開層層粽葉，才能吃到深藏的芝麻、花生和核桃。來讀《寫給父親》，“因此我們活著不能太計較/你說對嗎你怎么不說話你/這棵風(fēng)中的棕櫚”。父親已經(jīng)去世，棕櫚不能搭話，詩人的責(zé)怪如同無賴。責(zé)怪，無賴，里面卻有很深的情感。詩人曾說，他的每首詩都是情歌。讀者對此充滿狐疑，他們會說，或許只有《愛的十四行》才算是情歌?？墒牵@首詩的味兒太釅。太釅，就不真實。怎么說呢，《愛的十四行》只能算是王小龍全部寫作中的意外事故。想當(dāng)年，王小龍與金斯伯格見面，曾專門談到“接近真實的可能性”。金斯伯格剛剛在北京寫出的《北京偶感》，既是詩，也是詩學(xué)綱領(lǐng)，竭力推舉“呼吸”、“毫無顧忌”、“方言”、“新澤西俗語”、“折磨”、“染色體”、“惠特曼”、“黑人布魯斯”、“披頭士”和“精確的細(xì)節(jié)”，為王小龍的問題提供了一些答案。從北京來到上海，金斯伯格也才找到詩學(xué)的同志。1986年，王小龍寫出《紀(jì)念航天飛機挑戰(zhàn)者號》，頗有金斯伯格之風(fēng);2013年，又寫出《年代》，亦頗有布魯斯（Blues）之風(fēng)，應(yīng)該交給饒舌歌手去演唱?！白咭裟阋沧叱霾讲教旎[”。盡管如此，王小龍卻愈來愈低調(diào)，愈來愈隱逸?！翱傊荒米约寒?dāng)回事。當(dāng)多大回事就出多大洋相?！边@樣，挺好。

二、于堅

如果說于堅是一個瀆神者，可能會得到一些漢學(xué)家——比如柯雷（Maghiel van Crevel）——的認(rèn)可，然則，西人恰好不會懂，事實正相反，于堅用瀆神的方式靠近了神和神性。大地、日常、漢語，三者皆有神性，惜乎神性如落日，在這個化學(xué)和物理學(xué)時代，眼看種種神性就要斂起最后的余暉。于堅面對的是一個殘存的世界，殘存的云南高原，他的寫作，就是不斷后退，后退，想要恢復(fù)這余暉的大光明。天真的寫作。于堅要面對什么樣的大地？荒涼、黑暗、潮濕、和諧、羞澀、處女般的大地，萬物有靈的大地，只服從于不為人知的律令的大地。高原、河流、怒江、蒼山、滇池、無人之野，運氣好能夠看到成片的棕櫚樹。在這樣的大地上，詩人遭遇了，或者說，指望遭遇到大象、豹子和老虎。不是隱喻、象征、修辭的借物，不是紙面上的葉公好龍，而是真正的、有血有肉的、饑餓而儀態(tài)萬方的大象、豹子和老虎。詩人樂于與它們對視，并期待著這樣的奇跡：雙方可以展開一次——哪怕只有一次——咧開嘴快樂的交談。后來，同樣在云南這塊大地上，詩人雷平陽也表達(dá)過類似的意思。于堅要面對什么樣的日常？瑣碎、陳舊、啰嗦、不絕如縷、代代相傳的日常，身體性和官能化的日常，非英雄（non-hero）的日常，某種意識形態(tài)背面的日常。茶館、電影院、酒肆、水井、菜市場、四合院、亂糟糟的臥室、風(fēng)花雪月或生意快要做不下去的小作坊。道法自然，大小便無非有機肥。此種日常，低喚大地，而能與大地共生。于堅要面對什么樣的漢語？古老、原在、即興、清潔、地方性的漢語，為天地立心的漢語，無關(guān)是非、尚未完全淪為工具的漢語。母語、象形、會意、混沌，曾經(jīng)寫出過唐詩和宋詞。此種漢語，低喚日常和大地，而能與日常和大地共生。三者皆有神性，又當(dāng)何解？曰真，曰善，曰美，曰信，曰德，曰敬。奈何近現(xiàn)代以來，尤其是城市化和工業(yè)革命以來，科學(xué)、知識、冒險和物質(zhì)主義改變了大地，意義、體制、潛規(guī)則和高懸之物改變了日常，修辭、拼音、邏輯性和翻譯體改變了漢語。因而，于堅的全部寫作——詩與隨筆——乃是去蔽與招魂的寫作，其目的，就是要將大地、日常和漢語重新置于太初之“無”。于堅之詩，乃是存在之詩、先驗之詩、不變之詩、在場之詩、還鄉(xiāng)之詩、去智之詩，乃是器（“形而下者謂之器”）之詩、肉身之詩、信札與便條之詩，本然之詩而非使然之詩，自在之詩而非自為之詩，此岸之詩而非彼岸之詩?，F(xiàn)在進(jìn)行時態(tài)和未來主義是詩人的大敵，他沒有生活在別處，卻通過一意孤行的寫作，驚嘆和贊美的寫作，想要騙過自己，退回古代，混跡于老莊李杜之間。也有騙不過的時候，這時候，詩人就會寫出哀歌，《哀滇池》《0檔案》和《對一只烏鴉的命名》，或可分別視為大地的哀歌、日常的哀歌或漢語的哀歌，獻(xiàn)給空心的龐然大物。與其說，詩人已退回某種過去時態(tài)的語境，毋寧說，他試圖在當(dāng)代語境里，喚醒記憶，喚醒道法自然的偉大的文明。于堅所謂漢語，就是白話，他或有不知，與前述文明相表里的，非僅白話——因為白話只是殘存的漢語。這樣的矛盾并非罕見，比如，詩人還面臨著隱喻和拒絕隱喻的矛盾，地方性與英語的矛盾，古典主義、民族主義和先鋒主義的矛盾。矛盾帶來難度和活力。于堅的寫作，乃是一種不可能之可能，所謂個人氣象，也就在——或只能在——艱難的兩難里求得一片昊天。最后，如果我要說，于堅是一個抒情詩人，請不要詫異，更不要如此反問：一個抒情詩人？一個光頭的抒情詩人？一個騎破車的抒情詩人？一個穿著大頭皮鞋的抒情詩人？

三、翟永明

翟永明從未將男性作為某種革命對象，換句話說，她從未從階級的角度，而是從兩性依違的角度，來直面和反省女性的處境（包括困境）。在組詩《女人》小序里，翟永明曾有談及“自己的深淵”，談及“與生俱來的毀滅性預(yù)感”，似乎并沒有將花槍指向權(quán)力異性。所以說，翟永明并非女權(quán)主義者，而是女性主義者，頂多算個修正女權(quán)主義者。明乎此，乃可順藤摸瓜。1984年，詩人完成《女人》，1985年，又完成《靜安莊》?！鹅o安莊》是對楊煉式史詩的尾隨，而《女人》，則是對舒婷式女性詩的突進(jìn)。翟永明與舒婷有何不同？后者意在女性立場，前者意在女性體驗或女性意識。獨立，平等，這就是立場;可是事情哪有這么簡單？對于翟永明來說，舍此而外，還有“狂喜”，還有“昏厥”，還有“疾病”和“死亡”?！跋饦涫鞘裁矗俊钡杂烂鞔藛?，把舒婷及其《致橡樹》都逼入了過去時態(tài)?！杜恕饭灿卸祝髡咂珢邸赌赣H》，讀者則偏愛《獨白》?！拔遥粋€狂想，充滿深淵的魅力/偶然被你誕生。泥土和天空/二者合一，你把我叫做女人/并強化了我的身體”。建筑師劉家琨先生對詩人說，“我讀到了黑夜”，后來詩人就把那篇小序名為《黑夜的意識》——“黑夜的意識”，“意識之最”，這些說法風(fēng)行詩界和學(xué)界，循此，當(dāng)代女性詩很快滑入了露骨的身體敘事，反而讓翟氏《年輕的褐色植物》都顯得過于含蓄。對于翟永明的幾乎全部作品而言，《女人》猶如定音鼓：既是主題的定音鼓，亦是風(fēng)格的定音鼓。什么主題？女人。什么風(fēng)格？獨白，或者說自白——普拉斯（Sylvia Plath）式的自白。1996年，詩人完成《十四首素歌——致母親》。這部長詩乃是對《母親》的擴(kuò)展性重寫，一次對話，一個雙重奏，敘述了兩代女性在命運上的交錯、情感上的對比，還有思想上的變異。無論是“我”，還是“母親”，最終仍不免是難分難解的“我們”：“什么樣的男人是我們的將來？/什么樣的男人使我們等至遲暮？/什么樣的男人在我們得到時/與失去一樣悲痛？”詩人的回溯并沒有完結(jié)，在此前后，她還曾寫下若干詩文，獻(xiàn)給柳如是、邱硯雪（“無考女詩人”）、李清照、白素貞、魚玄機、薛濤、花木蘭、祝英臺、蘇蕙或孟姜女。詩人甚至認(rèn)為，魚玄機最有女性意識。不信嗎？可參讀翟永明《魚玄機賦》、魚玄機《游崇真觀南樓睹新及第題名處》。面對秦以來的女性傳統(tǒng)，詩人鉤沉索隱，在互文性的書寫中構(gòu)建了一個“巨形女性”，或者說一個大歷史意義上的“女性家族”。這個家族的成員還包括某個十二歲的雛妓、莉莉、瓊、曲春華、田蔓莎、祖母、林徽因，以及若干當(dāng)代女詩人。然而，出乎我們的意料，翟永明并非婉約派，所賴者，刀斧也，非針黹也，故而遣詞造句每歸于生硬和粗線條，甚至蕩漾著男性或英雄主義的紋理——據(jù)說與她嗜讀武俠小說有關(guān)。來讀《更衣室》：“在我小小的更衣室/我變換性別、骨頭和發(fā)根”。這種擾亂話語性別的小動作，尤其體現(xiàn)于其晚近完成的長詩《隨黃公望游富春山》。此詩大量摹寫古代男性話語，比如“垂釣”，比如“漁樵”，比如“歸隱”，比如“政權(quán)”，比如“走馬蒼崖”，比如“高士”，種種摹寫無非戲擬，以退為進(jìn)，圖窮匕見，最終是要建立當(dāng)代女性話語?！拔铱梢允谴鍕D是村姑/也可以是一個俠女 我可以是/采藥人 也可以是一個女道士/我以女人的形象走在山水間”。從《富春山居圖》，到《隨黃公望游富春山》，既是從古畫到新詩的轉(zhuǎn)換，亦是從男性書寫到女性書寫的轉(zhuǎn)換。翟永明的幾乎全部重要作品，正如《編織和行為之歌》自供，“談?wù)撝罒o休止的女人話題/還有因她們而存在的/藝術(shù)、戰(zhàn)爭、愛情”。前述作品不是組詩，就是長詩，其長詩與組詩，恍如小說，尚有多部值得另作研究。談到這個問題，唐曉渡先生曾經(jīng)說，“有多少欲望，就有多少語言”——他是在引用巴特（Roland·Barthes）的金句。然則，詩人的短篇亦頗有佳構(gòu)。筆者曾就此向鐘鳴先生討教，后者獨愛《土撥鼠》，亦如周瓚女史首推《潛水艇的悲傷》——此處均存而不論。翟永明的寫作，有兩個轉(zhuǎn)折，須得交代明白。其一，二十世紀(jì)九十年代初期，自白風(fēng)稍歇，詩中漸有細(xì)節(jié)、場景和戲劇性對話。鐘鳴先生所謂“在紐約把普拉斯還給普拉斯”是也?？蓞⒆x《咖啡館之歌》《小酒館的現(xiàn)場主題》。其二，二十一世紀(jì)初期，漢風(fēng)益熾，詩中漸有文言、舊體詩詞和古代文化元素?！遏~玄機賦》和《隨黃公望游富春山》而外，可參讀《在春天想念傳統(tǒng)》（共有三首）。最后的小結(jié)，可能就會顯得比較調(diào)皮：翟永明的詩——還有美貌——互贈了光輝，讓她早就得了大名，作為女性主義者，或作為修正女權(quán)主義者，我們的詩人將情何以堪呢？

四、柏樺

說到無匹的詩人，柏樺，有四個字——前，后，左，右——恰好派上用場。前后者，階段之謂也。前期柏樺，是抒情詩的柏樺，是波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）式的柏樺;后期柏樺，則是敘事詩或史詩的柏樺，是艾略特（Thomas Stearns Eliot）或納博科夫式的柏樺。左右者，氣質(zhì)或態(tài)度之謂也。左邊柏樺，是白熱的、尖細(xì)的、夏天的、奔臨懸崖的柏樺，是重慶的柏樺;右邊柏樺，則是安閑的、逸樂的、秋天的、枯坐深淵的柏樺，是南京或江南的柏樺。前后歷歷，左右交錯。前左，前右，后左，后右：至少可以得到四個柏樺，當(dāng)然，不免亦是一個柏樺。欲談柏樺詩，對此不可不細(xì)察而深究。那么從頭說起吧，詩人的母親——他稱之為“下午少女的化身”——早就給這個古怪男孩填充了過量的熱血和怪癖，以至于他后來長期蜷身于兩者——下午和少女——的緊閉，并滑入了不可避免的抒情的“厄運”。1981年10月，他寫出《表達(dá)》，此后，就投身于熱愛、激動和怒氣，就像投身于內(nèi)心的革命。他的詞、與他的細(xì)胞、他的詩、與他的身體，發(fā)生了革命的相擁，流出了只爭朝夕的熱淚。只用去不到十年，他就完成了《震顫》《海的夏天》《再見，夏天》《光榮的夏天》《懸崖》《犧牲品》《群眾的夏天》《瓊斯敦》和《夏天，啊，夏天》?！皶r間中最令我發(fā)抖的是‘夏天”，下午、少女和夏天的“俯沖”，逼出了停不下腳步的熱氣騰騰的抒情，“令脊椎骨顫栗”的抒情，“最后”的抒情，“充滿老虎”的抒情。此類抒情詩的速度顯而易見，此種速度、加速度，卻無損于字句的精密度，亦無損于哪怕細(xì)部的韻律感——自有新詩以來，絕少詩人能有此等手腕，能得此種神妙。在柏樺的夏天叢書里，《夏天還很遠(yuǎn)》是個過場，美學(xué)在這里換馬，詩人從左邊的母親轉(zhuǎn)而投靠右邊的父親，或者說，他尾隨父親從左邊來到右邊：小竹樓，白襯衫，干凈的布鞋?！霸俨涣?，動輒發(fā)脾氣，動輒熱愛”。這樣，詩人就得到了迥異的抒情詩：《惟有舊日子帶給我們幸?！贰肚锾臁贰睹駠南挛纭贰对谇锾臁贰锻麣獾娜恕贰独詈笾鳌贰对谇宄贰锻隆泛汀短K州記事一年》。這批作品交錯于前面提及的那批作品，讓我們曉得，詩人在自己的旋渦里，還能夠間或歸于葉芝（William Butler Yeats）所謂“相反的自我”。詩人這個“相反的自我”，閑來無事，卻讓“自我”——不斷淪陷和反復(fù)的“自我”——得以安度到今天，并讓詩人的“逸樂美學(xué)”逐步顯現(xiàn)。這就是前期柏樺：一個罕見的抒情詩人，甚至不妨說，一個最好的抒情詩人——即便放在整個新詩史上來看亦是如此。此后，詩人罷筆十五年。前期柏樺除了露出逸樂美學(xué)的先兆，亦已伸出互文性寫作的根須——比如《望氣的人》之于任繼愈《中國佛學(xué)史》，又如《在清朝》之于費正清《美國與中國》——此二者，經(jīng)過放大，成全了后期柏樺。到2007年，柏樺重啟詩筆，完成了長篇敘事詩——姑且這么貼個標(biāo)簽——《水繪仙侶》，加附長注若干，成為詩和文相交織、正文和更多注釋相交織的奇書，其潛文本，除了清人冒辟疆的《影梅庵憶語》，還有李孝悌先生的《戀戀紅塵：中國的城市、欲望和生活》。冒氏和董小宛的美化生活，既是寫境，亦是造境：生活，寫作，柏樺從此處去往彼處，亦從彼處來到此處。文字更是不消說，化古化歐，學(xué)了胡蘭成，幾欲勝似胡蘭成——雖然詩人反而說，“學(xué)張愛玲生，學(xué)胡蘭成死”。從形式或儀式的角度來看，《水繪仙侶》乃是注釋之書，亦即克里斯蒂娃（Julia Kristeva）所談到的“鑲嵌品之書”。詩人卻不欲就此作罷，他要將互文性寫作推向極致，那就是本雅明（Walter Benjamin）所談到的“引文之書”。詩人已完成兩部《史記》，將晚清以來之史料——野史、札記、日記、標(biāo)語、新聞或時文——直接分行成詩，讓潛文本升為“全部”的顯文本，而詩人意圖，卻退變?yōu)闈撐谋?，甚至退變?yōu)闊o字，退變?yōu)樾χ竿デ鞍?。最后的解?gòu)由受眾來完成，經(jīng)由受眾，詩人用“無字”揶揄了引文，用“缺席”攪亂了在場，用隱身的主體性擊敗了不斷君臨的他者的主體性。詩人通過解構(gòu)、戲說和反諷還原出真正的歷史，我們才在他者的脊背，再次發(fā)現(xiàn)久違的左邊形象，只不過，已然是反抒情主義的左邊形象——此點必要注意才是?？蓞⒆x《抄倉山舊主<酒話>十四條》《季羨林<清華園日記>一則》《周佛海在法庭詭辯》《侯寶林的話或詩》《順德人入人民公社提出五不帶》和《紅旗人民公社的食堂制度》。倉山舊主等人的原文，本是妙文，經(jīng)柏樺排列成詩，更成了妙文的平方，既讓人噴飯，又讓人瞬間無語，很快就陷入了對某些歷史的驚訝和蔑視。今日之柏樺，為學(xué)日益，已然沉浸于“狂歡式的互文性寫作”（柏樺弟子周東升先生語），他將左與右的交錯、心與腦的交錯，帶入了更加開闊的個人與他者的交錯?？剂坎?、情、學(xué)諸端，前后柏樺似乎各有偏嗜，各有擅場，不管怎么樣，作為一個詩人、一個論者、甚至一個隨筆作家，柏樺都已經(jīng)給出了個人化的語調(diào)、身段和文體，對于他來說，這甚至比給出個人化的思想還重要。以其能如此，除了是最好的抒情詩人，柏樺還是一個身懷致幻術(shù)的罕見的文體家。

五、藍(lán)馬

藍(lán)馬早就離開了詩歌的社交中心，索居于市井和光明——不為眾人所見的光明。他的作品，亦是不為眾人所讀的作品。很多堪稱專業(yè)的讀者，包括學(xué)者，也只知道小半個藍(lán)馬，亦即“非非藍(lán)馬”。這個藍(lán)馬覺察到了文化對世界的遮蔽，試圖通過語言學(xué)手段，剔除此種遮蔽，從而“把詩人卷入哲學(xué)的使命”——這種“前文化理論”對周倫佑先生也產(chǎn)生過決定性的影響，需要專文研究，這里姑且從略。文化，抒情傳統(tǒng)，詩人并非兩者的“直接后果”，也不是兩者的——來到此時此刻的——“生物性替身”。藍(lán)馬抖落了滿身的形容詞，清爽得不行，眼看就要脫離自為世界，乘坐名詞和動詞的飛行器，抵達(dá)那個“可以然而然”的自在世界。藍(lán)馬的詩，不愿是花朵的語言，而愿是語言的花朵，其芬芳，必定來自語言，而非來自花朵。踐行此種主張的作品，詩人后來棄去不少，保留的、值得注意的作品，或為《凸與凹》，還有《世的界》。在這兩件作品里邊，傳統(tǒng)止步，文化遁形，萬徑人蹤滅，只剩下清涼而狂歡的“能指”（Signifiant）。“我們來了/我們埃斯/就這樣，這樣/對，就這樣”。然而，這個“埃斯”，真是“純能指”嗎？那也不見得，或許，這個符號就是“S”？藍(lán)馬定然如此認(rèn)為，字母、阿拉伯?dāng)?shù)字、英語單詞或彝文，與漢字相比，更少捎帶文化的氣韻，所以，他會插用這些“能指度”更高的符號。“能指度”越高，交流面越窄。詩人也懂這個道理，為了遷就讀者，有時候他會加個腳注，說明這個彝文的“所指”（Signifié）。悖論出現(xiàn)了：因為按照前文化理論，“所指”即文化，“所指”即傳統(tǒng)，“所指”就是臃腫的積淀物。我們已經(jīng)可以清楚地看到，藍(lán)馬把自己的頭，放進(jìn)了一個越收越緊的緊箍咒。“但是哲學(xué)家看見的/貓頭鷹看不見”——藍(lán)馬的詩歌，氣喘吁吁，面露難色，顯然跟不上他的語言學(xué)，更何況，還是一手持矛一手持盾的語言學(xué)。幸而，寫作不會永久聽命于外在的指令，藍(lán)馬也會翻過院墻，遠(yuǎn)走高飛——從他的振振有詞的前文化理論。寫作不再是身在曹營的服從，而是偏離和駁難，對前文化理論的偏離和駁難。理論之外，必有五彩。罕見的時刻來啦，藍(lán)馬，忽而成為抒情詩人，迷人的抒情詩人?？蓞⒆x《秋天的真理》《養(yǎng)育》《可能的果園》和《高原》?！肚锾斓恼胬怼罚髞砀臑椤肚锼肌贰贈]有比這個更文化更傳統(tǒng)的詩題。抒情詩的寫作，只是躲開而沒有打破詩人的矛盾。他不能用語言來反對文化，因為語言即文化，于是，只得慢慢歸于沉默。循著這條路，詩人終于看見了佛陀。法，非法，非非法，如是而已，有何矛盾？說即不說，不說即說。詩人自己也講，他的前文化理論，并非新事，佛陀早已講過。佛陀的降臨，不但解開了詩人的緊箍咒，還直接把他放進(jìn)了一個自在世界。后來，他在某個風(fēng)暴過后，寫出長詩《需要我為你安眠時》。他發(fā)現(xiàn)了花瓣的最鮮艷的殺機，“它跳不出最后的結(jié)果，也不能為自己的美貌/追加任何一份原因”，有因有果，無因無果，飛矢不死，花蕾永新，詩人藉此解開了因果。再后來，詩人寫出更長的長詩《竹林恩歌》。這是一部贊美詩，獻(xiàn)給主——也獻(xiàn)給佛陀？詩人贊美著大地、故鄉(xiāng)、女人、寶石、自我和萬物，而這一切，都連接著真理。前述《秋天的真理》，亦不妨視為這部長詩的一個局部。在這部長詩里面，“梵”與“我”，已經(jīng)分不出彼此：兩者交換了——交換著——芬芳、幸福、安寧、天真、感激和暢飲。“請允許我在自己的微弱中，慢慢地/終于看見你的偉大”?！吨窳侄鞲琛纺耸钱?dāng)代詩的重要收獲，必將穿過受眾的無睹，把這個藍(lán)馬——而不是“小半個藍(lán)馬”——領(lǐng)進(jìn)詩和宗教的大光明神殿。從詩學(xué)，到詩，藍(lán)馬都堪稱非非詩派的祭酒式人物——借用尚仲敏先生的話來說，藍(lán)馬才是非非詩派的“靈魂”。

六、歐陽江河

修辭學(xué)的老狐貍——歐陽江河——似乎沒有寫作的見習(xí)期。他的初心就包含了雄心，“我認(rèn)為除了偉大他別無選擇”。過度的自信，來自博學(xué)，亦來自智力。博學(xué)和智力的雙重優(yōu)越感，將詩人領(lǐng)進(jìn)了玄學(xué)的歧路、書卷的迷宮——也讓他逐漸遠(yuǎn)離了生命的現(xiàn)場。從1983年到1984年，詩人完成長詩《懸棺》，就已經(jīng)顯露種種端倪?！稇夜住分跉W陽江河，如同《中國畫》之于王家新、《靜安莊》之于翟永明。說明這代詩人的起步，深受江河和楊煉之影響——他們都卷入了史詩或文化史詩的共同書寫。從此種共同書寫，歐陽江河既能脫穎，亦能脫身——他很快就脫身，寫出了迥異于前人和時人的作品。來讀《手槍》，“一個人朝東方開槍/另一個人在西方倒下”。此種悖論修辭，后來成為詩人的一個習(xí)慣，甚而至于一個壞習(xí)慣。到了最近，他還在長詩《鳳凰》里面寫到，“一分鐘的鳳凰，有兩分鐘是恐龍”。也許在他看來，牛角尖，才是智力的用武之地。如果說《手槍》是詩人的修辭的早操，那么，《漢英之間》就是關(guān)于語言立場——也包括文化立場——的自習(xí)課?！拔要氉砸蝗嗽跐h語中幽居/與眾多紙人對話，空想著英語?！弊x到此處，感覺有些別扭。這是歐陽江河嗎？為何這么講？早年的歐陽江河非常西化，到了晚近才開始回眸傳統(tǒng)，亦可參讀《鳳凰》?；蚩扇绱私忉專骸稘h英之間》預(yù)告了《鳳凰》，詩人預(yù)告了相反的自己。兩個自己，相隔二十余年?！妒謽尅泛汀稘h英之間》，兩件作品相加，可能都沒有《肖斯塔科維奇：等待槍殺》來得重要。德國軍隊包圍了莫斯科，而肖斯塔科維奇，卻仍然指揮了一場交響樂音樂會?！耙淮螛寶⒂肋h(yuǎn)等待他/他在我們之外無止境地死去/成為我們的替身”。肖斯塔科維奇是我們的替身，而我們，也是肖斯塔科維奇的替身。都是歷史，都是現(xiàn)實，那就不再展開說。進(jìn)入九十年代以后，詩人寫出了更重要的作品，比如《傍晚穿過廣場》，“在百萬個鉆石中總結(jié)我們”，限于“篇幅”的許可，也就不再展開說。有梅子，有杏子，無妨先來吃杏子。從闡釋的時機來看，倒是《計劃經(jīng)濟(jì)時代的愛情》，或《關(guān)于市場經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》，抓住了一個多方共有的關(guān)鍵詞：“經(jīng)濟(jì)”，可以另外展開一番細(xì)讀，看看經(jīng)濟(jì)如何改變了我們的生活。到了2012年，詩人完成《鳳凰》，呼應(yīng)了徐冰先生的同名藝術(shù)裝置。在工業(yè)時代，物質(zhì)主義時代，這是“鐵了心的飛翔”。詩人的滑翔器——鳳凰——穿過了生活、文化、傳統(tǒng)和政治的多重性，獲得了“把寸心放在天文的測度里去飛/或不飛的廣闊性”。就在寫作《鳳凰》之前四年，以及之后六年，詩人還曾分別完成長詩《泰姬陵之淚》和《宿墨與量子男孩》。詩人故意冒犯著自戀、抒情性、輕盈、唾手可得的好詩、反智主義和語言上的共名時代，要將寫作從“一”導(dǎo)向“十”、“百”、“千”、“萬”，導(dǎo)向魯迅先生在《故事新編》中曾有談及的“煮牛的大金鼎”：三顆頭顱都在里面追逐，撕咬，呻吟，哪里分得清誰是“眉間尺”、誰是“王”、誰是“黑衣人”？“只能將三個頭骨都和王的身體放在金棺里落葬”。魯迅用小說，調(diào)侃了“一元”的惡習(xí);歐陽江河則用新詩，重申了“多義”的夙愿?？茖W(xué)與玄學(xué)之頭，政治之頭，歷史之頭，宗教之頭，現(xiàn)實之頭，都將加入某種共有的“沸涌”。既是“三頭六臂”寫作，也是“雜于一”的寫作。詩人所追求的這種“總括的形態(tài)”，恰如喬伊斯（James Joyce），自《都柏林人》，而《尤利西斯》，終于抵達(dá)《芬尼根守靈夜》——非個人化的伊厄威克之夢！當(dāng)我們面對歐陽江河的詩，無法挪動任何一個詞;就像面對一座金城，無法挪動任何一塊條石。條石與詞，它們的位置和冷傲都不容置疑——這讓他的詩，有時候，不免露出一丁點兒匠氣。也有件行云流水般的作品——《一夜肖邦》——可能不會遭到吹毛求疵。這件作品無涉色情，無涉文化，無涉政治，每個字，每個詞，都簇?fù)碇ぐ?。聽聽這個偉大的鋼琴家吧：他似乎從來沒有彈過鋼琴，似乎沒有彈對，似乎沒有自我，又似乎根本沒有在彈，到最后，連手指與耳朵最終都成為一種贅物。這是在寫音樂嗎？這僅僅是在寫音樂嗎？或許可以如是理解：詩人也寫到了詩歌或心靈的某種至高境界，似乎是為了幫助我們理解這件作品。詩人在一篇隨筆里寫到，“我承認(rèn)我一直在努力尋找一個彈錯的和弦，尋找海底怪獸般聳動的快速密集的經(jīng)過句中隱約浮現(xiàn)的第十一根手指?！瓡鴮懞蛷椬嗍且坏莱朔ǎ诘忍柡竺妫秋w來飛去的慢動作蝴蝶”。從這個角度講，《一夜肖邦》既是一次詩學(xué)的闡發(fā)，也是一次詩學(xué)的實踐，它所帶來的，不是詩學(xué)的平疇，而是詩學(xué)的梯田，當(dāng)我們的頭越仰越高，這梯田，連同“慢動作蝴蝶”，就慢慢地接近了云端。

七、呂德安

馬尾鎮(zhèn)，曼凱托，五里溪，這三處風(fēng)水，對詩人呂德安頗有化育之功。先說馬尾鎮(zhèn)。馬尾鎮(zhèn)，詩人的故鄉(xiāng)，乃是福建省東部的港口。那時候，大海，就是詩人的必修課;民間小曲兒，單相思，就是詩人的選修課。大海、民間小曲兒、單相思，三者本無瓜葛，卻在1978年，共同擰開了少年呂德安的銀嗓子。可參讀《沃角的夜和女人》《駁船謠》《告訴你一位好姑娘》《獻(xiàn)詩》和《吉他曲》。當(dāng)其時，文學(xué)解凍，新詩自攬重軛，北方有了大的動靜。北方疼痛，南方旖旎，北方皺緊了眉頭，南方即興發(fā)揮就地歌唱。西風(fēng)才壓住了東風(fēng)，南派就推開了北派。呂德安并非北方式的悲劇英雄，他不管天下事，但掃門前雪，只欲呈現(xiàn)——并贊美——市井中的一份明朗、一份幽欣、一份閑來無事和自作多情。詩人重啟了“復(fù)沓”，或者說，試行了“改良版復(fù)沓”。這門古老的技藝，給詩裝上了鈴鐺，鑲上了花邊或圓領(lǐng)。句法上都有什么效果？有時候像箭，前后相追，有時候像蛇，首尾相銜，很像是音樂中的對位法。呂德安的擬民謠，不板，不匠，偏能求得錯落的風(fēng)韻、行云流水的節(jié)奏。字里行間，有天賦，也有來路。來路主要有兩條，除了《詩經(jīng)》，就是《深歌》。《深歌》是洛爾迦（Federico Garcia Lorca）——經(jīng)戴望舒妙譯——帶給呂德安的禮物。安達(dá)露西亞的民間小曲兒，營養(yǎng)了馬尾鎮(zhèn)的游吟詩人。所謂游吟詩人，往往既能唱，又能說，既是民間的音樂家，又是無師自通的故事控。抒情性，敘事性，在別人，乃是兩種工具，在呂德安，已經(jīng)變成一種工具。抒情的敘事性，或者說，敘事的抒情性，乃是呂德安的辯證法。自從寫出《父親和我》，此種辯證法，就幾乎成了詩人的習(xí)慣或潛意識。“是的，事件，是的，細(xì)節(jié)，是的，一點點酒精，”——呂德安砌著墻，挖著井，劈著柴，如此這般自個兒嘀咕。再說曼凱托。曼凱托，詩人的異鄉(xiāng)，乃是明尼蘇達(dá)州南部的小城。1991年，詩人初去美國，落腳曼凱托，度過寒冬，后來才遷居并常住紐約。在紐約，詩人寫出《曼凱托》。這件作品，乃是“在場”與“不在場”的雙簧。“曼凱托”在場，“馬尾鎮(zhèn)”不在場，“教堂”在場，“紅色寺廟”不在場，“酒吧”在場，“搓衣石板”不在場，“雪”在場，“海”不在場，“我”在場，“母親”“父親”和“孫泰”不在場。“孫泰”是詩人的表哥，早就已經(jīng)喪身海難。在場的不在場，或者說，不在場的在場，亦是呂德安的辯證法。這個辯證法，既是超光速飛行器，又是縮地術(shù)，打通了兩組乃至多組時空。從馬尾鎮(zhèn)，到曼凱托，詩人失去了“大?！?，得到了最是難捱的復(fù)習(xí)課。故而《曼凱托》三十篇，都是末日之詩、盡頭之詩、漂泊和孤獨之詩。參差同時的其他作品，就主題而言，或應(yīng)視為《曼凱托》的前傳或續(xù)集?？蓞⒆x《紐約今夜有雪》和《曼哈頓》。最后說五里溪。五里溪，詩人的原鄉(xiāng)，乃是福州北峰的山谷。1994年，詩人回到福州，筑房五里溪，踐行簡樸生活，間亦去往紐約或北京。主要是在五里溪，詩人寫出《適得其所》。與《曼凱托》相似，《適得其所》亦是雙行體長詩。那么現(xiàn)在呢，“五里溪”在場，“伊甸園”不在場，“我”、“你”和“陶弟”在場，“蛇”不在場?！吧摺痹趯ふ冶豢硵嗟奈舶停拔摇?，也在尋找弄丟了的半顆心。詩人怎么說來著？“尾巴就是心靈”。長著柚子腦袋蜂窩臉的農(nóng)民孔陶弟，還有獵人阿虎、木匠依貴、看房子的依歲和啞巴石匠，以及曾在其他作品中出現(xiàn)過的泥瓦匠或棺材店老板，對詩人來說，就都是“仍舊活著的尾巴”?！吧摺?，還有“石頭”，同為詩人的自況?？蓞⒆x《紙蛇》《解凍》和《冒犯》。從曼凱托到五里溪，詩人得到了“創(chuàng)世般的寂靜”，迎來了只羨鴛鴦不羨仙的自習(xí)課。故而《適得其所》四章七十八篇，都是勞動者之詩、隱士之詩、自然和愛情之詩。呂德安是詩人，亦是畫家，他可能會喜歡后印象派的高更（Paul Gauguin）。五里溪之于呂德安，正如塔希里島之于高更?？蓞⒆x毛姆（William Somerset Maugham）的小說《月亮和六便士》。呂德安在五里溪的居所，乃是開放式的土木結(jié)構(gòu)，下臨兩塊巨石，緊挨小溪和水塘，周圍長滿了銀杏、梅樹、山茶、黃楊、櫻花和竹林。在山居無為的間隙，詩人有可能突然起身，帶上鋸子，前去處理某棵紫荊根部的白蟻洞。如果沒有這樣的生活和心境，詩，就像烏賊，肯定會逃走，“利用靈魂的渾濁”。呂德安堪稱“當(dāng)代陶淵明”，或“中國弗羅斯特（Robert Frost）”——這是某些讀者或?qū)W者的說法。事實上，詩人確實呈現(xiàn)了笨拙的緩慢、充實的安靜、樸素的和睦，并加入了卑微者行列，教誨我們?nèi)绾伟淹炼巩?dāng)作金幣，教誨我們?nèi)绾稳廴绾稳ジ卸鳌?/p>

八、駱一禾

繞開海子，徑談駱一禾，幾乎就是不可能。兩者的生活——還有寫作——構(gòu)成了互文，就像一組駢句或一副對聯(lián)。兩者乃是密友，如切如磋，如兄如弟。兩者都是朝霞詩人，都是浪漫主義的變種，都著迷于集體祭司時代的巨型文學(xué)，都試圖“處罰”現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的碎片和小聰明。兩者都不厭其煩地寫到太陽、朝霞、河流、白虎、麥地、斧子、金頭和斷頭，都不厭其煩地寫到大海，都獻(xiàn)詩給但?。―ante Alighieri）和梵高（Van Gogh）。兩者都奮不顧身，都短命，都死于同樣的關(guān)頭和年頭。“鹿茸因為沒有長成/而閃耀著金光”。很多人都認(rèn)為，相對于海子，駱一禾就是一個副本、一個替身、一個影子或一個回聲。海子是歌唱，駱一禾就是傾聽。海子有多少光芒，駱一禾就有多少陰影。實則如果要深究，這組駢句，誰是起句？這副對聯(lián)，誰是上聯(lián)？恐怕還不好回答。有時候，駱一禾是起句和上聯(lián)。比如，從1983年至1984年，駱一禾完成《河的傳說》;從1984年至1985年，海子才完成《河流》《傳說》和《但是水、水》。有時候，說不清楚。比如，1987年，駱一禾《黃河》寫道，“我走到了文明的盡頭”;從1985年至1988年，海子《太陽·詩劇》則寫道，“我走到了人類的盡頭”。有時候，駱一禾是結(jié)句和下聯(lián)。比如，1986年，海子《抱著白虎走過海洋》寫道，“左邊的侍女是生命/右邊的侍女是死亡”;1987年，駱一禾《麥地》則寫道，“左邊的紅暈是新日/右邊的紅暈是死亡”。這兩位詩人的雙向影響，堪稱投桃報李;他們的競技寫作，也是爭先恐后。那么，兩者的差異何在？西川先生受海子《黎明》的啟發(fā)，曾說，“《新約》是思想而《舊約》是行動，《新約》是腦袋而《舊約》是無頭英雄，《新約》是愛，是水，屬母性，而《舊約》是暴力，是火，屬父性”。如果說，海子是從《新約》奔向《舊約》;那么，駱一禾就是從《舊約》返回《新約》。西渡先生曾有專書論及，這里不再絮煩。駱一禾的意義，來自“非海子”的斷層?；蛟S可以說，駱一禾乃是一位弘毅者、一位負(fù)重者、一位被推選出來的的先鋒和代表。來讀《修遠(yuǎn)》，“是這樣的道路 是道路/使血流充沛了萬馬 傾注在一人內(nèi)部”。來讀《漫游時代》，“祝我成為那與我無關(guān)的人、那赤子/使無人更顯得華麗”。來讀《黑豹》，“天空是一座苦役場/四個方向/里，我撞入雷霆”。這首《黑豹》，后來成為長詩《大?！返呐浼?。這個現(xiàn)象，值得注意。非僅《黑豹》，駱一禾很多短詩，都是某種芽片、毛坯或備料——相對于兩部長詩《世界的血》和《大海》?！妒澜绲难肥菍Σ┐笊挠跽?，而《大?！罚瑒t是對完美英雄的吁請。在這兩部長詩脫稿以后，詩人才寫出具有更高自足性的短詩。那年5月13日，駱一禾陷入昏迷，同月31日，撒手人寰。就在昏迷前幾天，詩人凜然寫出《燦爛平息》《白虎》《壯烈風(fēng)景》《巴赫的十二圣詠》和《五月的鮮花》。這五首短詩，就是讖言，就是悼詞，就是遺囑，就是絕唱……可謂驚心動魄。來讀《燦爛平息》，“這一年春天的雷暴/不會將我們輕輕放過”。來讀《壯烈風(fēng)景》，“最后來臨的晨曦讓我們看不見了/讓我們進(jìn)入滾滾的火?！薄：Ｗ拥摹拔摇?，換成了駱一禾的“我們”——這就是兩者的最大差異。還可以繼續(xù)往細(xì)了說：海子緊閉，駱一禾開闊;海子魯莽，駱一禾沉毅;海子偏執(zhí)，駱一禾正大;海子斷腸天涯，駱一禾危坐;海子是疾病，駱一禾是健康;海子是烈火，駱一禾是青銅;海子是血涌，駱一禾是音樂般的控制;海子不計后果，駱一禾自攬義務(wù);海子是孤膽，駱一禾是慈航;海子是單數(shù)，駱一禾是復(fù)數(shù);海子是小乘，駱一禾是大乘;在內(nèi)心，海子愀然成王，在滾滾紅塵，駱一禾廓然成圣。海子孤獨、酸楚而瘋狂，駱一禾則念念在茲：仁，義，勇，愛，“與一切而至萬靈”?？梢姡Ｗ硬皇橇沂?，駱一禾才是烈士。駱一禾重現(xiàn)了某種風(fēng)骨，故而，西渡先生認(rèn)為：駱一禾之于新詩，相當(dāng)于陳子昂之于唐詩。說到唐詩，難免談及兩者的傳統(tǒng)觀。海子曾自稱“泰西王子”，除了屈原，很煩中國傳統(tǒng)呢。而駱一禾，受教于昌耀，每每借來古字，自造生詞，打亂語法，欲給海子式的泰西風(fēng)格織入較大計量的別扭感和陡峭感。《修遠(yuǎn)》而外，可參讀《危躡》和《為美而想》。語言與生命，互為表里，語言現(xiàn)出異象，最終還是生命使然。新詩有海子，亦有駱一禾，我們應(yīng)該為此慶幸：這哥倆，合則為《圣書》，分則為如此耀眼的雙子星座。

九、陳東東

陳東東面對著兩個海，與此同時，也面對著兩個上海。兩個海怎么講？東海也，愛琴海也?！耙尲堹Q們認(rèn)清海流”?？蓞⒆x《紙鶴》。陳東東這首《紙鶴》，堪比陸憶敏那首《墨馬》。墨馬者，詩也，紙鶴者，亦詩也。卻說東海，洶涌著個人、漢語或傳統(tǒng);愛琴海呢，則洶涌著埃利蒂斯（Odysseus Elytis）或歐洲。兩個海都是詩人的心臟，換句話說，他有兩顆心臟。一顆心臟，引導(dǎo)詩人經(jīng)兩宋回到六朝?？蓞⒆x《旅途寂寞里讀幾首宋詩》和《買回一本有關(guān)六朝文人的書》。另一顆心臟，引導(dǎo)詩人從中國去往歐洲?？蓞⒆x《從十一中學(xué)到南京路，想起一個希臘詩人》和《詩人普寧在巴黎過冬》。東海，只有龍王;愛琴海，才有海神。當(dāng)詩人寫出《海神的一夜》，寫到海神的藍(lán)色裸體、三叉戟和他的夜生活，我們應(yīng)當(dāng)曉得，西風(fēng)已經(jīng)壓倒了東風(fēng)。有的讀者——比如柏樺先生——可能會提出不同的看法，并舉出《獨坐載酒亭。我們該怎樣去讀古詩》。這首詩，誠然，曾經(jīng)喚醒柏樺的古典之心。陳東東的本意，卻恰好相反：山高，月小，蘇軾有蘇軾的詩句，我有我的眼睛——當(dāng)然還會借用埃利蒂斯的眼睛。埃利蒂斯——通過李野光先生譯出的《俊杰》——給詩人帶來了什么禮物？神話，還有超現(xiàn)實主義。超現(xiàn)實主義各要素，比如幻覺依賴，比如囈語，比如潛意識和自動寫作，在陳東東這里，都有不同程度的表現(xiàn)?！皩⒔Y(jié)束的時候，寫作才變得明確、堅定，并且成形了。它對于開始會是個驚奇，運氣好的話，則會是驚喜?！标悥|東與柏樺的分野，至此豁然開朗，后者醉心于“漢語”，前者則癡人說夢般地鍛鑄著“現(xiàn)代漢語”。然而，不是超現(xiàn)實主義，而是埃利蒂斯，給了詩人“幾乎是一輩子花不盡的銀子”。陳東東可以超現(xiàn)實，可以超驗，可以唯美，也可以形式主義?！跋胂罅Φ闹匾杂肋h(yuǎn)要大于思想、主題、情感、經(jīng)驗、洞察力、分寸感、創(chuàng)新意識或革命性。”可參讀《雨中的馬》《遠(yuǎn)離》和《形式主義者愛簫》?？梢妼υ娙藖碚f，種種主義，都是色彩，種種色彩，皆非囹圄。這是兩個海;兩個上海怎么講？眼前之上海也，心中之上海也。前者乃是現(xiàn)代的、肉體的、空間的上海，醫(yī)院、工商銀行、游泳池、玻璃或運水卡車的上海。后者則是前現(xiàn)代的、靈魂的、時間的上海，舊夢、逸聞、寓言、傳奇、幻想、春風(fēng)沉醉或作為某種遺址的上海。1986年，詩人離開十一中學(xué)，調(diào)入工商聯(lián)，就從現(xiàn)代的上海轉(zhuǎn)移到了前現(xiàn)代的上海。是的，他復(fù)古的辦公樓，既有柱廊，亦有回字樓，位于黃浦江和蘇州河之間，怎么說呢，往往也位于現(xiàn)實、歷史和隱喻之間。鐘鳴先生曾造訪這棟辦公樓，并寫出《走廊》，“如果有什么使別人坐立不安，那肯定是他的枯坐”。陳東東也寫出《回字樓》，“內(nèi)陰莖廣場的大理石覆蓋著地下金庫，那里面貯滿了金條、銀元、英鎊和鴉片”。詩人已經(jīng)恍惚，鐘鳴則覷頗了他的孤悶與深心。是的，陳東東的寫作，就是要用“傳奇”敲碎那無窮而锃亮的“玻璃”。兩個上海吵起來啦，詩人手無寸鐵，卻平靜地退入了那個眼看就要輸?shù)舻年幱皾庵氐纳虾??？蓞⒆x《時代廣場》。鐘鳴稱陳東東為“都市形式主義詩人”，實則呢，當(dāng)詩人面對兩個上海，其“形式主義”，反而被“都市”沖缺了堤岸——這倒是值得尤其注意的現(xiàn)象。是時候了，借助兩個海，兩個上海，我們已經(jīng)可以辨認(rèn)出陳東東的矛盾：一方面，他借埃利蒂斯校對了古典;另一方面，又憑前現(xiàn)代反對了現(xiàn)代。說矛盾，也不矛盾，詩人就需要這樣的相互勒緊的轡頭。前文提及的詩，都是短詩。短詩而外，陳東東還寫有組詩和長詩，比如《夏之書》和《解禁書》;以及散文或短篇系列，比如《詞·名詞》和《地址素描或戲仿》;還有詩與散文的長篇變奏，比如他自己甚為看重的《流水》。前文所引《回字樓》，就出自《地址素描或戲仿》。這些文字，將個人化寫作，逐漸導(dǎo)向了戲擬和杜撰的非個人化寫作，個人的私生活和倩影逐漸讓位于某種文化整體?；蛟S在陳東東看來，他從短詩到組詩和長詩，從詩到跨文體，從音樂性到枯澀而險怪的敘事性，從寫作到“寫作之寫作”，從詩人到“小說家詩人”，類似于屈原從《橘頌》到《天問》，但?。―ante Alighieri）從《新生》到《神曲》。陳東東也自知其難，故而，他多次嘆著氣說：“我偏愛短詩，因為說到底，短詩……才是詩?！边@里的省略號，有可能，就省略了一萬字。

十、韓東

談?wù)撟鳛樵娙说捻n東，定然繞不開作為小說家的韓東。反之亦然。韓東的詩和小說，都用“克制敘事”，具有相似的調(diào)性。不僅如此，其詩與小說，還具有高度的互文性。詩上了小說的賊船，小說則扒下了詩的內(nèi)褲。韓東的小說《西安敘事》，曾提及他的詩《有關(guān)大雁塔》，自曝此詩原稿也曾著意強化某種歷史感，后來定稿，卻刪掉了有關(guān)段落。這是個動人的時刻，因為韓東所刪掉的，恰是偽飾和楊煉式唯文化寫作的陰影。1981年，楊煉寫出《大雁塔》;1983年，韓東就寫出《有關(guān)大雁塔》。前者乃是英雄敘事，后者急轉(zhuǎn)彎，乃是無依靠的審美，乃是非英雄或反英雄敘事?！坝嘘P(guān)大雁塔/我們又能知道些什么/我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來”。這個急轉(zhuǎn)彎，好險，好炫。《有關(guān)大雁塔》拆解了《大雁塔》的深度，降落到波瀾不驚的零度。零度寫作，或平面寫作，絕類法國新小說——難怪新小說又被稱為反小說。韓東同期寫出的作品，還有《你見過大海》，預(yù)言般地提前拆解了楊煉幾年后才會寫出的作品，比如《大海停止之處》。來想想這樣一個戲劇性的場景：楊煉又出場了，甩著長發(fā)，開始激情演講，“你是奧德修斯，就注定得漂流，甚至為自己創(chuàng)造一個大?！?韓東早離場了，趿著拖鞋，發(fā)出懶洋洋的嘟噥，“可你不是/一個水手”。韓東離場，正是出場，他已經(jīng)另外生起一堆篝火。詩人早就打定主意：寫作而已，語言而已，不當(dāng)卷入政治、道德、文化或歷史的使命?！霸姷秸Z言為止”，韓東這句話，引來很多的同道，也引來無窮的誤解。回過頭來再說《有關(guān)大雁塔》，不可否認(rèn)，兩首詩都是后設(shè)性的作品，給作者帶來的意義也只是某種相對的意義。韓東自然不會滿足于某種相對的意義，很快，他就將零度或平面寫作導(dǎo)向了對日常的呈現(xiàn)：自行車、圖釘、廚房、街頭、鐵匠、漆匠或強奸犯，沒有正在或?qū)⒁l(fā)生大事的任何跡象。必須在這里提及的作品，首推《甲乙》，此詩以冰鎮(zhèn)過的字詞，敘述了甲乙二人下床和系鞋帶的過程。場景極其尋常，細(xì)節(jié)極其瑣碎，氛圍極其平淡。讀到最后，“當(dāng)乙系好鞋帶起立，流下了本屬于甲的精液”，我們才會恍然發(fā)現(xiàn)甲乙剛剛完成了性交——對，不是“做愛”，而是生理學(xué)或現(xiàn)象學(xué)意義上的“性交”。作者在敘述的過程中，強行挽住讀者，這樣作者和讀者共同構(gòu)成了敘述者?！爸皇前岩液雎缘锰昧?。這是我們/（首先是我們）與甲一起犯下的錯誤”。這是奇妙的小說敘述學(xué)，作者和讀者，一對同犯，都成了甲乙的窺視者。新小說巨匠格里耶（Alain Robbe-Grillet）恰好有部小說，就叫做《窺視者》，寫了于連窺視馬弟雅思奸殺雅克蓮的故事?！都滓摇房梢砸暈椤陡Q視者》的簡編版，其作者和讀者——“我們”——就是于連，甲就是馬弟雅思，乙就是雅克蓮，可能只差一點點，甲就要把乙丟入大海去喂魚。然則，我們要問，“頭向左移了五厘米，或向前/也移了五厘米，或向左的同時也向前/移了五厘米，總之是為了看得更多/更多的樹枝，更少的空白”，此種現(xiàn)象學(xué)寫作難耶易耶？可以這樣來回答，韓東既知其易亦知其難，其追隨者大都徒得其易不得其難。故而，一路尋常，一路瑣碎，一路平淡，韓東卻能以末行或末兩行救活全詩，忽而帶來讓人拍案的驚奇感?！都滓摇啡绱耍稛誓c》《二月一日》和《吉祥的老虎》亦如此。其追隨者大都沒有此等手腕，不免加快了此派——姑且稱為他們派——的式微。韓東創(chuàng)建了一種全新的寫作范式，當(dāng)其追隨者株守著此種范式，他卻不時遠(yuǎn)游，要去其它的叢林捕獲狡兔——據(jù)說他已經(jīng)捕獲兩千多只狡兔。日常嗎？平面嗎？零度嗎？不，詩人也能玩一把超驗，也能玩一把立體，在親人死亡后，也會讓冰鎮(zhèn)過的字詞融為眼角的淚珠?？蓞⒆x《一種黑暗》《三月的書》《爸爸在天上看我》和《寫給亡母》。

十一、張棗

如果張棗沒有識得柏樺，很有可能，他們都難以熬過各自的危機：寫作——也許還有生活——的危機。這兩位天才，身懷絕技，英氣勃勃，迫切需要勁吹和相互贊美。那是1983年，如果張棗沒有考入四川外語學(xué)院，如果柏樺沒有調(diào)入西南農(nóng)業(yè)大學(xué)，如果兩者沒有見面，他們很有可能下定就地平庸的決心。正如我們所知，此前，整個兒長沙，整個兒株洲，有誰能識得少年郎張棗？詩神終將在重慶顯靈?！拔蚁嘈盼覀兠看味家f好幾噸話，隨風(fēng)漂浮;”這是張棗在追憶重慶，追憶他與柏樺的無數(shù)次談話，“我記得我們每次見面都不敢超過三天，否則會因交談而休克、發(fā)瘋或行兇?！碑?dāng)時，柏樺在北碚，張棗在歌樂山，相隔三四十公里，這個距離可謂難以忍耐而又恰到好處。張棗后來把他們的嘴稱為“詞語織布機”，把他們的碰撞稱為“談話節(jié)”——讀者可以參讀其為柏樺《左邊》所作短序《銷魂》。何謂銷魂？可以解釋為極苦，居然呢，也可以解釋為極樂——錢鐘書先生曾經(jīng)談到過這種“背出分訓(xùn)”的現(xiàn)象。這次呢，極苦輸給了極樂。兩顆霧里明星，互贈風(fēng)光，自然鼓蕩著極樂。1984年深秋或初冬，張棗年方弱冠，忽而寫出《鏡中》和《何人斯》——后者襲用了《詩經(jīng)·小雅·節(jié)南山之什》中的同題詩?！逗稳怂埂?，兩首，隔了兩千多年，卻民主得相安無事，沒有誰對誰的屈從，也沒有誰對誰的歸附?！剁R中》其情其景，更是精微，更是圓潤，更是流轉(zhuǎn)。這兩件作品讓柏樺立馬就看了個清楚：張棗一蹴而就，已然臻于運用之妙。既有對元典的運用之妙，亦有對漢語的運用之妙，其結(jié)果，是從“舊”里擠出了錙銖必較的“真先鋒”?！叭魏畏绞降倪M(jìn)入和接近傳統(tǒng)，都會使我們變得成熟、正派和大度?！比绻f《何人斯》背后還有個舊瓶，那么《鏡中》已是清水出芙蓉——雖然這清水里還泡著個不垢不凈的“皇帝”。當(dāng)其時，張棗頗為自珍《何人斯》，柏樺則更加偏愛《鏡中》。柏樺的預(yù)言早已過量地兌現(xiàn)，看今日，大江南北，長城內(nèi)外，倚窗長吟此詩者何可勝數(shù)？“只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”：這兩行詩，雪泥鴻爪，自“有我”滑向“無我”，端賴古典詩的看家本領(lǐng)。錢起《省試湘靈鼓瑟》落句，“曲終人不見，江上數(shù)峰青”，就正有這種好處——唐人最懂這種好處?！逗稳怂埂方鑱碓?，《鏡中》卻偷到金針，故而以后者為更妙（短詩《木蘭樹》也很妙，由于較晚，反而不為人知）。這兩件作品，還有更大更重要的意義，比如感官對思想的替換，甜對苦的替換，燕語呢喃對刀劍的替換，旖旎對英雄主義的替換，無用對用的替換，南方對北方的替換。柏樺比張棗大六歲，體內(nèi)尚有怒氣和斗爭的細(xì)胞，而張棗已然從頭新到腳。后來，也是在重慶，張棗見到北方來的北島，當(dāng)面就對后者的英雄主義發(fā)表了微詞?！澳憷^續(xù)向左，我呢，蹀躞向右?！鼻野聪逻@段閑話，讓我們續(xù)說張棗與柏樺的佳話。在他們的談話節(jié)上，柏樺曾講到某個燈芯絨少女，大約到了1988年，張棗就寫出《燈芯絨幸福的舞蹈》。當(dāng)然，張棗也為柏樺的兩首詩——《名字》和《白頭巾》——貢獻(xiàn)過結(jié)句或標(biāo)題?！栋最^巾》這個標(biāo)題，比鬼還可怕，筆者每次讀到念到，背心都會生出寒意來。在重慶鋼鐵工業(yè)學(xué)校的白墻上，當(dāng)他們看到標(biāo)語，“注意關(guān)燈，節(jié)約用電”，張棗也會邀約柏樺聯(lián)袂賦詩。張棗與柏樺的知音故事，曾經(jīng)見于李白和杜甫，還將見于海子、西川和駱一禾。知音故事都是酩酊故事，都是談話節(jié)故事，都是連夜坐火車出門鑒詩的故事，都是奇跡，都是仙境。1985年，張棗寫出《秋天的戲劇》，將第六節(jié)獻(xiàn)給柏樺，“你又帶了什么消息，我和諧的伴侶/急躁的性格，像今天傍晚的西風(fēng)”。后來，鐘鳴先生有篇文論，有部書，標(biāo)題都借自此詩;張棗也干過這種事，其《春秋來信》，贈給臧棣先生，標(biāo)題卻借自趙野先生。那可真是一個偉大的小集體主義時代，饑餓，還得醉氧，如果沒有授受，如果沒有談話節(jié)，大家都會承載更大的負(fù)擔(dān)和驕傲。張棗柏樺，就這樣雙向臥底。談話節(jié)成了張棗的生活，也成了他的寫作。比如《何人斯》，乃是“我”與“你”的談話;《鏡中》，乃是“我”與“她”的談話，還有“皇帝”的插話;《燈芯絨幸福的舞蹈》，乃是“舞者”與“觀者”的談話，為了過癮，兩個角色還在興致中交換了人稱;《秋天的戲劇》，乃是“我”與“他們”“你”“柏樺”的談話。不斷舉行的談話節(jié)，治療了詩人的孤獨，也撫慰了他罕見的才華。但是，重慶很快成為刻骨往事。1986年夏天，張棗娶了達(dá)瑪，這對伉儷很快移居德國。出國不久，又借來元典，寫出《刺客之歌》，乃是“我”與“太子”的談話?！澳翘邮俏疑倌甑呐笥?他躬身問我是否同意”，說的似是柏樺，一個送行者;“那兇器藏到了地圖的末端/我遽將熱酒一口飲盡”，說的正是自己，一個遠(yuǎn)行者，一個“亡命之徒”（張棗致鐘鳴信如是自稱），一個語言學(xué)意義上的荊軻——他試圖找到漢語的邊界，漢語的未來，在異域，試圖發(fā)明鐘鳴先生后來所說的漢語的“非漢語性”。孰料張棗與達(dá)瑪勞燕雙飛，在無邊的德國，張棗很快就只剩下了枯坐、孤悶、“補飲”和種種慘烈。先是痛失故國，再是痛失故人，再是痛失新婦，生活中已無談話節(jié)可言，張棗只剩下了紙上的談話節(jié)——重寫或虛構(gòu)的談話節(jié)。詩人有的是時間，有的是元典，改寫，虛構(gòu)，可以多用些筆墨，可以多借些格律（比如sonnet），短詩而外，寫出了為數(shù)不少的長詩和組詩。詩人將自己代入了各種歷史性的“能指”（Signifiant），換句話說，他尋得了很多面具，比如羅密歐面具、吳剛面具、德國間諜面具、卡夫卡面具或魔王面具，在不同的作品里舉辦了并非來自生活的雙角色或多角色談話節(jié)。可參讀《歷史與欲望》《在夜鶯婉轉(zhuǎn)的英格蘭一個德國間諜的愛與死》《卡夫卡致菲麗絲》《空白練習(xí)曲》《海底被囚的魔王》《跟茨維塔伊娃的對話》，還有《云》和《大地之歌》。我們已經(jīng)可以看出，談話，“輕細(xì)的對話”，乃是張棗的核電站。來讀詩人的《斷章》，“是呀，寶貝，詩歌并非——//來自哪個幽閉，而是/誕生于某種關(guān)系中”。來聽詩人對南德電臺主持人的回答，“我相信對話是一個神話，它比流亡、政治、性別等詞兒更有益于我們時代的詩學(xué)認(rèn)知”。2005年，張棗回國，2010年，肺癌不治，年僅四十八歲。對于死，張棗向來揶揄。在《德國士兵雪曼斯基的死刑》，在《死囚與道路》里，詩人都有寫到，“我死掉了死”。在最后未完成的《鶴君》里，詩人又寫到，“別怕，學(xué)會躲到自己的死亡里去/在西邊的西南角，靠右邊一點兒……”西邊，西南角，靠右，難道是成都？當(dāng)時，柏樺已經(jīng)定居成都。張棗生前自稱“大詩人”，柏樺也說他是“大詩人”。然而，他的奧義如此嵯峨，又有幾人能夠得睹絕頂美景？真應(yīng)了張棗給茨維塔伊娃的耳語，“樓頂?shù)耐?，事后報火，他?跛足來賀，來嘗嘗你死的閉門羹。”

十二、王寅

詩人王寅的寫作，約可劃分為兩個階段，1988年之前，是謂前期，1990年之后，是謂后期。某年則沒有作品。如果未經(jīng)深入讀解，或會以為，此種劃分沒有什么意義。事實卻并非如此。前期王寅，對日常，對異域，都能半推半就。以是故，日常能迷離，而異域能親切。前者毋庸多說;后者亦有詩為證：《想起一部捷克電影但想不起片名》《英國人》《華爾特·惠特曼》和《與詩人勃萊一夕談》。就在半推半就之間，“從冰山里向外看世界”，產(chǎn)生了冷俏而輕盈的詩意。這也許恰是上海的氣韻：見的多了，不再有什么驚奇感。惠特曼（Walt Whitman）也罷，勃萊（Robert Bly）也罷，亦似來了外灘，就住在詩人的隔壁，巧了，他們居然也寫詩。日常沒有帶來單車，異域也沒有帶來飛毯，也許相反，異域帶來了單車，而日常則帶來了飛毯。詩人自有俯仰，自有趨避，偏能從異域，也能從日常，求得迷人的出塵感。美男子王寅，長發(fā)飄飄，“言必稱希臘”。他的作品，有些西洋味，細(xì)讀來，才能發(fā)現(xiàn)瓤子里的江南和古典。有情，有才，能收，能斂：詩人當(dāng)然懂得細(xì)致和克制?！八枷脒h(yuǎn)甚于氛圍，但說破就是失敗?！闭f到惠特曼，他每次寫詩都用盡了氣力。勃萊則有余有剩，這是因為，他到底學(xué)過幾天陶淵明。勃萊，王寅，都懂得高妙地克制。王寅曾說過，在彼得拉克（Francesco Petrarca）那里，可以見到龐德（Ezra Pound）的手指。那么王寅的手指，既見于勃萊，還見于何處？答曰：意大利隱逸派，尤其是蒙塔萊（Eugenio Montale）?？梢赃@樣說，前期王寅乃是一個隱逸詩人、自然詩人、低語詩人、唯美詩人，當(dāng)然也是一個獨善的詩人、一個飛臨半空的詩人。他看護(hù)著天性，把優(yōu)雅和傲慢視為當(dāng)然。從前期，到后期，有個中斷。在某些方面，后期王寅已然大變。我們已經(jīng)看到，更多地，詩人寫到了恐懼、悲傷、疲倦、還有茍活?？謶?，見于《送斧子的人來了》，亦見于《炎熱的冬天》。悲傷，見于《悲傷太多了》。疲倦，見于《疲倦的白銀》。茍活，見于《最近七年》。這幾件作品，都有佳句，都是佳篇，讀之令人動容，思之令人驚心。詩人顧不得優(yōu)雅，顧不得傲慢，急了啊，他加快了速度，提高了嗓音，“就如一匹烈馬奔騰而出”。從哪里奔騰而出？白銀。閑情日減，激情日增，充滿了痛和尖刺。明明從前期來到后期，偏偏從中年回到青年?！把呀?jīng)準(zhǔn)備好了”，詩人非年輕一把不可，是啊，非年輕一把不可。終不免仍是“淚水的同志”。而從字詞來看，又歸于直接和樸素——“多余的花枝不復(fù)存在”。這是繁花落盡的字詞，老年的字詞。看看吧，看看吧，青年的激情，中年的理性，老年的文風(fēng)，三者同時撞向了一個肉身。奇跡發(fā)生了。且讓我們試著接受這樣的王寅：入世，唯真，高唱入云，或欲兼濟(jì)而不能。前期王寅，我們或更喜歡，后期王寅，我們或更需要：這個話題，漸漸地，從詩，說到了詩外。那么就此打住吧。

十三、丁當(dāng)

1982年，西安，丁當(dāng)見到韓東。前者后來坦言：見到韓東，如同找到組織，讀到韓東，如同讀到《共產(chǎn)黨宣言》。韓東及其1985年在南京創(chuàng)辦的《他們》，喚醒了某種自覺，很多人忽而覺得，不是英雄，也可以寫作?！盀椤端麄儭穼懽靼伞保‘?dāng)——作為行吟詩人——決定暫時集中心神。出乎所有人的預(yù)料，丁當(dāng)固有韓東風(fēng)，卻呈現(xiàn)出更多的來歷不明的斑斕。在丁當(dāng)作響的玻璃杯里，詩人加入幾勺多多、幾勺柏樺或是幾勺呂德安，加入幾勺享樂主義、幾勺虛無主義或是幾勺超現(xiàn)實主義，他還做不到——或者說來不及——將這些各自散步的大象統(tǒng)籌為無象?？纯窗?，丁當(dāng)已匆匆備好了自制雞尾酒，向某個小范圍發(fā)出了邀請：老友們，新歡們，請飲下這杯抒情詩，還有這杯敘事詩，請飲下這杯妙喻詩，還有這杯口語詩，請飲下這杯荒誕詩，還有這杯搖滾詩，如果心情不算差，請飲下這杯恍惚的幻覺之詩，還有這杯精確的日常之詩，請飲下一對對矛盾，飲下東邊的榔頭和西邊的棒子?？煞謩e參讀《獻(xiàn)給少女方薇》《愛情夜話》《讀過的小說》《李潮的錯誤》《飯店抒情詩》《星期天》《經(jīng)過想象的一個姑娘》和《收到一位朋友的信懷舊又感傷》。既然提及《經(jīng)過想象的一個姑娘》，那就順勢往前說，丁當(dāng)很多作品是為女人而寫。什么樣的女人？假想的、陌生的、對面陽臺的、偶遇的、揮手永別的女人?！八齻兿褚换锇装V，還不知道/已殘酷地侵犯了我的生活”——真是氣急敗壞。丁當(dāng)詩境之妙，妙在有真氣，妙在有節(jié)奏。借用韓東先生的話來說，這是一種遞進(jìn)式的、碾壓的、裝著履帶的、煙塵滾滾的節(jié)奏?？蓞⒆x《學(xué)?！泛汀斗孔印贰獌烧呓允钱?dāng)世名篇，出自詩人所說的“上帝之手”?？煽巴聪У氖?，丁當(dāng)花心，而不專心，以詩為余事，而非以詩為正事，每有作，似乎都未能做到全力以赴，真所謂先天有余而后天不足。丁當(dāng)?shù)淖灾齐u尾酒，大都很可口，偶爾也傷胃，他的自辯也就是狡辯：“我認(rèn)為完美會導(dǎo)致生命力的終止。”三十歲以后，丁當(dāng)幾乎不再寫詩，留下的不到八十件作品已成絕響。丁當(dāng)?shù)淖詶?，可以媲美那兩位蜀中隱逸詩人，是的，丁當(dāng)、馬松和宋煒，三者的自棄都是鳳凰和麒麟的自棄?！拔叶嗝聪Ｍ谑郎弦皇聼o成/這才是真正的揮霍——詩人又算什么”。韓東，還有吉木狼格，對此大為惋惜。據(jù)云吉木狼格曾對丁當(dāng)鄭重許諾：如果你再寫一首詩，我就宰一頭牛，再寫兩首詩，我就宰兩頭牛。彝族的最高禮節(jié)也喚不回丁當(dāng)?shù)脑娦?，這位金融學(xué)奇才，要去精雕他的企業(yè)，要去開悟他的兩萬名員工——按照韓東的理解，此種選擇亦緣于其虛無主義立場。從今而后，要靠什么來轉(zhuǎn)移恐懼，靠什么來飛離塵世？據(jù)說詩人已經(jīng)置好一部《二十四史》。

十四、虹影

虹影的自傳體小說——《饑餓的女兒》——為我們端出來一大盤殘酷的真，佐以一小碟艱難的善，一小碟恍惚的美，供認(rèn)了一個六十年代生人的復(fù)合型饑餓：腸胃的饑餓，欲望的饑餓，加上精神的饑餓?？梢赃@樣說，恰是生活本身，教會作者接受了——而不是創(chuàng)造出——這樣一種小說的語言、故事和結(jié)構(gòu)，讓那些在課堂和書齋里悟得的“技巧”顯得如此黯然。命運遠(yuǎn)比小說更為險峻、錯綜、荒誕而辛辣，其匠心，總是讓任何小說家望塵莫及。生活與命運也成全了虹影這部小說。作者自稱此書乃是“一個詩人的成長史”，寫的全是真人真事。比如，她曾提及《今天》，提及遇羅克及其妹妹，還曾提及與此種先驅(qū)性光輝構(gòu)成呼應(yīng)的一個現(xiàn)實人物——“歷史老師”——這個人物無疑是個悲?。喝绻缟鷶?shù)年，會以異端思想獲罪;晚生數(shù)年，會以先鋒寫作得名;偏偏他的出現(xiàn)“不到時候”，所以不得不自戕以求死?！捌俨家恢痹谀抢铮瑹o人知悉，直到河流把它顯示出來”。這些隱秘的光源構(gòu)成了對詩人虹影的照耀，給她的心下了蠱，給她的血管置入了攪拌機。此后，就來到八十年代中期，“南方各城市冒出成批的黑道詩人畫家小說家，南來北往到處竄，我也在里面胡混。”在這種放肆而不顧的氛圍里，一個饑餓的女兒，迅速開放成妖嬈而張揚的大朵朵花。作為小說家的虹影，已然由重慶，而上海，而英國，而世界，得了大名聲;現(xiàn)在，我們終于要來談?wù)撟鳛樵娙说暮缬埃獠涣艘矔鎸ζ滢D(zhuǎn)換不定的身份：一個女兒，一個女人，一個母親，抑或一個世界公民？我們當(dāng)然愿意暫時丟開《九城記》，而將注意力轉(zhuǎn)向像《琴聲》這樣的作品?！笆悄憬虝页蔀橐粋€最壞的女人/你說女人就得這樣”：這樣的虹影，這樣的女人，似乎是被男人“生育”出來的！全詩充滿了情愛之后的狂亂、狂亂之后的絕望、絕望之后的徹悟、徹悟之后的無不可，其體驗之復(fù)雜、情感之微妙、口氣之真率、語言之淋漓，均足以使之成為當(dāng)代女性詩經(jīng)典。在更多的作品里，詩人表現(xiàn)為熱愛一切易變之物、可疑之物、美而短暫之物，擁抱他們，蔑視他們，扇他們耳光，最后在巨大的傷害和絕望之余，展現(xiàn)出辣極了的嫵媚，痛極了的瘋癲，狠極了的解放。她動了道德和男性中心主義的奶酪，更新了女性的生活方式，也可以說，她試圖在更加開闊的地帶重訂女性之禮——非禮之禮。你看，她就穿著絲襪，踩著紅地毯，手里提著高跟鞋，大笑著穿行在峨冠博帶之間。她寫出了什么樣的詩？反問的詩，負(fù)氣的詩，帶菌的詩，含毒的詩，“爭分奪秒的詩”。盡管有一根灼燒的迫不及待的鞭子在驅(qū)趕著詩人的寫作，奇怪的是，其作品幾乎都不是率爾操觚的結(jié)果，也沒有那種不可收拾的酣暢感——可以為之作證的是，她的很多作品都以半截話作為結(jié)尾：一種節(jié)制的開放式的結(jié)尾。不僅如此，她還能將對異域詩學(xué)的敏感，與對個人處境的敏感，交錯出一種有速度的精致、一種有難度的極致。然而，哪怕是在最晦澀、最詭異的作品里，她也可以在肉體和超現(xiàn)實主義的虛晃之間，讓你覺察到情感的力量，且盡歡的理想，以及私生活的種種繁縟。這就是作為詩人的虹影，細(xì)讀來，應(yīng)該比作為小說家的虹影更妙。然則，世俗之讀者往往虛高了虹影之小說，閑置了虹影之詩，此種迥然際遇，當(dāng)有待時間和文學(xué)史來個翻轉(zhuǎn)。

十五、車前子

魔術(shù)師從兜里拿出一條手絹，晃了晃，變出一根手杖，又晃了晃，變出一只撲騰的白鴿子：誰也不敢斷言他接下來不會變出一輛卡車。魔術(shù)師，詩人，都愛否定之否定。車前子亦能如此，他引導(dǎo)著近視的讀者，讓他們得出結(jié)論，很快，又讓他們在相反的方向得出更多的結(jié)論。結(jié)論淹沒了結(jié)論，車前子淹沒了讀者。這個詩人，他生來就是為了否定和開玩笑——既向他者也向昔我——這樣說來有點不敬，然而，他似乎很受用，估摸還拍了一下大腿。比如，我們或可舉出詩人二十歲時發(fā)表的作品，《城市雕塑》《以后的事》《三原色》和《井圈》，探其內(nèi)在之獨立思想，把他當(dāng)作“今天派”的一個尾聲——可是這個尾聲有些調(diào)皮，有些隨意，還夾帶著一絲荒誕感，似乎又與“今天派”大不相類。后來，就有論者出來，獨拈出《三原色》，視為第三代詩歌的起源，并將“今天派”往遠(yuǎn)處推，直到推成“大宋宣和遺事”?！度?，很多人喊不懂，其實也沒有什么玄虛。兒童，大人，小矛盾，小對峙。兩個人當(dāng)然都可以放大，放大成前文化狀態(tài)與文化狀態(tài)，未命名世界與命名世界;兩個人的關(guān)系，則放大成前者對后者的罔顧，此種罔顧，可以上升為異議、糾正和救護(hù)。放大后，想想，確有些藍(lán)馬的味道，難怪被人視為起源。此后，車前子迎來《紙?zhí)荨窌r代，江南物象，個人玄想，成全了一種舊式的才子詩，高度趣味化的文人詩。野鴿子、木船、河流、小小的果園、朱欄、杏花、白狐、雨花石、草蒲團(tuán)、酒旗、琵琶聲、魚干、古老的木椅、紅戲院，諸如此類，給八十年代釀就了幾壇花雕。且把宣和遺事，換了淺斟低唱。作品有好些，比如《藤花》《蒲團(tuán)》《木雕》和《墨葡萄》，都有光，都有影，都是那么空靈倩巧。最難忘《一顆葡萄》，偏能流瀉如絲綢，活潑如走珠?？磥?，詩人拴好馬，就要在這個驛站——我指的當(dāng)然是“第三代”——住下來，喝喝花雕，睡睡懶覺。到天亮的時候，那些醉醒的人才發(fā)現(xiàn)，詩人已走啦，云深不知處呢。在八十年代就要收尾的時候，車前子結(jié)識周亞平（故事馬）、黃梵和路東（一村），他們以“反抗第三代詩作為起點”，熱衷于對“文字主義”的討論，后來組建了“南京大學(xué)形式主義詩歌小組”。九十年代初，可能受到法國同名雜志《原樣》（Tel Quel）的啟發(fā)，他們創(chuàng)辦了同名雜志，連續(xù)印行了兩期。車前子拿出《東方鄉(xiāng)村目錄》《簡譜》《椅子片斷》《莊園》和《工程廣場字M》，后來又拿出《傳抄紙本》。這批作品，有片斷，有拼貼，有脫落，似乎全是無意義，全是“能指”（Signifiant）游戲，全是語言上的無政府主義?！霸娙俗髌分械淖晕?，僅僅是一件藝術(shù)品?！避嚽白由踔寥缡强释?，由受眾來參與和完成這個藝術(shù)品，以至于連寫作也蘸上了行為主義的油漆。墻內(nèi)開花墻外香。不久，特威切爾（Jeff Twitcher）就專門寫出《中國后現(xiàn)代主義詩歌？》，把 “原樣詩派”介紹到美國。劍橋大學(xué)的北極星——更加有名的蒲齡恩（Jeremy Prynne）——則將《原樣》翻譯到英國，名之《原樣：中國語言詩派》。中國語言詩，與乎美國語言詩，兩者參差同時，前者并非后者的摹本，謝里（James Sherry）亦并非車前子的導(dǎo)師。想來也是，漢語，英語，哪個更適合語言詩的寫作呢？當(dāng)然還是漢語。車前子后來就回憶說，當(dāng)時的內(nèi)驅(qū)力，居然來自現(xiàn)代書法。現(xiàn)代書法，其大端，其要旨，還是文字主義吧。取道于此，車前子通向了哪里？妙境和困境。困境亦無妨，只要有趣味。無論如何，詩歌史必須補記幾筆，為車前子，為《原樣》，為中國語言詩。寫到這里，還有兩個問題讓人搔首：“能指魔術(shù)師”，會不會是車前子扮演的最后一個角色呢？他的水墨，他的書法，會不會也是“詩歌作為行動”？

十六、西川

西川后來發(fā)現(xiàn)，其早年作品，可能存有某種不道德。詩人得到大名，端賴早年作品，比如《在哈爾蓋仰望星空》《起風(fēng)》和《十二只天鵝》。來讀讓人過目難忘的《十二只天鵝》，“那閃耀于湖面的十二只天鵝/沒有陰影//那互相依戀的十二只天鵝/難于接近”。這幾件作品，抒情，超驗，西化而無痕，早已成為名篇，何以作者反獨惴惴？ 最初，詩人的美學(xué)理想，象征主義也罷，超現(xiàn)實主義也罷，都不免還是圖書館理想?！艾F(xiàn)實世界仿佛成了書本世界的衍生物”，單憑書本——而不是生活和現(xiàn)實——就可以分蘗出炫目的文化想象力，成全一種“句句真理的寫作”?！耙粋€時代退避一旁，連同它的/譏誚”——稍后，會有個大反轉(zhuǎn)。詩人二十六歲那年，兩位密友夭亡，在此前后，種種現(xiàn)實，忽然把他塞入了——或者說拽回了——如此具體可感的語境。時代，命運，甚或歷史，不斷發(fā)出反問和追問，詩人哪里能夠扭頭不答！問與答，兩難，“狠狠地糾正了我”。詩人從來沒有如此清楚地意識到，抒情已如作偽，超驗亦如閉關(guān)，兩者都難逃“不道德”的自我指控。于是下了決心，必須忘招，必須退回到業(yè)余，必須把“詩”寫成“非詩”：只有“非詩”才有資格指認(rèn)“非詩意”。勇氣，智力，將詩人帶至1992年：他開始寫作組詩《致敬》。此后六七年，詩人還陸續(xù)啟動和完成了多個組詩，包括《近景和遠(yuǎn)景》《芳名》《厄運》和《鷹的話語》。這是瀑布般的寫作，行和節(jié)，簡直不夠用，必須用上句群和句群之群。“黑旋風(fēng)也做不到”。這么大的嘴巴，這么大的肚子，能裝，也能反芻。人物、事件、場景和名詞解釋，成就了一種前所未有的無垠感。詩人帶來一片鹽堿地，看看吧，他還帶來了攢動的狂歡：面具與面孔的雙人舞，死亡與生存的雙人舞，文化與政治的雙人舞，現(xiàn)實與歷史的雙人舞，水分和廢話的雙人舞，經(jīng)和偽經(jīng)的雙人舞，理性、假理性和非理性的三人舞，以及“偷聽者”、“告密者”和“磨刀霍霍之輩”的多人舞。文本的特征，精神的處境，現(xiàn)實的面容，三者互為因果，到最后，已然辨不清何者為因，何者為果。徒剩尷尬而已，徒剩斑駁而已。西川，這個抒情詩人，放逐了內(nèi)心的神秘感，轉(zhuǎn)眼就變成了一個喜劇詩人、一個反諷詩人、一個毒舌詩人，甚至一個荒誕派詩人?！白约罕蛔约旱膶懽髯兂闪四吧恕保簩懽骶褪俏液臀业暮辖穑约拔液臀业霓q論賽。真?zhèn)€是：原想入圣，如今成精。詩人早就跑遠(yuǎn)啦，杳無人影啦，他的讀者，卻還在小女友面前，拿腔拿調(diào)地朗誦《十二只天鵝》。其實呢，與其朗誦《十二只天鵝》，不如朗誦《獻(xiàn)給瑪麗蓮·夢露的五行詩》。這個建議有點不厚道，嘿嘿，那就打住了。近些年，詩人再次啟動了“黑中五色”的跨文體寫作，他完成了——或完成著——更為龐雜的《鑒史》和《詞語層》。歷史，揭穿了現(xiàn)實;詞語，揭穿了語境。連一條內(nèi)褲也不剩。詩人對詞——比如“同志”或“小姐”——的訓(xùn)詁學(xué)研究，剝開的不是意義，而是一重又一重的語境。每個詞都有蜿蜒的“語義曲線”，充滿了趔趄、黑色幽默、否定之否定，讓人忍俊不禁拍案稱奇。如果說，《詞語層》乃是語義考古學(xué)，那么，《鑒史四十章》就是心靈考古學(xué)，詩人藉此講述了“此在”，講述了“此我”。比如《題范寬巨障山水<溪山行旅圖>》、《再題范寬<溪山行旅圖>》和《題范寬巨障山水<雪景寒林圖>》，談及范氏所畫山體，難道，詩人就沒有同時談及自己的畫、自己的詩，或自己內(nèi)心所認(rèn)可的某種嵯峨之詩：“這令飛鳥敬畏，令虎豹沉默或說話時壓低嗓門，令攀登者不敢擅自方便。于是無人。無人放膽攀登。”

十七、李亞偉

我們還能夠怎樣描繪李亞偉？繼續(xù)把他描繪成一個壞學(xué)生、小青年、惡棍、酒鬼或口語的打手？一個莽漢？《中文系》？一個學(xué)院里的反學(xué)院派？南充、重慶或成都街頭的柯爾索（Gregory Corso）？我們這樣做已經(jīng)很多年，如此順手，無可厚非。但是我已經(jīng)感到某種不安，因為前述種種色厲，不過是一個詩人的叛逆期表現(xiàn)：面對著教育、社會、傳統(tǒng)和道德的單方面約定，執(zhí)白還是執(zhí)黑，取決于前者，他其實根本就沒得選。是的，只剩下對著干。那就執(zhí)黑。所以他不斷強化此種色厲，永遠(yuǎn)是輕狂的、幻想的、冒失的、過激的、惡作劇的、不問青紅皂白的，永遠(yuǎn)是眄視的、挑釁的、色迷迷的、惹是生非的、狂飲的、不節(jié)制的，永遠(yuǎn)是小老虎和初生牛犢般的——相對于某個不茍言笑的秩序。兩者呢，都有了緊張感。詩人覺得才華亦是贅物，必須把它藏起來，或者浪費掉，以免此種才華昂然成為某種被關(guān)注的把柄。所以，他和他的朋友們，生活而不寫作，寫作而不發(fā)表。到了現(xiàn)在，兩者終于實現(xiàn)同構(gòu)：怎么寫作，就怎么生活。曠課，找茬，打架，好色，醉酒，寫詩，“談龍”與“談虎”（周作人先生語，內(nèi)藏奧秘，請參讀其《談龍集》與《談虎集》），構(gòu)成了他們生活中的各省，沒有哪個省比另外哪個省更重要。此處當(dāng)然只能說詩。想當(dāng)年，李亞偉“帶著百多斤情詩沖來了”，夾雜著惡狠狠的黑話，汁液橫流的方言，混合著芥末、辣椒和砒霜，的確為我們帶來了一種酣暢的青春打擊樂。甚至連那些文質(zhì)彬彬的校長、教授和紳士，后來也能夠一邊跟上節(jié)拍，一邊像威廉斯（William Carlos Williams）那樣給出提醒，“女士們，提緊你們的裙子，我們就要穿行地獄了”。地獄嗎？沒這么嚴(yán)重，無非性情而已、荒唐而已、空虛而已、孤獨而已、憤怒而已、相對性而已、荷爾蒙而已。這些曾經(jīng)寫在香煙盒、課本或信箋上的詩篇，有散佚，有存留。存留者似乎帶有偶然性;但是肯定亦有必然性，因為這些詩篇已經(jīng)在更大的范圍喚起了語言、思想和行動的痛快感。這就是整個兒的李亞偉嗎？不，我們能夠用上考古學(xué)，從豪豬的壞笑的廢墟，發(fā)掘出被他深深掩埋的金聲玉振：他的古雅、他的羞澀、他的真誠、還有他的道義感。這個色厲內(nèi)“仁”的家伙，為了不讓自己混同于偽裝的文明人，混同于小手小腳無病呻吟的抒情詩人，他啟用了一種兇狠的溫柔、一種反方向的超脫、一種賭氣的自我踐踏，最后化身為一個倒掛的文明人、一個反抒情的抒情詩人。詩人自稱害群之馬，矛頭直指害馬之群，兩者的原形都已經(jīng)可以看個分明。最后還要回頭說到柯爾索，他的名字，也很有意思，據(jù)說可以解釋為：警醒、信使、道路……

十八、馬松

馬松把詩寫在哪兒的呢？墻面，還是水面？香煙盒，還是芭蕉葉？這個醉醺醺的天才，就快要睡著，他還沒弄清他的使命——也許是神賦的使命。對于他來說，喝酒，永遠(yuǎn)是來得更要緊的正事兒。詞不過是詩余，詩不過是酒余。如是而已。酒罷，玉山傾倒，詩稿凌亂，馬松兩不顧。當(dāng)他在大街上睡醒，就會翻身上馬，嘚，嘚，嘚，一口氣跑回了唐朝。他是這個時代的過客，甚至，也是這個人間的過客。他散發(fā)出某種氣韻，比如說，謫仙人氣韻。到了今天，要讀到他的詩，哪怕卅首、廿首、十首，都顯得如此困難，就像要找回被他拔劍擊碎的那個梅瓶。但是，哪怕只讀到一首，他的想象力已經(jīng)撲面。這是青春的想象力、亂劈柴的想象力、好玩的想象力、充滿病句和官能之美的想象力。植物是他的岳父，花朵是他的思婦。他的《情歌》，“我要帶你到床上和天邊”，獻(xiàn)給花朵，獻(xiàn)給情人，也可說，獻(xiàn)給他的想象力。是的，他的想象力，在床上和天邊之間來回，就如同在啤酒和白酒之間來回。一點也不費勁兒。說到美酒，牽出美人兒。夢露（Marilyn Monroe）是個美人兒吧？夢露定要捂住她的公主裙，而馬松呢，定要捂住他的想象力——否則，他就只能去做一個詩人。他害怕那樣，害怕全心全意，害怕決心，害怕夾道，害怕只有一棵樹。他會說：不要那樣搞我！然而，也由不得他，有時候，詩或詩句也會抖落出來。他寫出了什么樣的詩呢？春天之詩、花朵之詩、流浪之詩、空虛之詩、燦爛之詩、將進(jìn)酒之詩、且盡歡之詩、如花似玉之詩、活色生香之詩、翻云覆雨之詩、只應(yīng)天上有之詩。只應(yīng)天上有之詩？是的，這個尤為顯赫。前面已經(jīng)有所暗示，從有限的詩來看，這個詩人，很多時候都在天上和天邊，當(dāng)他興起，才來到地上，才來到花朵和植物的身旁。“我把我在地上打發(fā)給你”——“打發(fā)”，蜀語，或可解釋為“許配”。從這樣的詩句，可以看出他的通常的口吻：請假的口吻，逃課的口吻，私奔的口吻，擺脫的、降臨的、占有的、且居此地的口吻。沒有這個認(rèn)識，馬松的詩，就殊不可解。法國亦有一個馬松，亦即安德烈·馬松（Andre Masson），他固守著抽象的超現(xiàn)實的悲觀主義;而詩人馬松呢，快活得有余，享受得過分，似乎是被誰派遣，專門來針對這個愁眉苦臉的大畫家。這個醉醺醺的馬松，“曾經(jīng)與花平分秋色”，后來卻很少寫詩，真是大無可奈何之事。據(jù)說，他耳背，偏去做了歌廳的校音師;色盲，偏去做了彩印廠的老板。又據(jù)說，某次，他揚言要為一個女孩當(dāng)眾寫首詩，說罷只管喝酒，未能允諾，乃不得不為這個女孩寫下一張欠條。其實，他應(yīng)該交給這個世界一把欠條，甚至，他已經(jīng)——或永遠(yuǎn)——欠下了一部《李太白集》。后來，馬松亦有復(fù)出，忽然拿出組詩《無常之美》，共有二十四首，分詠二十四節(jié)氣，都是在“身體里發(fā)芽的天籟”，不免勾起我們對那部《李太白集》的再度奢望。

十九、鄭單衣

對于抒情詩人鄭單衣，筆者已經(jīng)多次產(chǎn)生錯覺。比如，曾經(jīng)無端端認(rèn)定他來自江南。當(dāng)筆者后來得知他來自蜀山釜溪，來自龍和鹽的故鄉(xiāng)，不免大驚：龍和鹽都同時失傳了嗎？無端端從來就不會無端端，是什么東西暗里引導(dǎo)了筆者的認(rèn)知？或許，可以這樣解釋，在鄭單衣的字里行間，的確存有種種可以指向江南的風(fēng)物——草藥、雨水、欄桿、芬芳、靈魂的寶石——更為重要的是，這些風(fēng)物也的確都在鄭單衣這里獲得了江南的氣氛和調(diào)式。如果順著這個思路，說鄭單衣是川南的另類——朝向江南的另類——恐怕已經(jīng)不是什么太為難的事情。然而，不，不能這樣。鄭單衣曾經(jīng)談到，一首詩往往要求著它的“一個以上的作者”。那么，除了看似江南的鄭單衣，還有什么樣的鄭單衣呢？其實呢，地域、命運和時代（這個很重要，好比“如來神掌”），已經(jīng)設(shè)定了一個或多個早就按捺不住的鄭單衣。就像“硫磺”，等待著一個字，一個詞，一行詩，或是一首詩，來擔(dān)任危險的引線。的確，很多時候，鄭單衣的風(fēng)暴會把江南吹得沒有一點兒影蹤，他迅即轉(zhuǎn)變成一個被擠壓、被挫敗的詩人，一個內(nèi)出血的詩人，一個被群蜂亂舞的想象力無情驅(qū)趕的詩人，一個焦灼的、過敏的、渴望的、遷徙的、找麻煩的、迎頭挨了悶棍的、就要離弦而破空的詩人。在這個詩人的精致而神經(jīng)質(zhì)的儲物間，我們就會領(lǐng)取到那內(nèi)在之瘍、內(nèi)在之烈、內(nèi)在之毀滅、內(nèi)在之尖叫、內(nèi)在之加速度、內(nèi)在之哀鴻、內(nèi)在之兵荒馬亂。我們終于看到血管里的龍，還有，傷口上的鹽。值得推薦的作品很多，比如《青春》，又比如《春天》。鄭單衣浪跡天涯，對季節(jié)的變換自是格外敏感。春天、夏天或秋天，引導(dǎo)和成全了不少作品。這次，數(shù)個春天后的春天，敵人竟然變成了溫柔的花園;昔日的刀劍可能變成了草藥、雨水和清脆的欄桿;而暗中破裂的血管也可能變成了火紅的花瓣……冬天終于過去，詩人卻更加緊張。花木皆兵，大地皆兵。即便是春天終于來到，對于詩人來說，也不過是一種偽裝性很強的侵犯和洗掠。讓我們低聲誦讀此詩的結(jié)句，再一次對往事和時間俯首稱臣，“在這注定崩潰的/肉體的堤岸上，大地布置著，吞食著/又一個春天”。這是《春天》;而《青春》，則充滿更多的“死亡之汁”，如欲細(xì)論，已是于心不忍了。靈魂的寶石已經(jīng)損壞了鄭單衣的健康，他的擔(dān)憂，已經(jīng)變成了我們對他的擔(dān)憂：他真的會變成自己的犧牲品嗎？或許，某種嫻雅的江南終將給他帶來肉身的拯救？

二十、黃燦然

黃燦然，詩人也，亦翻譯家也。隨著黃燦然翻譯的詩與詩學(xué)隨筆逐步成為漢詩和漢語的重要營養(yǎng)，其詩人之名，漸為翻譯家之名所掩。不可否認(rèn)，黃燦然的詩，確曾受過外國詩——尤其是英詩——的影響。自維多利亞時代以來的英詩，其克制而精確的敘事傳統(tǒng)，從哈代（Thomas Hardy），到奧登（Wystan Hugh Auden），到拉金（Philip Larkin），都是黃燦然的美學(xué)上游。這并非意味著，詩，就是翻譯的副產(chǎn)品。在黃燦然這里，詩與翻譯，兩者的互贈分不清軒輊。換言之，作為詩人，黃燦然亦是頗為自足的小宇宙。詩人曾引來《五燈會元》所載惟信禪師語錄，“看山是山”，云云，將他的詩劃分為三個階段。“看山是山”，或即原我階段?！翱瓷讲皇巧健?，或即超我階段?！翱瓷接质巧健保蚣凑嫖一驘o我階段。黃燦然的三階段，堪比王國維先生的三境界——這里卻不能展開來說。而其靈魂之路，由肯定而否定，而否定之否定，歷歷見于很多作品。可參讀《我的靈魂》。也許對詩人黃燦然來說，最迷人的，還是超我階段。這個階段，既意味著對原我的擢拔，又意味著對真我或無我的瞻眺。雖然還來不及頓悟，卻讓詩領(lǐng)取到了左右為難的可信的豐富性。來讀長詩《游泳池畔的冥想》，“我把可能的委屈/反芻到胃里，因為我深知草兒的價值?！睂ⅰ拔鞭D(zhuǎn)換成“草兒”，將“我”轉(zhuǎn)換成“牛”，這就是所謂“看山不是山”。這個階段的作品，謹(jǐn)慎，迂回，曲折，炫耀，具有刻意求得的深度?！岸矣幸活w/螺旋式的心，它的尖端鉆入/深處，周遭噴出暴風(fēng)雨式的碎屑。”這種步步為營的寫作，應(yīng)了惟信禪師語錄，“及至后來，親見知識，有個入處”。上文已經(jīng)有所暗示，這首長詩，乃是一個過門，連接了兩個階段。何以見得？這首長詩清楚地顯示了撫慰的可能性、慢的可能性、水乳交融的可能性、破執(zhí)的可能性、委曲求全的可能性、平靜與喜悅的可能性。從2006年，到2009年，詩人得詩二百余首，寫成《奇跡集》，終于步入了真我或無我階段?！耙郧笆俏以趯懺?，現(xiàn)在是詩在寫我。”詩人不再有委屈，不再有悲傷、痛苦和孤獨。昨日和明日，遠(yuǎn)方和烏托邦，都是摘不到的蘋果，都是水月，都是鏡花，好吧，詩人不再有空勞牽掛。就是在此刻，就是在此處，念茲在茲，詩人所見皆是奇跡，所得皆是暗爽，所寫皆是愛經(jīng)和贊美詩。來讀《慈悲經(jīng)》，“啊，忍耐、無過錯、忍耐的約翰，/忍耐、無過錯、忍耐的屠夫，/忍耐、無過錯、忍耐的羔羊！”還可參讀《全是世界，全是物質(zhì)》《小未來》《真理》《消逝》《果實》和《母女圖》。詩人曾有自供，“身在基督心在佛”，《奇跡集》里面果然亦有佛之光明。這種步步生蓮花的寫作，又應(yīng)了惟信禪師語錄，“而今得個休歇處”。這且按下不表;最后，要談及黃燦然的漢語。應(yīng)該鍛造出什么樣的漢語？詩人曾經(jīng)頗有遠(yuǎn)志，“一種想起來/就令人饑渴，讀起來雙唇就沾滿/白色乳汁的漢語”。到了《奇跡集》時期，乳汁，忽而變成了即興的白開水。田家語而已，家常話而已，小兒女的天然而已，老和尚的憨態(tài)而已?！八∏∈遣灰昝懒?。”破執(zhí)，破執(zhí)，最終破的卻是文字之執(zhí)——這是詩的遺憾，卻是心的圓滿。2014年，黃燦然從香港遷居深圳東郊洞背村，其間就更趨平易，不問人事，徒見白云、靜水和落葉，迎來了幸福滿滿的《發(fā)現(xiàn)集》和《洞背集》時期。也許，繼客觀之詩，戲劇之詩，黃燦然最終將要寫出他的教諭之詩？

二十一、海子

“瘦哥哥梵高，梵高啊，”海子呼叫著，呼叫著，好像梵高（Van Gogh）已經(jīng)借用了他的肉體。在海子看來，梵高，還有荷爾德林、雪萊、韓波和葉賽寧，當(dāng)然還有他自己，都屬于同一個序列。這個序列可稱為朝霞序列、深淵圣徒序列、王子或太陽神之子序列、半神序列。這個序列的詩人，都純潔，都孤獨，都痛楚，天才與短命互為表里，“是同一個王子的不同化身、不同肉體、不同文字的呈現(xiàn)?！奔热蝗绱耍Ｗ右簿褪氰蟾?。還有更高的序列，可稱為王序列或太陽神序列，由但丁、歌德和莎士比亞來構(gòu)成。還有最高的序列，可稱為總集序列或眾神序列，由荷馬、蟻垤、毗耶娑、《舊約》和《古蘭經(jīng)》（或許還有菲爾多西）來構(gòu)成。從半神，到神，到眾神，這就是道路，這就是修遠(yuǎn)。1888年，梵高去往法國的南方，去往阿爾，被鄉(xiāng)下的夏天驚呆了。他寫信給弟弟提奧（Theo van Gogh），傾吐著狂喜，“地平線上是低矮的成熟麥田，上面則是金黃的天空和金黃的太陽?！辫蟾吆籼枮椤巴酢?，巧啦，海子也呼太陽為“王”。在太陽和麥田之間，梵高支起了畫架，海子拿起了詩筆，詩與畫，散發(fā)出一陣陣熱浪。梵高，海子，就要分頭展開八十次初戀啦。梵高有幅畫，《麥田里的收割者》（Wheatfield with a Reaper），在太陽和麥田之間，他說他畫了一個收割和掙扎的身影，一個“近乎微笑”的“死亡形象”——用海子的說法，就是“微笑的火焰”。所以說這個身影，這個形象，是梵高，也是海子?？纯窗桑拖窈Ｗ硬粩鄬懙禁溙?，梵高不知疲倦地畫到麥田，他要畫出麥田的綠色、金綠色、紫銅色、紅色、古金色、紅金色、赭黃帶著胭脂紅、金黃色、蛋黃色和急促的黃色，要畫出麥田的痙攣——為了和朝向太陽的痙攣。接著來讀《阿爾的太陽》，“從地下強勁噴出的/火山一樣不計后果的/是絲杉和麥田/還有你自己/噴出多余的活命時間”。還可參讀《熟了麥子》《麥地》《麥地與詩人》和《五月的麥地》。梵高就是絲杉，就是麥子，海子也是絲杉，也是麥子。他們都不計后果，摘去帽子，光著腦袋，哪怕瞎了眼，也要直視和進(jìn)入太陽?！肮庵X袋”是個典故，既見于梵高的信，亦見于海子的佚詩和名文——佚詩是《光著頭的哥哥噢哥哥》，名文則是《我熱愛的詩人》。梵高繪畫，海子寫詩，一場大火，爭分奪秒——剩給他們的活命時間都不會太多。一個只剩下兩年，一個只剩下五年。這五年，如有神助。海子忽而寫出兩百多首短詩和抒情詩，油漆還沒干，就成了中國文學(xué)的經(jīng)典。比如《亞洲銅》《九月》《在昌平的孤獨》《日記》《面朝大海，春暖花開》和《四姐妹》，這些詩就是海子的《星夜》（Starry Night）。海子用半神之詩，正如梵高用半神之畫，狠狠地報復(fù)了他們的形而下困境。梵高寫信給弟弟妹妹，給朋友，反復(fù)談著他的畫：那些鄉(xiāng)下的畫、小地方的畫、無禮的畫、刺眼的畫、艱難而粗獷的畫、夸張的畫、色彩炸開的畫、趁熱打鐵的畫、令人不安惹人生厭的畫、顏料撞擊帆布的畫、著了魔的畫、收割后的畫、悲傷和刻骨銘心的畫。與此同時，難道梵高不是在談著海子的詩？——這是多么奇妙的事情啊?！八腥硕紩X得我畫得太快了”，這是梵高的急流，還是海子的加速度？“我都已經(jīng)瘋了所以干脆很享受”，這是梵高的破摔，還是海子的不回頭？“我就是想通過這些迥異的色彩去傳達(dá)一種絕對的休息意識”，這是梵高的孤行，還是海子的靜悄悄的決心？海子把《光著頭的哥哥噢哥哥》《阿爾的太陽》和《死亡之詩（之二）》獻(xiàn)給梵高;而梵高呢，也曾向自己的偶像致敬，他臨摹過米勒、德拉克洛瓦和倫勃朗，并半開玩笑地把摹本稱為“翻譯作品”。海子也有摹本，也有“翻譯作品”?？蓞⒆x《不幸——給荷爾德林》《獻(xiàn)給韓波》和《詩人葉賽寧》。真是雙騎連轡啊。據(jù)燎原先生研究，海子此類作品都是長詩《太陽·語言》的片段，而《太陽·語言》不過是戲劇詩和史詩《太陽》的片段。海子后來認(rèn)為，偉大的作品不是感性，不是抒情詩，不是片段，而是“主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動”。這種原始力量不講道理，不懂客套，不擔(dān)心海子的瘦小身體，不容分說，要將詩人從太陽神之子序列強行推向太陽神序列。原始力量在召喚，元素在召喚，海子迫不得已，身不由己，要去角逐那比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)的王座。海子心知肚明，他不是但丁，也不是歌德，《太陽》就是他的不歸路！這個傻弟弟！“和所有以夢為馬的詩人一樣/最后我被黃昏的眾神抬入不朽的太陽”。梵高寫信給弟弟，談到他和海子的最后處境，“我被太陽和完成大幅油畫的壓力折磨得快筋疲力盡了”。海子最終沒有完成《太陽》，現(xiàn)存局部或殘稿，他都寫了什么？除了微笑，就是死亡。義無反顧的微笑，給太陽;設(shè)計好的死亡，給自己。《自殺者之歌》寫到寶石對半分裂，《太陽》多次呼應(yīng)此詩，《太陽·彌賽亞》寫到內(nèi)臟一劈為二，《太陽·詩劇》則寫到頭部一劈為二，甚至還選定了死亡地段：“太陽神之車在地上的道”。1989年3月26日，海子躺上了鐵軌。就在百年以前，1889年12月下旬，梵高吞下了顏料。顏料未能致死，次年又開槍自殺——這個說法近來受到了懷疑。豐子愷先生在《谷訶生活》中寫到，“其精神與肉體常常不絕地抗?fàn)?，以致?nèi)外兩力失卻均衡，招致了破滅的危機”——他把“梵高”，譯為“谷訶”。梵高生前很是推崇“共同生活”和“共同制作”，他心中的人選，當(dāng)有密友高更（Paul Gauguin）和伯納德（？mile Bernard）。海子也是如此，他認(rèn)為個人巨匠已經(jīng)過時，戲劇詩和史詩也已經(jīng)過時，應(yīng)該重回“集體創(chuàng)造”或“集體回憶和造型”，他心中的人選，當(dāng)有密友駱一禾和西川。駱一禾、西川和海子，一個小集體，曾計劃共同書寫一部《偽經(jīng)》。荷馬也罷，蟻垤也罷，毗耶娑也罷，甚至菲爾多西也罷，更不要說《舊約》和《古蘭經(jīng)》的作者，想來都不是一個人，而是一個集體。到了今天，總集，眾神，“偉大的集體的詩”，已是云端之夢想。連戲劇詩和史詩，亦是眼前之險隘——對寫作如此，對閱讀亦如此。從目前的閱讀來看，似乎仍然聚焦于海子的短詩和抒情詩。太陽，星夜，海子：有些事物永難理解。不管閱讀哪個海子，請相信，筆者的如下建議洵屬良言：欲對海子有所認(rèn)知，必須先做的功課，乃是認(rèn)真拜讀梵高，拜讀他的畫，他的信札，拜讀他的傳記。

二十二、尚仲敏

海子背著他的萬行史詩，來到成都，落腳于尚仲敏的單身宿舍。后者廝混于成都水力發(fā)電學(xué)校，為了與前者談詩，每天都去買回一瓶沱牌曲酒。這樣過了六七天。海子離蜀后，尚仲敏寫了首《告別》。那是1988年。告別？什么樣的告別？既是形而下的告別，比如兩只牛犢的掉頭;亦是形而上的告別，比如兩種美學(xué)的擦肩。早在1985年，尚仲敏創(chuàng)辦《大學(xué)生詩報》，就倡導(dǎo)“去形容詞”，意在對“今天派”的“毀滅性突破”，確實已展現(xiàn)出嫩綠的代際特征。海子言必稱史詩，言必稱玄學(xué)，反復(fù)布道，在尚仲敏看來無異于自囚。尚仲敏很快寫出系列文論，合稱《內(nèi)心的言辭》，反對現(xiàn)代派，反對學(xué)院派，反對比喻和象征主義。從“去形容詞”，到“去比喻”。比喻勿如驚叫，象征主義勿如口語。詩始于何處？也許“今天派”和海子都會說，“意圖”;尚仲敏則會說，“口語”。史詩也罷，玄學(xué)也罷，道德、政治和歷史感也罷，甚至連文學(xué)史和思想史上的巨匠，都是意圖，都有可能讓我們失去“真誠”。成都水力發(fā)電學(xué)校位于送仙橋，鄰于杜甫草堂。杜甫，屈原，也許還有卡夫卡（Franz Kafka），“對他們，我更多的是抱怨”?？蓞⒆x《杜甫》《寫作》和《候機》。口語清澈，里面沒有大魚——當(dāng)然，尚仲敏會說：除了博爾赫斯（Jorges Luis Borges）?？谡Z和意圖，就像大象和松鼠，分踞于蹺蹺板的兩端。當(dāng)松鼠跳上高枝，大象心甘情愿跌倒在地。尚仲敏先后寫出若干論詩詩，反復(fù)重申其詩學(xué)立場。可參讀《苦衷》《寫詩能不能不用比喻》《虛驚一場》和《詩是什么》。在這些作品——也在其他作品——里面，尚仲敏反復(fù)寫到“外省”，偶爾也寫到“北京”，好像這些地方都遍布比喻的沼澤，正在或已經(jīng)成為新詩的烏托邦。“外省詩人”——尚仲敏也曾這樣稱呼過海子——“在各種比喻中抑郁而終。”是的，尚仲敏不要沼澤，只要滑雪場?？谡Z的滑雪板，小回轉(zhuǎn)，大回轉(zhuǎn)，給詩人帶來了各種驚叫和驚險。他玩的就是心跳。詩是什么？“你喜歡一個美女/就對她說/有什么事/我們躺下再說”。沒有書本，沒有使命，只有隔壁、斗室和寸心?！皟?nèi)心的真實，永遠(yuǎn)是最高的真實”。秉持此種詩學(xué)立場，尚仲敏的作品——以及思想——至少出現(xiàn)了三種值得重視的傾向：至人亦是常人，大我勿如小我，現(xiàn)實方為真實。至人亦是常人，可參讀《橋牌名將鄧小平》《卡爾·馬克思》。大我勿如小我，可參讀《祖國》《今天，致王琪博》?，F(xiàn)實才是真實，可參讀《風(fēng)》《冬至》?？谡Z每每指向現(xiàn)實，尚仲敏絕非孤例。海子自殺后不久，尚仲敏歇筆二十余載，當(dāng)他再次動筆，已更為關(guān)注書本和使命以外的現(xiàn)實。詩人寫到了劉某、申某某、只某、王某、高某某或令某某。最后還要回到海子。尚仲敏自己也承認(rèn)，海子者，天才也，密友也，亦死敵也——當(dāng)然是美學(xué)意義上的死敵。故而，尚仲敏對海子的告別，可以視為對某個詩歌史階段的告別。尚仲敏的先行者有王小龍、韓東和于堅，同行者則有伊沙。1987年，尚仲敏寫下《詩人》;1990年，伊沙寫出《餓死詩人》：兩件作品前仆后繼，異曲同工，都詛咒了某種類型的“詩人”。至于尚仲敏當(dāng)年創(chuàng)建大學(xué)生詩派，登高而振臂，實在已與蘭州張書紳先生互為犄角。正如我們所知，在1981年，張書紳就已經(jīng)在《飛天》辟出專欄“大學(xué)生詩苑”，而且數(shù)十年來奇跡般地堅持不輟。