胡亮
一、王小龍
金斯伯格(Allen Ginsberg)對中國的訪問,是在1984年10月。他在北京,曾與北島見面,在上海,曾與王小龍見面。金斯伯格可能尚未覺知,有意無意間,他已經(jīng)訪問了中國當(dāng)代詩的兩個時代:以北島為代表的正在式微的隱喻時代,以及以王小龍為源頭的正在勃起的口語時代。這個美國佬更加不會明白:兩個時代具有較為復(fù)雜的依違關(guān)系。他最感興趣的問題,是去哪里領(lǐng)取中國版稅。王小龍對此頗有揶揄可參讀《金斯堡》,那會兒,“金斯堡”還沒有通譯作“金斯伯格”。卻說王小龍,他從不諱言“今天派”帶來的驚奇感,正如從不諱言擺脫此種影響的迫在眉睫。“要學(xué)會自己走路”。“今天派”亦有口語詩,早在1974年,芒克就寫有《街》——此詩如果混入了于堅或李亞偉的詩集,恐怕也不會被輕易識破。芒克要去開拓他們的隱喻時代,在口語的向度上,當(dāng)時并沒有更多的表現(xiàn)。到王小龍出現(xiàn),口語才作為普遍的手段,或者說,才作為方向性的美學(xué)選擇。早在1981年5月,王小龍就已經(jīng)寫出《出租汽車總在絕望時開來》。對于這首詩,都說好,都不說好在哪里。好在哪里?口語,而能儉省;白描,而能生動;細(xì)節(jié),而能纖毫畢現(xiàn);畫面,而能飽滿;幽默感,而能掖著悲劇感?!俺鲎馄嚒比缤治锖兔瞳F,取代了“今天派”的“星星”、“麥穗”或“懸鈴木”。恰如詩人所說:像小時候埋葬自己的乳牙。隱喻時代的緊繃和高蹈,被徹底置換為日常和市井的小滋味。小滋味,有滋有味。這真是“一個注定的時刻”。單憑此詩,王小龍已經(jīng)成為口語美學(xué)的源頭性人物。要到1981年或1982年,嚴(yán)力才寫出《不用站起來去看天黑了》;1982年,韓東才寫出《有關(guān)大雁塔》;1984年,于堅才寫出《尚義街6號》;1984年,李亞偉才寫出《中文系》;1987年,阿吾才寫出《相聲專場》;1988年,伊沙才寫出《車過黃河》。王小龍并非孤篇傳世;八十年代前幾年,他迎來了寫作高峰期。不是激昂的年代,而是具體的生活,比如結(jié)婚,促成了這個寫作高峰期。前面提及的《出租汽車總在絕望時開來》,有時候,會被王小龍列入組詩《婚后生活》。結(jié)婚意味著什么?別扭,煩躁,爭吵。舒婷的讀者很失望,在王小龍這里,他們沒有領(lǐng)到哪怕一小把水果糖。就這樣,幾乎每年,詩人都能拿出一點兒作品,寫給——而不是獻(xiàn)給——父親、老婆、女兒、老孫、阿婆、老張或某個小女孩。詩人的調(diào)侃和戲謔,里三層,外三層,裹住了內(nèi)心的情感。我們必得剝開層層粽葉,才能吃到深藏的芝麻、花生和核桃。來讀《寫給父親》,“因此我們活著不能太計較/你說對嗎你怎么不說話你/這棵風(fēng)中的棕櫚”。父親已經(jīng)去世,棕櫚不能搭話,詩人的責(zé)怪如同無賴。責(zé)怪,無賴,里面卻有很深的情感。詩人曾說,他的每首詩都是情歌。讀者對此充滿狐疑,他們會說,或許只有《愛的十四行》才算是情歌??墒牵@首詩的味兒太釅。太釅,就不真實。怎么說呢,《愛的十四行》只能算是王小龍全部寫作中的意外事故。想當(dāng)年,王小龍與金斯伯格見面,曾專門談到“接近真實的可能性”。金斯伯格剛剛在北京寫出的《北京偶感》,既是詩,也是詩學(xué)綱領(lǐng),竭力推舉“呼吸”、“毫無顧忌”、“方言”、“新澤西俗語”、“折磨”、“染色體”、“惠特曼”、“黑人布魯斯”、“披頭士”和“精確的細(xì)節(jié)”,為王小龍的問題提供了一些答案。從北京來到上海,金斯伯格也才找到詩學(xué)的同志。1986年,王小龍寫出《紀(jì)念航天飛機挑戰(zhàn)者號》,頗有金斯伯格之風(fēng);2013年,又寫出《年代》,亦頗有布魯斯(Blues)之風(fēng),應(yīng)該交給饒舌歌手去演唱?!白咭裟阋沧叱霾讲教旎[”。盡管如此,王小龍卻愈來愈低調(diào),愈來愈隱逸?!翱傊荒米约寒?dāng)回事。當(dāng)多大回事就出多大洋相?!边@樣,挺好。
二、于堅
如果說于堅是一個瀆神者,可能會得到一些漢學(xué)家——比如柯雷(Maghiel van Crevel)——的認(rèn)可,然則,西人恰好不會懂,事實正相反,于堅用瀆神的方式靠近了神和神性。大地、日常、漢語,三者皆有神性,惜乎神性如落日,在這個化學(xué)和物理學(xué)時代,眼看種種神性就要斂起最后的余暉。于堅面對的是一個殘存的世界,殘存的云南高原,他的寫作,就是不斷后退,后退,想要恢復(fù)這余暉的大光明。天真的寫作。于堅要面對什么樣的大地?荒涼、黑暗、潮濕、和諧、羞澀、處女般的大地,萬物有靈的大地,只服從于不為人知的律令的大地。高原、河流、怒江、蒼山、滇池、無人之野,運氣好能夠看到成片的棕櫚樹。在這樣的大地上,詩人遭遇了,或者說,指望遭遇到大象、豹子和老虎。不是隱喻、象征、修辭的借物,不是紙面上的葉公好龍,而是真正的、有血有肉的、饑餓而儀態(tài)萬方的大象、豹子和老虎。詩人樂于與它們對視,并期待著這樣的奇跡:雙方可以展開一次——哪怕只有一次——咧開嘴快樂的交談。后來,同樣在云南這塊大地上,詩人雷平陽也表達(dá)過類似的意思。于堅要面對什么樣的日常?瑣碎、陳舊、啰嗦、不絕如縷、代代相傳的日常,身體性和官能化的日常,非英雄(non-hero)的日常,某種意識形態(tài)背面的日常。茶館、電影院、酒肆、水井、菜市場、四合院、亂糟糟的臥室、風(fēng)花雪月或生意快要做不下去的小作坊。道法自然,大小便無非有機肥。此種日常,低喚大地,而能與大地共生。于堅要面對什么樣的漢語?古老、原在、即興、清潔、地方性的漢語,為天地立心的漢語,無關(guān)是非、尚未完全淪為工具的漢語。母語、象形、會意、混沌,曾經(jīng)寫出過唐詩和宋詞。此種漢語,低喚日常和大地,而能與日常和大地共生。三者皆有神性,又當(dāng)何解?曰真,曰善,曰美,曰信,曰德,曰敬。奈何近現(xiàn)代以來,尤其是城市化和工業(yè)革命以來,科學(xué)、知識、冒險和物質(zhì)主義改變了大地,意義、體制、潛規(guī)則和高懸之物改變了日常,修辭、拼音、邏輯性和翻譯體改變了漢語。因而,于堅的全部寫作——詩與隨筆——乃是去蔽與招魂的寫作,其目的,就是要將大地、日常和漢語重新置于太初之“無”。于堅之詩,乃是存在之詩、先驗之詩、不變之詩、在場之詩、還鄉(xiāng)之詩、去智之詩,乃是器(“形而下者謂之器”)之詩、肉身之詩、信札與便條之詩,本然之詩而非使然之詩,自在之詩而非自為之詩,此岸之詩而非彼岸之詩?,F(xiàn)在進(jìn)行時態(tài)和未來主義是詩人的大敵,他沒有生活在別處,卻通過一意孤行的寫作,驚嘆和贊美的寫作,想要騙過自己,退回古代,混跡于老莊李杜之間。也有騙不過的時候,這時候,詩人就會寫出哀歌,《哀滇池》《0檔案》和《對一只烏鴉的命名》,或可分別視為大地的哀歌、日常的哀歌或漢語的哀歌,獻(xiàn)給空心的龐然大物。與其說,詩人已退回某種過去時態(tài)的語境,毋寧說,他試圖在當(dāng)代語境里,喚醒記憶,喚醒道法自然的偉大的文明。于堅所謂漢語,就是白話,他或有不知,與前述文明相表里的,非僅白話——因為白話只是殘存的漢語。這樣的矛盾并非罕見,比如,詩人還面臨著隱喻和拒絕隱喻的矛盾,地方性與英語的矛盾,古典主義、民族主義和先鋒主義的矛盾。矛盾帶來難度和活力。于堅的寫作,乃是一種不可能之可能,所謂個人氣象,也就在——或只能在——艱難的兩難里求得一片昊天。最后,如果我要說,于堅是一個抒情詩人,請不要詫異,更不要如此反問:一個抒情詩人?一個光頭的抒情詩人?一個騎破車的抒情詩人?一個穿著大頭皮鞋的抒情詩人?
三、翟永明
翟永明從未將男性作為某種革命對象,換句話說,她從未從階級的角度,而是從兩性依違的角度,來直面和反省女性的處境(包括困境)。在組詩《女人》小序里,翟永明曾有談及“自己的深淵”,談及“與生俱來的毀滅性預(yù)感”,似乎并沒有將花槍指向權(quán)力異性。所以說,翟永明并非女權(quán)主義者,而是女性主義者,頂多算個修正女權(quán)主義者。明乎此,乃可順藤摸瓜。1984年,詩人完成《女人》,1985年,又完成《靜安莊》?!鹅o安莊》是對楊煉式史詩的尾隨,而《女人》,則是對舒婷式女性詩的突進(jìn)。翟永明與舒婷有何不同?后者意在女性立場,前者意在女性體驗或女性意識。獨立,平等,這就是立場;可是事情哪有這么簡單?對于翟永明來說,舍此而外,還有“狂喜”,還有“昏厥”,還有“疾病”和“死亡”?!跋饦涫鞘裁矗俊钡杂烂鞔藛?,把舒婷及其《致橡樹》都逼入了過去時態(tài)?!杜恕饭灿卸祝髡咂珢邸赌赣H》,讀者則偏愛《獨白》?!拔遥粋€狂想,充滿深淵的魅力/偶然被你誕生。泥土和天空/二者合一,你把我叫做女人/并強化了我的身體”。建筑師劉家琨先生對詩人說,“我讀到了黑夜”,后來詩人就把那篇小序名為《黑夜的意識》——“黑夜的意識”,“意識之最”,這些說法風(fēng)行詩界和學(xué)界,循此,當(dāng)代女性詩很快滑入了露骨的身體敘事,反而讓翟氏《年輕的褐色植物》都顯得過于含蓄。對于翟永明的幾乎全部作品而言,《女人》猶如定音鼓:既是主題的定音鼓,亦是風(fēng)格的定音鼓。什么主題?女人。什么風(fēng)格?獨白,或者說自白——普拉斯(Sylvia Plath)式的自白。1996年,詩人完成《十四首素歌——致母親》。這部長詩乃是對《母親》的擴(kuò)展性重寫,一次對話,一個雙重奏,敘述了兩代女性在命運上的交錯、情感上的對比,還有思想上的變異。無論是“我”,還是“母親”,最終仍不免是難分難解的“我們”:“什么樣的男人是我們的將來?/什么樣的男人使我們等至遲暮?/什么樣的男人在我們得到時/與失去一樣悲痛?”詩人的回溯并沒有完結(jié),在此前后,她還曾寫下若干詩文,獻(xiàn)給柳如是、邱硯雪(“無考女詩人”)、李清照、白素貞、魚玄機、薛濤、花木蘭、祝英臺、蘇蕙或孟姜女。詩人甚至認(rèn)為,魚玄機最有女性意識。不信嗎?可參讀翟永明《魚玄機賦》、魚玄機《游崇真觀南樓睹新及第題名處》。面對秦以來的女性傳統(tǒng),詩人鉤沉索隱,在互文性的書寫中構(gòu)建了一個“巨形女性”,或者說一個大歷史意義上的“女性家族”。這個家族的成員還包括某個十二歲的雛妓、莉莉、瓊、曲春華、田蔓莎、祖母、林徽因,以及若干當(dāng)代女詩人。然而,出乎我們的意料,翟永明并非婉約派,所賴者,刀斧也,非針黹也,故而遣詞造句每歸于生硬和粗線條,甚至蕩漾著男性或英雄主義的紋理——據(jù)說與她嗜讀武俠小說有關(guān)。來讀《更衣室》:“在我小小的更衣室/我變換性別、骨頭和發(fā)根”。這種擾亂話語性別的小動作,尤其體現(xiàn)于其晚近完成的長詩《隨黃公望游富春山》。此詩大量摹寫古代男性話語,比如“垂釣”,比如“漁樵”,比如“歸隱”,比如“政權(quán)”,比如“走馬蒼崖”,比如“高士”,種種摹寫無非戲擬,以退為進(jìn),圖窮匕見,最終是要建立當(dāng)代女性話語?!拔铱梢允谴鍕D是村姑/也可以是一個俠女 我可以是/采藥人 也可以是一個女道士/我以女人的形象走在山水間”。從《富春山居圖》,到《隨黃公望游富春山》,既是從古畫到新詩的轉(zhuǎn)換,亦是從男性書寫到女性書寫的轉(zhuǎn)換。翟永明的幾乎全部重要作品,正如《編織和行為之歌》自供,“談?wù)撝罒o休止的女人話題/還有因她們而存在的/藝術(shù)、戰(zhàn)爭、愛情”。前述作品不是組詩,就是長詩,其長詩與組詩,恍如小說,尚有多部值得另作研究。談到這個問題,唐曉渡先生曾經(jīng)說,“有多少欲望,就有多少語言”——他是在引用巴特(Roland·Barthes)的金句。然則,詩人的短篇亦頗有佳構(gòu)。筆者曾就此向鐘鳴先生討教,后者獨愛《土撥鼠》,亦如周瓚女史首推《潛水艇的悲傷》——此處均存而不論。翟永明的寫作,有兩個轉(zhuǎn)折,須得交代明白。其一,二十世紀(jì)九十年代初期,自白風(fēng)稍歇,詩中漸有細(xì)節(jié)、場景和戲劇性對話。鐘鳴先生所謂“在紐約把普拉斯還給普拉斯”是也??蓞⒆x《咖啡館之歌》《小酒館的現(xiàn)場主題》。其二,二十一世紀(jì)初期,漢風(fēng)益熾,詩中漸有文言、舊體詩詞和古代文化元素?!遏~玄機賦》和《隨黃公望游富春山》而外,可參讀《在春天想念傳統(tǒng)》(共有三首)。最后的小結(jié),可能就會顯得比較調(diào)皮:翟永明的詩——還有美貌——互贈了光輝,讓她早就得了大名,作為女性主義者,或作為修正女權(quán)主義者,我們的詩人將情何以堪呢?
四、柏樺
說到無匹的詩人,柏樺,有四個字——前,后,左,右——恰好派上用場。前后者,階段之謂也。前期柏樺,是抒情詩的柏樺,是波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire)式的柏樺;后期柏樺,則是敘事詩或史詩的柏樺,是艾略特(Thomas Stearns Eliot)或納博科夫式的柏樺。左右者,氣質(zhì)或態(tài)度之謂也。左邊柏樺,是白熱的、尖細(xì)的、夏天的、奔臨懸崖的柏樺,是重慶的柏樺;右邊柏樺,則是安閑的、逸樂的、秋天的、枯坐深淵的柏樺,是南京或江南的柏樺。前后歷歷,左右交錯。前左,前右,后左,后右:至少可以得到四個柏樺,當(dāng)然,不免亦是一個柏樺。欲談柏樺詩,對此不可不細(xì)察而深究。那么從頭說起吧,詩人的母親——他稱之為“下午少女的化身”——早就給這個古怪男孩填充了過量的熱血和怪癖,以至于他后來長期蜷身于兩者——下午和少女——的緊閉,并滑入了不可避免的抒情的“厄運”。1981年10月,他寫出《表達(dá)》,此后,就投身于熱愛、激動和怒氣,就像投身于內(nèi)心的革命。他的詞、與他的細(xì)胞、他的詩、與他的身體,發(fā)生了革命的相擁,流出了只爭朝夕的熱淚。只用去不到十年,他就完成了《震顫》《海的夏天》《再見,夏天》《光榮的夏天》《懸崖》《犧牲品》《群眾的夏天》《瓊斯敦》和《夏天,啊,夏天》?!皶r間中最令我發(fā)抖的是‘夏天”,下午、少女和夏天的“俯沖”,逼出了停不下腳步的熱氣騰騰的抒情,“令脊椎骨顫栗”的抒情,“最后”的抒情,“充滿老虎”的抒情。此類抒情詩的速度顯而易見,此種速度、加速度,卻無損于字句的精密度,亦無損于哪怕細(xì)部的韻律感——自有新詩以來,絕少詩人能有此等手腕,能得此種神妙。在柏樺的夏天叢書里,《夏天還很遠(yuǎn)》是個過場,美學(xué)在這里換馬,詩人從左邊的母親轉(zhuǎn)而投靠右邊的父親,或者說,他尾隨父親從左邊來到右邊:小竹樓,白襯衫,干凈的布鞋?!霸俨涣?,動輒發(fā)脾氣,動輒熱愛”。這樣,詩人就得到了迥異的抒情詩:《惟有舊日子帶給我們幸?!贰肚锾臁贰睹駠南挛纭贰对谇锾臁贰锻麣獾娜恕贰独詈笾鳌贰对谇宄贰锻隆泛汀短K州記事一年》。這批作品交錯于前面提及的那批作品,讓我們曉得,詩人在自己的旋渦里,還能夠間或歸于葉芝(William Butler Yeats)所謂“相反的自我”。詩人這個“相反的自我”,閑來無事,卻讓“自我”——不斷淪陷和反復(fù)的“自我”——得以安度到今天,并讓詩人的“逸樂美學(xué)”逐步顯現(xiàn)。這就是前期柏樺:一個罕見的抒情詩人,甚至不妨說,一個最好的抒情詩人——即便放在整個新詩史上來看亦是如此。此后,詩人罷筆十五年。前期柏樺除了露出逸樂美學(xué)的先兆,亦已伸出互文性寫作的根須——比如《望氣的人》之于任繼愈《中國佛學(xué)史》,又如《在清朝》之于費正清《美國與中國》——此二者,經(jīng)過放大,成全了后期柏樺。到2007年,柏樺重啟詩筆,完成了長篇敘事詩——姑且這么貼個標(biāo)簽——《水繪仙侶》,加附長注若干,成為詩和文相交織、正文和更多注釋相交織的奇書,其潛文本,除了清人冒辟疆的《影梅庵憶語》,還有李孝悌先生的《戀戀紅塵:中國的城市、欲望和生活》。冒氏和董小宛的美化生活,既是寫境,亦是造境:生活,寫作,柏樺從此處去往彼處,亦從彼處來到此處。文字更是不消說,化古化歐,學(xué)了胡蘭成,幾欲勝似胡蘭成——雖然詩人反而說,“學(xué)張愛玲生,學(xué)胡蘭成死”。從形式或儀式的角度來看,《水繪仙侶》乃是注釋之書,亦即克里斯蒂娃(Julia Kristeva)所談到的“鑲嵌品之書”。詩人卻不欲就此作罷,他要將互文性寫作推向極致,那就是本雅明(Walter Benjamin)所談到的“引文之書”。詩人已完成兩部《史記》,將晚清以來之史料——野史、札記、日記、標(biāo)語、新聞或時文——直接分行成詩,讓潛文本升為“全部”的顯文本,而詩人意圖,卻退變?yōu)闈撐谋?,甚至退變?yōu)闊o字,退變?yōu)樾χ竿デ鞍?。最后的解?gòu)由受眾來完成,經(jīng)由受眾,詩人用“無字”揶揄了引文,用“缺席”攪亂了在場,用隱身的主體性擊敗了不斷君臨的他者的主體性。詩人通過解構(gòu)、戲說和反諷還原出真正的歷史,我們才在他者的脊背,再次發(fā)現(xiàn)久違的左邊形象,只不過,已然是反抒情主義的左邊形象——此點必要注意才是??蓞⒆x《抄倉山舊主<酒話>十四條》《季羨林<清華園日記>一則》《周佛海在法庭詭辯》《侯寶林的話或詩》《順德人入人民公社提出五不帶》和《紅旗人民公社的食堂制度》。倉山舊主等人的原文,本是妙文,經(jīng)柏樺排列成詩,更成了妙文的平方,既讓人噴飯,又讓人瞬間無語,很快就陷入了對某些歷史的驚訝和蔑視。今日之柏樺,為學(xué)日益,已然沉浸于“狂歡式的互文性寫作”(柏樺弟子周東升先生語),他將左與右的交錯、心與腦的交錯,帶入了更加開闊的個人與他者的交錯??剂坎?、情、學(xué)諸端,前后柏樺似乎各有偏嗜,各有擅場,不管怎么樣,作為一個詩人、一個論者、甚至一個隨筆作家,柏樺都已經(jīng)給出了個人化的語調(diào)、身段和文體,對于他來說,這甚至比給出個人化的思想還重要。以其能如此,除了是最好的抒情詩人,柏樺還是一個身懷致幻術(shù)的罕見的文體家。
五、藍(lán)馬
藍(lán)馬早就離開了詩歌的社交中心,索居于市井和光明——不為眾人所見的光明。他的作品,亦是不為眾人所讀的作品。很多堪稱專業(yè)的讀者,包括學(xué)者,也只知道小半個藍(lán)馬,亦即“非非藍(lán)馬”。這個藍(lán)馬覺察到了文化對世界的遮蔽,試圖通過語言學(xué)手段,剔除此種遮蔽,從而“把詩人卷入哲學(xué)的使命”——這種“前文化理論”對周倫佑先生也產(chǎn)生過決定性的影響,需要專文研究,這里姑且從略。文化,抒情傳統(tǒng),詩人并非兩者的“直接后果”,也不是兩者的——來到此時此刻的——“生物性替身”。藍(lán)馬抖落了滿身的形容詞,清爽得不行,眼看就要脫離自為世界,乘坐名詞和動詞的飛行器,抵達(dá)那個“可以然而然”的自在世界。藍(lán)馬的詩,不愿是花朵的語言,而愿是語言的花朵,其芬芳,必定來自語言,而非來自花朵。踐行此種主張的作品,詩人后來棄去不少,保留的、值得注意的作品,或為《凸與凹》,還有《世的界》。在這兩件作品里邊,傳統(tǒng)止步,文化遁形,萬徑人蹤滅,只剩下清涼而狂歡的“能指”(Signifiant)。“我們來了/我們埃斯/就這樣,這樣/對,就這樣”。然而,這個“埃斯”,真是“純能指”嗎?那也不見得,或許,這個符號就是“S”?藍(lán)馬定然如此認(rèn)為,字母、阿拉伯?dāng)?shù)字、英語單詞或彝文,與漢字相比,更少捎帶文化的氣韻,所以,他會插用這些“能指度”更高的符號。“能指度”越高,交流面越窄。詩人也懂這個道理,為了遷就讀者,有時候他會加個腳注,說明這個彝文的“所指”(Signifié)。悖論出現(xiàn)了:因為按照前文化理論,“所指”即文化,“所指”即傳統(tǒng),“所指”就是臃腫的積淀物。我們已經(jīng)可以清楚地看到,藍(lán)馬把自己的頭,放進(jìn)了一個越收越緊的緊箍咒。“但是哲學(xué)家看見的/貓頭鷹看不見”——藍(lán)馬的詩歌,氣喘吁吁,面露難色,顯然跟不上他的語言學(xué),更何況,還是一手持矛一手持盾的語言學(xué)。幸而,寫作不會永久聽命于外在的指令,藍(lán)馬也會翻過院墻,遠(yuǎn)走高飛——從他的振振有詞的前文化理論。寫作不再是身在曹營的服從,而是偏離和駁難,對前文化理論的偏離和駁難。理論之外,必有五彩。罕見的時刻來啦,藍(lán)馬,忽而成為抒情詩人,迷人的抒情詩人??蓞⒆x《秋天的真理》《養(yǎng)育》《可能的果園》和《高原》?!肚锾斓恼胬怼罚髞砀臑椤肚锼肌贰贈]有比這個更文化更傳統(tǒng)的詩題。抒情詩的寫作,只是躲開而沒有打破詩人的矛盾。他不能用語言來反對文化,因為語言即文化,于是,只得慢慢歸于沉默。循著這條路,詩人終于看見了佛陀。法,非法,非非法,如是而已,有何矛盾?說即不說,不說即說。詩人自己也講,他的前文化理論,并非新事,佛陀早已講過。佛陀的降臨,不但解開了詩人的緊箍咒,還直接把他放進(jìn)了一個自在世界。后來,他在某個風(fēng)暴過后,寫出長詩《需要我為你安眠時》。他發(fā)現(xiàn)了花瓣的最鮮艷的殺機,“它跳不出最后的結(jié)果,也不能為自己的美貌/追加任何一份原因”,有因有果,無因無果,飛矢不死,花蕾永新,詩人藉此解開了因果。再后來,詩人寫出更長的長詩《竹林恩歌》。這是一部贊美詩,獻(xiàn)給主——也獻(xiàn)給佛陀?詩人贊美著大地、故鄉(xiāng)、女人、寶石、自我和萬物,而這一切,都連接著真理。前述《秋天的真理》,亦不妨視為這部長詩的一個局部。在這部長詩里面,“梵”與“我”,已經(jīng)分不出彼此:兩者交換了——交換著——芬芳、幸福、安寧、天真、感激和暢飲。“請允許我在自己的微弱中,慢慢地/終于看見你的偉大”?!吨窳侄鞲琛纺耸钱?dāng)代詩的重要收獲,必將穿過受眾的無睹,把這個藍(lán)馬——而不是“小半個藍(lán)馬”——領(lǐng)進(jìn)詩和宗教的大光明神殿。從詩學(xué),到詩,藍(lán)馬都堪稱非非詩派的祭酒式人物——借用尚仲敏先生的話來說,藍(lán)馬才是非非詩派的“靈魂”。
六、歐陽江河
修辭學(xué)的老狐貍——歐陽江河——似乎沒有寫作的見習(xí)期。他的初心就包含了雄心,“我認(rèn)為除了偉大他別無選擇”。過度的自信,來自博學(xué),亦來自智力。博學(xué)和智力的雙重優(yōu)越感,將詩人領(lǐng)進(jìn)了玄學(xué)的歧路、書卷的迷宮——也讓他逐漸遠(yuǎn)離了生命的現(xiàn)場。從1983年到1984年,詩人完成長詩《懸棺》,就已經(jīng)顯露種種端倪?!稇夜住分跉W陽江河,如同《中國畫》之于王家新、《靜安莊》之于翟永明。說明這代詩人的起步,深受江河和楊煉之影響——他們都卷入了史詩或文化史詩的共同書寫。從此種共同書寫,歐陽江河既能脫穎,亦能脫身——他很快就脫身,寫出了迥異于前人和時人的作品。來讀《手槍》,“一個人朝東方開槍/另一個人在西方倒下”。此種悖論修辭,后來成為詩人的一個習(xí)慣,甚而至于一個壞習(xí)慣。到了最近,他還在長詩《鳳凰》里面寫到,“一分鐘的鳳凰,有兩分鐘是恐龍”。也許在他看來,牛角尖,才是智力的用武之地。如果說《手槍》是詩人的修辭的早操,那么,《漢英之間》就是關(guān)于語言立場——也包括文化立場——的自習(xí)課?!拔要氉砸蝗嗽跐h語中幽居/與眾多紙人對話,空想著英語?!弊x到此處,感覺有些別扭。這是歐陽江河嗎?為何這么講?早年的歐陽江河非常西化,到了晚近才開始回眸傳統(tǒng),亦可參讀《鳳凰》?;蚩扇绱私忉專骸稘h英之間》預(yù)告了《鳳凰》,詩人預(yù)告了相反的自己。兩個自己,相隔二十余年?!妒謽尅泛汀稘h英之間》,兩件作品相加,可能都沒有《肖斯塔科維奇:等待槍殺》來得重要。德國軍隊包圍了莫斯科,而肖斯塔科維奇,卻仍然指揮了一場交響樂音樂會?!耙淮螛寶⒂肋h(yuǎn)等待他/他在我們之外無止境地死去/成為我們的替身”。肖斯塔科維奇是我們的替身,而我們,也是肖斯塔科維奇的替身。都是歷史,都是現(xiàn)實,那就不再展開說。進(jìn)入九十年代以后,詩人寫出了更重要的作品,比如《傍晚穿過廣場》,“在百萬個鉆石中總結(jié)我們”,限于“篇幅”的許可,也就不再展開說。有梅子,有杏子,無妨先來吃杏子。從闡釋的時機來看,倒是《計劃經(jīng)濟(jì)時代的愛情》,或《關(guān)于市場經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》,抓住了一個多方共有的關(guān)鍵詞:“經(jīng)濟(jì)”,可以另外展開一番細(xì)讀,看看經(jīng)濟(jì)如何改變了我們的生活。到了2012年,詩人完成《鳳凰》,呼應(yīng)了徐冰先生的同名藝術(shù)裝置。在工業(yè)時代,物質(zhì)主義時代,這是“鐵了心的飛翔”。詩人的滑翔器——鳳凰——穿過了生活、文化、傳統(tǒng)和政治的多重性,獲得了“把寸心放在天文的測度里去飛/或不飛的廣闊性”。就在寫作《鳳凰》之前四年,以及之后六年,詩人還曾分別完成長詩《泰姬陵之淚》和《宿墨與量子男孩》。詩人故意冒犯著自戀、抒情性、輕盈、唾手可得的好詩、反智主義和語言上的共名時代,要將寫作從“一”導(dǎo)向“十”、“百”、“千”、“萬”,導(dǎo)向魯迅先生在《故事新編》中曾有談及的“煮牛的大金鼎”:三顆頭顱都在里面追逐,撕咬,呻吟,哪里分得清誰是“眉間尺”、誰是“王”、誰是“黑衣人”?“只能將三個頭骨都和王的身體放在金棺里落葬”。魯迅用小說,調(diào)侃了“一元”的惡習(xí);歐陽江河則用新詩,重申了“多義”的夙愿??茖W(xué)與玄學(xué)之頭,政治之頭,歷史之頭,宗教之頭,現(xiàn)實之頭,都將加入某種共有的“沸涌”。既是“三頭六臂”寫作,也是“雜于一”的寫作。詩人所追求的這種“總括的形態(tài)”,恰如喬伊斯(James Joyce),自《都柏林人》,而《尤利西斯》,終于抵達(dá)《芬尼根守靈夜》——非個人化的伊厄威克之夢!當(dāng)我們面對歐陽江河的詩,無法挪動任何一個詞;就像面對一座金城,無法挪動任何一塊條石。條石與詞,它們的位置和冷傲都不容置疑——這讓他的詩,有時候,不免露出一丁點兒匠氣。也有件行云流水般的作品——《一夜肖邦》——可能不會遭到吹毛求疵。這件作品無涉色情,無涉文化,無涉政治,每個字,每個詞,都簇?fù)碇ぐ?。聽聽這個偉大的鋼琴家吧:他似乎從來沒有彈過鋼琴,似乎沒有彈對,似乎沒有自我,又似乎根本沒有在彈,到最后,連手指與耳朵最終都成為一種贅物。這是在寫音樂嗎?這僅僅是在寫音樂嗎?或許可以如是理解:詩人也寫到了詩歌或心靈的某種至高境界,似乎是為了幫助我們理解這件作品。詩人在一篇隨筆里寫到,“我承認(rèn)我一直在努力尋找一個彈錯的和弦,尋找海底怪獸般聳動的快速密集的經(jīng)過句中隱約浮現(xiàn)的第十一根手指?!瓡鴮懞蛷椬嗍且坏莱朔ǎ诘忍柡竺妫秋w來飛去的慢動作蝴蝶”。從這個角度講,《一夜肖邦》既是一次詩學(xué)的闡發(fā),也是一次詩學(xué)的實踐,它所帶來的,不是詩學(xué)的平疇,而是詩學(xué)的梯田,當(dāng)我們的頭越仰越高,這梯田,連同“慢動作蝴蝶”,就慢慢地接近了云端。
七、呂德安
馬尾鎮(zhèn),曼凱托,五里溪,這三處風(fēng)水,對詩人呂德安頗有化育之功。先說馬尾鎮(zhèn)。馬尾鎮(zhèn),詩人的故鄉(xiāng),乃是福建省東部的港口。那時候,大海,就是詩人的必修課;民間小曲兒,單相思,就是詩人的選修課。大海、民間小曲兒、單相思,三者本無瓜葛,卻在1978年,共同擰開了少年呂德安的銀嗓子。可參讀《沃角的夜和女人》《駁船謠》《告訴你一位好姑娘》《獻(xiàn)詩》和《吉他曲》。當(dāng)其時,文學(xué)解凍,新詩自攬重軛,北方有了大的動靜。北方疼痛,南方旖旎,北方皺緊了眉頭,南方即興發(fā)揮就地歌唱。西風(fēng)才壓住了東風(fēng),南派就推開了北派。呂德安并非北方式的悲劇英雄,他不管天下事,但掃門前雪,只欲呈現(xiàn)——并贊美——市井中的一份明朗、一份幽欣、一份閑來無事和自作多情。詩人重啟了“復(fù)沓”,或者說,試行了“改良版復(fù)沓”。這門古老的技藝,給詩裝上了鈴鐺,鑲上了花邊或圓領(lǐng)。句法上都有什么效果?有時候像箭,前后相追,有時候像蛇,首尾相銜,很像是音樂中的對位法。呂德安的擬民謠,不板,不匠,偏能求得錯落的風(fēng)韻、行云流水的節(jié)奏。字里行間,有天賦,也有來路。來路主要有兩條,除了《詩經(jīng)》,就是《深歌》。《深歌》是洛爾迦(Federico Garcia Lorca)——經(jīng)戴望舒妙譯——帶給呂德安的禮物。安達(dá)露西亞的民間小曲兒,營養(yǎng)了馬尾鎮(zhèn)的游吟詩人。所謂游吟詩人,往往既能唱,又能說,既是民間的音樂家,又是無師自通的故事控。抒情性,敘事性,在別人,乃是兩種工具,在呂德安,已經(jīng)變成一種工具。抒情的敘事性,或者說,敘事的抒情性,乃是呂德安的辯證法。自從寫出《父親和我》,此種辯證法,就幾乎成了詩人的習(xí)慣或潛意識。“是的,事件,是的,細(xì)節(jié),是的,一點點酒精,”——呂德安砌著墻,挖著井,劈著柴,如此這般自個兒嘀咕。再說曼凱托。曼凱托,詩人的異鄉(xiāng),乃是明尼蘇達(dá)州南部的小城。1991年,詩人初去美國,落腳曼凱托,度過寒冬,后來才遷居并常住紐約。在紐約,詩人寫出《曼凱托》。這件作品,乃是“在場”與“不在場”的雙簧。“曼凱托”在場,“馬尾鎮(zhèn)”不在場,“教堂”在場,“紅色寺廟”不在場,“酒吧”在場,“搓衣石板”不在場,“雪”在場,“海”不在場,“我”在場,“母親”“父親”和“孫泰”不在場。“孫泰”是詩人的表哥,早就已經(jīng)喪身海難。在場的不在場,或者說,不在場的在場,亦是呂德安的辯證法。這個辯證法,既是超光速飛行器,又是縮地術(shù),打通了兩組乃至多組時空。從馬尾鎮(zhèn),到曼凱托,詩人失去了“大?!?,得到了最是難捱的復(fù)習(xí)課。故而《曼凱托》三十篇,都是末日之詩、盡頭之詩、漂泊和孤獨之詩。參差同時的其他作品,就主題而言,或應(yīng)視為《曼凱托》的前傳或續(xù)集??蓞⒆x《紐約今夜有雪》和《曼哈頓》。最后說五里溪。五里溪,詩人的原鄉(xiāng),乃是福州北峰的山谷。1994年,詩人回到福州,筑房五里溪,踐行簡樸生活,間亦去往紐約或北京。主要是在五里溪,詩人寫出《適得其所》。與《曼凱托》相似,《適得其所》亦是雙行體長詩。那么現(xiàn)在呢,“五里溪”在場,“伊甸園”不在場,“我”、“你”和“陶弟”在場,“蛇”不在場?!吧摺痹趯ふ冶豢硵嗟奈舶停拔摇?,也在尋找弄丟了的半顆心。詩人怎么說來著?“尾巴就是心靈”。長著柚子腦袋蜂窩臉的農(nóng)民孔陶弟,還有獵人阿虎、木匠依貴、看房子的依歲和啞巴石匠,以及曾在其他作品中出現(xiàn)過的泥瓦匠或棺材店老板,對詩人來說,就都是“仍舊活著的尾巴”?!吧摺?,還有“石頭”,同為詩人的自況??蓞⒆x《紙蛇》《解凍》和《冒犯》。從曼凱托到五里溪,詩人得到了“創(chuàng)世般的寂靜”,迎來了只羨鴛鴦不羨仙的自習(xí)課。故而《適得其所》四章七十八篇,都是勞動者之詩、隱士之詩、自然和愛情之詩。呂德安是詩人,亦是畫家,他可能會喜歡后印象派的高更(Paul Gauguin)。五里溪之于呂德安,正如塔希里島之于高更??蓞⒆x毛姆(William Somerset Maugham)的小說《月亮和六便士》。呂德安在五里溪的居所,乃是開放式的土木結(jié)構(gòu),下臨兩塊巨石,緊挨小溪和水塘,周圍長滿了銀杏、梅樹、山茶、黃楊、櫻花和竹林。在山居無為的間隙,詩人有可能突然起身,帶上鋸子,前去處理某棵紫荊根部的白蟻洞。如果沒有這樣的生活和心境,詩,就像烏賊,肯定會逃走,“利用靈魂的渾濁”。呂德安堪稱“當(dāng)代陶淵明”,或“中國弗羅斯特(Robert Frost)”——這是某些讀者或?qū)W者的說法。事實上,詩人確實呈現(xiàn)了笨拙的緩慢、充實的安靜、樸素的和睦,并加入了卑微者行列,教誨我們?nèi)绾伟淹炼巩?dāng)作金幣,教誨我們?nèi)绾稳廴绾稳ジ卸鳌?/p>
八、駱一禾
繞開海子,徑談駱一禾,幾乎就是不可能。兩者的生活——還有寫作——構(gòu)成了互文,就像一組駢句或一副對聯(lián)。兩者乃是密友,如切如磋,如兄如弟。兩者都是朝霞詩人,都是浪漫主義的變種,都著迷于集體祭司時代的巨型文學(xué),都試圖“處罰”現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的碎片和小聰明。兩者都不厭其煩地寫到太陽、朝霞、河流、白虎、麥地、斧子、金頭和斷頭,都不厭其煩地寫到大海,都獻(xiàn)詩給但?。―ante Alighieri)和梵高(Van Gogh)。兩者都奮不顧身,都短命,都死于同樣的關(guān)頭和年頭。“鹿茸因為沒有長成/而閃耀著金光”。很多人都認(rèn)為,相對于海子,駱一禾就是一個副本、一個替身、一個影子或一個回聲。海子是歌唱,駱一禾就是傾聽。海子有多少光芒,駱一禾就有多少陰影。實則如果要深究,這組駢句,誰是起句?這副對聯(lián),誰是上聯(lián)?恐怕還不好回答。有時候,駱一禾是起句和上聯(lián)。比如,從1983年至1984年,駱一禾完成《河的傳說》;從1984年至1985年,海子才完成《河流》《傳說》和《但是水、水》。有時候,說不清楚。比如,1987年,駱一禾《黃河》寫道,“我走到了文明的盡頭”;從1985年至1988年,海子《太陽·詩劇》則寫道,“我走到了人類的盡頭”。有時候,駱一禾是結(jié)句和下聯(lián)。比如,1986年,海子《抱著白虎走過海洋》寫道,“左邊的侍女是生命/右邊的侍女是死亡”;1987年,駱一禾《麥地》則寫道,“左邊的紅暈是新日/右邊的紅暈是死亡”。這兩位詩人的雙向影響,堪稱投桃報李;他們的競技寫作,也是爭先恐后。那么,兩者的差異何在?西川先生受海子《黎明》的啟發(fā),曾說,“《新約》是思想而《舊約》是行動,《新約》是腦袋而《舊約》是無頭英雄,《新約》是愛,是水,屬母性,而《舊約》是暴力,是火,屬父性”。如果說,海子是從《新約》奔向《舊約》;那么,駱一禾就是從《舊約》返回《新約》。西渡先生曾有專書論及,這里不再絮煩。駱一禾的意義,來自“非海子”的斷層?;蛟S可以說,駱一禾乃是一位弘毅者、一位負(fù)重者、一位被推選出來的的先鋒和代表。來讀《修遠(yuǎn)》,“是這樣的道路 是道路/使血流充沛了萬馬 傾注在一人內(nèi)部”。來讀《漫游時代》,“祝我成為那與我無關(guān)的人、那赤子/使無人更顯得華麗”。來讀《黑豹》,“天空是一座苦役場/四個方向/里,我撞入雷霆”。這首《黑豹》,后來成為長詩《大?!返呐浼?。這個現(xiàn)象,值得注意。非僅《黑豹》,駱一禾很多短詩,都是某種芽片、毛坯或備料——相對于兩部長詩《世界的血》和《大海》?!妒澜绲难肥菍Σ┐笊挠跽?,而《大?!罚瑒t是對完美英雄的吁請。在這兩部長詩脫稿以后,詩人才寫出具有更高自足性的短詩。那年5月13日,駱一禾陷入昏迷,同月31日,撒手人寰。就在昏迷前幾天,詩人凜然寫出《燦爛平息》《白虎》《壯烈風(fēng)景》《巴赫的十二圣詠》和《五月的鮮花》。這五首短詩,就是讖言,就是悼詞,就是遺囑,就是絕唱……可謂驚心動魄。來讀《燦爛平息》,“這一年春天的雷暴/不會將我們輕輕放過”。來讀《壯烈風(fēng)景》,“最后來臨的晨曦讓我們看不見了/讓我們進(jìn)入滾滾的火?!薄:W拥摹拔摇?,換成了駱一禾的“我們”——這就是兩者的最大差異。還可以繼續(xù)往細(xì)了說:海子緊閉,駱一禾開闊;海子魯莽,駱一禾沉毅;海子偏執(zhí),駱一禾正大;海子斷腸天涯,駱一禾危坐;海子是疾病,駱一禾是健康;海子是烈火,駱一禾是青銅;海子是血涌,駱一禾是音樂般的控制;海子不計后果,駱一禾自攬義務(wù);海子是孤膽,駱一禾是慈航;海子是單數(shù),駱一禾是復(fù)數(shù);海子是小乘,駱一禾是大乘;在內(nèi)心,海子愀然成王,在滾滾紅塵,駱一禾廓然成圣。海子孤獨、酸楚而瘋狂,駱一禾則念念在茲:仁,義,勇,愛,“與一切而至萬靈”??梢姡W硬皇橇沂?,駱一禾才是烈士。駱一禾重現(xiàn)了某種風(fēng)骨,故而,西渡先生認(rèn)為:駱一禾之于新詩,相當(dāng)于陳子昂之于唐詩。說到唐詩,難免談及兩者的傳統(tǒng)觀。海子曾自稱“泰西王子”,除了屈原,很煩中國傳統(tǒng)呢。而駱一禾,受教于昌耀,每每借來古字,自造生詞,打亂語法,欲給海子式的泰西風(fēng)格織入較大計量的別扭感和陡峭感。《修遠(yuǎn)》而外,可參讀《危躡》和《為美而想》。語言與生命,互為表里,語言現(xiàn)出異象,最終還是生命使然。新詩有海子,亦有駱一禾,我們應(yīng)該為此慶幸:這哥倆,合則為《圣書》,分則為如此耀眼的雙子星座。
九、陳東東
陳東東面對著兩個海,與此同時,也面對著兩個上海。兩個海怎么講?東海也,愛琴海也?!耙尲堹Q們認(rèn)清海流”??蓞⒆x《紙鶴》。陳東東這首《紙鶴》,堪比陸憶敏那首《墨馬》。墨馬者,詩也,紙鶴者,亦詩也。卻說東海,洶涌著個人、漢語或傳統(tǒng);愛琴海呢,則洶涌著埃利蒂斯(Odysseus Elytis)或歐洲。兩個海都是詩人的心臟,換句話說,他有兩顆心臟。一顆心臟,引導(dǎo)詩人經(jīng)兩宋回到六朝??蓞⒆x《旅途寂寞里讀幾首宋詩》和《買回一本有關(guān)六朝文人的書》。另一顆心臟,引導(dǎo)詩人從中國去往歐洲??蓞⒆x《從十一中學(xué)到南京路,想起一個希臘詩人》和《詩人普寧在巴黎過冬》。東海,只有龍王;愛琴海,才有海神。當(dāng)詩人寫出《海神的一夜》,寫到海神的藍(lán)色裸體、三叉戟和他的夜生活,我們應(yīng)當(dāng)曉得,西風(fēng)已經(jīng)壓倒了東風(fēng)。有的讀者——比如柏樺先生——可能會提出不同的看法,并舉出《獨坐載酒亭。我們該怎樣去讀古詩》。這首詩,誠然,曾經(jīng)喚醒柏樺的古典之心。陳東東的本意,卻恰好相反:山高,月小,蘇軾有蘇軾的詩句,我有我的眼睛——當(dāng)然還會借用埃利蒂斯的眼睛。埃利蒂斯——通過李野光先生譯出的《俊杰》——給詩人帶來了什么禮物?神話,還有超現(xiàn)實主義。超現(xiàn)實主義各要素,比如幻覺依賴,比如囈語,比如潛意識和自動寫作,在陳東東這里,都有不同程度的表現(xiàn)?!皩⒔Y(jié)束的時候,寫作才變得明確、堅定,并且成形了。它對于開始會是個驚奇,運氣好的話,則會是驚喜?!标悥|東與柏樺的分野,至此豁然開朗,后者醉心于“漢語”,前者則癡人說夢般地鍛鑄著“現(xiàn)代漢語”。然而,不是超現(xiàn)實主義,而是埃利蒂斯,給了詩人“幾乎是一輩子花不盡的銀子”。陳東東可以超現(xiàn)實,可以超驗,可以唯美,也可以形式主義?!跋胂罅Φ闹匾杂肋h(yuǎn)要大于思想、主題、情感、經(jīng)驗、洞察力、分寸感、創(chuàng)新意識或革命性。”可參讀《雨中的馬》《遠(yuǎn)離》和《形式主義者愛簫》??梢妼υ娙藖碚f,種種主義,都是色彩,種種色彩,皆非囹圄。這是兩個海;兩個上海怎么講?眼前之上海也,心中之上海也。前者乃是現(xiàn)代的、肉體的、空間的上海,醫(yī)院、工商銀行、游泳池、玻璃或運水卡車的上海。后者則是前現(xiàn)代的、靈魂的、時間的上海,舊夢、逸聞、寓言、傳奇、幻想、春風(fēng)沉醉或作為某種遺址的上海。1986年,詩人離開十一中學(xué),調(diào)入工商聯(lián),就從現(xiàn)代的上海轉(zhuǎn)移到了前現(xiàn)代的上海。是的,他復(fù)古的辦公樓,既有柱廊,亦有回字樓,位于黃浦江和蘇州河之間,怎么說呢,往往也位于現(xiàn)實、歷史和隱喻之間。鐘鳴先生曾造訪這棟辦公樓,并寫出《走廊》,“如果有什么使別人坐立不安,那肯定是他的枯坐”。陳東東也寫出《回字樓》,“內(nèi)陰莖廣場的大理石覆蓋著地下金庫,那里面貯滿了金條、銀元、英鎊和鴉片”。詩人已經(jīng)恍惚,鐘鳴則覷頗了他的孤悶與深心。是的,陳東東的寫作,就是要用“傳奇”敲碎那無窮而锃亮的“玻璃”。兩個上海吵起來啦,詩人手無寸鐵,卻平靜地退入了那個眼看就要輸?shù)舻年幱皾庵氐纳虾???蓞⒆x《時代廣場》。鐘鳴稱陳東東為“都市形式主義詩人”,實則呢,當(dāng)詩人面對兩個上海,其“形式主義”,反而被“都市”沖缺了堤岸——這倒是值得尤其注意的現(xiàn)象。是時候了,借助兩個海,兩個上海,我們已經(jīng)可以辨認(rèn)出陳東東的矛盾:一方面,他借埃利蒂斯校對了古典;另一方面,又憑前現(xiàn)代反對了現(xiàn)代。說矛盾,也不矛盾,詩人就需要這樣的相互勒緊的轡頭。前文提及的詩,都是短詩。短詩而外,陳東東還寫有組詩和長詩,比如《夏之書》和《解禁書》;以及散文或短篇系列,比如《詞·名詞》和《地址素描或戲仿》;還有詩與散文的長篇變奏,比如他自己甚為看重的《流水》。前文所引《回字樓》,就出自《地址素描或戲仿》。這些文字,將個人化寫作,逐漸導(dǎo)向了戲擬和杜撰的非個人化寫作,個人的私生活和倩影逐漸讓位于某種文化整體?;蛟S在陳東東看來,他從短詩到組詩和長詩,從詩到跨文體,從音樂性到枯澀而險怪的敘事性,從寫作到“寫作之寫作”,從詩人到“小說家詩人”,類似于屈原從《橘頌》到《天問》,但?。―ante Alighieri)從《新生》到《神曲》。陳東東也自知其難,故而,他多次嘆著氣說:“我偏愛短詩,因為說到底,短詩……才是詩?!边@里的省略號,有可能,就省略了一萬字。
十、韓東
談?wù)撟鳛樵娙说捻n東,定然繞不開作為小說家的韓東。反之亦然。韓東的詩和小說,都用“克制敘事”,具有相似的調(diào)性。不僅如此,其詩與小說,還具有高度的互文性。詩上了小說的賊船,小說則扒下了詩的內(nèi)褲。韓東的小說《西安敘事》,曾提及他的詩《有關(guān)大雁塔》,自曝此詩原稿也曾著意強化某種歷史感,后來定稿,卻刪掉了有關(guān)段落。這是個動人的時刻,因為韓東所刪掉的,恰是偽飾和楊煉式唯文化寫作的陰影。1981年,楊煉寫出《大雁塔》;1983年,韓東就寫出《有關(guān)大雁塔》。前者乃是英雄敘事,后者急轉(zhuǎn)彎,乃是無依靠的審美,乃是非英雄或反英雄敘事?!坝嘘P(guān)大雁塔/我們又能知道些什么/我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來”。這個急轉(zhuǎn)彎,好險,好炫。《有關(guān)大雁塔》拆解了《大雁塔》的深度,降落到波瀾不驚的零度。零度寫作,或平面寫作,絕類法國新小說——難怪新小說又被稱為反小說。韓東同期寫出的作品,還有《你見過大海》,預(yù)言般地提前拆解了楊煉幾年后才會寫出的作品,比如《大海停止之處》。來想想這樣一個戲劇性的場景:楊煉又出場了,甩著長發(fā),開始激情演講,“你是奧德修斯,就注定得漂流,甚至為自己創(chuàng)造一個大?!?韓東早離場了,趿著拖鞋,發(fā)出懶洋洋的嘟噥,“可你不是/一個水手”。韓東離場,正是出場,他已經(jīng)另外生起一堆篝火。詩人早就打定主意:寫作而已,語言而已,不當(dāng)卷入政治、道德、文化或歷史的使命?!霸姷秸Z言為止”,韓東這句話,引來很多的同道,也引來無窮的誤解。回過頭來再說《有關(guān)大雁塔》,不可否認(rèn),兩首詩都是后設(shè)性的作品,給作者帶來的意義也只是某種相對的意義。韓東自然不會滿足于某種相對的意義,很快,他就將零度或平面寫作導(dǎo)向了對日常的呈現(xiàn):自行車、圖釘、廚房、街頭、鐵匠、漆匠或強奸犯,沒有正在或?qū)⒁l(fā)生大事的任何跡象。必須在這里提及的作品,首推《甲乙》,此詩以冰鎮(zhèn)過的字詞,敘述了甲乙二人下床和系鞋帶的過程。場景極其尋常,細(xì)節(jié)極其瑣碎,氛圍極其平淡。讀到最后,“當(dāng)乙系好鞋帶起立,流下了本屬于甲的精液”,我們才會恍然發(fā)現(xiàn)甲乙剛剛完成了性交——對,不是“做愛”,而是生理學(xué)或現(xiàn)象學(xué)意義上的“性交”。作者在敘述的過程中,強行挽住讀者,這樣作者和讀者共同構(gòu)成了敘述者?!爸皇前岩液雎缘锰昧?。這是我們/(首先是我們)與甲一起犯下的錯誤”。這是奇妙的小說敘述學(xué),作者和讀者,一對同犯,都成了甲乙的窺視者。新小說巨匠格里耶(Alain Robbe-Grillet)恰好有部小說,就叫做《窺視者》,寫了于連窺視馬弟雅思奸殺雅克蓮的故事?!都滓摇房梢砸暈椤陡Q視者》的簡編版,其作者和讀者——“我們”——就是于連,甲就是馬弟雅思,乙就是雅克蓮,可能只差一點點,甲就要把乙丟入大海去喂魚。然則,我們要問,“頭向左移了五厘米,或向前/也移了五厘米,或向左的同時也向前/移了五厘米,總之是為了看得更多/更多的樹枝,更少的空白”,此種現(xiàn)象學(xué)寫作難耶易耶?可以這樣來回答,韓東既知其易亦知其難,其追隨者大都徒得其易不得其難。故而,一路尋常,一路瑣碎,一路平淡,韓東卻能以末行或末兩行救活全詩,忽而帶來讓人拍案的驚奇感?!都滓摇啡绱耍稛誓c》《二月一日》和《吉祥的老虎》亦如此。其追隨者大都沒有此等手腕,不免加快了此派——姑且稱為他們派——的式微。韓東創(chuàng)建了一種全新的寫作范式,當(dāng)其追隨者株守著此種范式,他卻不時遠(yuǎn)游,要去其它的叢林捕獲狡兔——據(jù)說他已經(jīng)捕獲兩千多只狡兔。日常嗎?平面嗎?零度嗎?不,詩人也能玩一把超驗,也能玩一把立體,在親人死亡后,也會讓冰鎮(zhèn)過的字詞融為眼角的淚珠??蓞⒆x《一種黑暗》《三月的書》《爸爸在天上看我》和《寫給亡母》。
十一、張棗
如果張棗沒有識得柏樺,很有可能,他們都難以熬過各自的危機:寫作——也許還有生活——的危機。這兩位天才,身懷絕技,英氣勃勃,迫切需要勁吹和相互贊美。那是1983年,如果張棗沒有考入四川外語學(xué)院,如果柏樺沒有調(diào)入西南農(nóng)業(yè)大學(xué),如果兩者沒有見面,他們很有可能下定就地平庸的決心。正如我們所知,此前,整個兒長沙,整個兒株洲,有誰能識得少年郎張棗?詩神終將在重慶顯靈?!拔蚁嘈盼覀兠看味家f好幾噸話,隨風(fēng)漂浮;”這是張棗在追憶重慶,追憶他與柏樺的無數(shù)次談話,“我記得我們每次見面都不敢超過三天,否則會因交談而休克、發(fā)瘋或行兇?!碑?dāng)時,柏樺在北碚,張棗在歌樂山,相隔三四十公里,這個距離可謂難以忍耐而又恰到好處。張棗后來把他們的嘴稱為“詞語織布機”,把他們的碰撞稱為“談話節(jié)”——讀者可以參讀其為柏樺《左邊》所作短序《銷魂》。何謂銷魂?可以解釋為極苦,居然呢,也可以解釋為極樂——錢鐘書先生曾經(jīng)談到過這種“背出分訓(xùn)”的現(xiàn)象。這次呢,極苦輸給了極樂。兩顆霧里明星,互贈風(fēng)光,自然鼓蕩著極樂。1984年深秋或初冬,張棗年方弱冠,忽而寫出《鏡中》和《何人斯》——后者襲用了《詩經(jīng)·小雅·節(jié)南山之什》中的同題詩?!逗稳怂埂?,兩首,隔了兩千多年,卻民主得相安無事,沒有誰對誰的屈從,也沒有誰對誰的歸附?!剁R中》其情其景,更是精微,更是圓潤,更是流轉(zhuǎn)。這兩件作品讓柏樺立馬就看了個清楚:張棗一蹴而就,已然臻于運用之妙。既有對元典的運用之妙,亦有對漢語的運用之妙,其結(jié)果,是從“舊”里擠出了錙銖必較的“真先鋒”?!叭魏畏绞降倪M(jìn)入和接近傳統(tǒng),都會使我們變得成熟、正派和大度?!比绻f《何人斯》背后還有個舊瓶,那么《鏡中》已是清水出芙蓉——雖然這清水里還泡著個不垢不凈的“皇帝”。當(dāng)其時,張棗頗為自珍《何人斯》,柏樺則更加偏愛《鏡中》。柏樺的預(yù)言早已過量地兌現(xiàn),看今日,大江南北,長城內(nèi)外,倚窗長吟此詩者何可勝數(shù)?“只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”:這兩行詩,雪泥鴻爪,自“有我”滑向“無我”,端賴古典詩的看家本領(lǐng)。錢起《省試湘靈鼓瑟》落句,“曲終人不見,江上數(shù)峰青”,就正有這種好處——唐人最懂這種好處?!逗稳怂埂方鑱碓?,《鏡中》卻偷到金針,故而以后者為更妙(短詩《木蘭樹》也很妙,由于較晚,反而不為人知)。這兩件作品,還有更大更重要的意義,比如感官對思想的替換,甜對苦的替換,燕語呢喃對刀劍的替換,旖旎對英雄主義的替換,無用對用的替換,南方對北方的替換。柏樺比張棗大六歲,體內(nèi)尚有怒氣和斗爭的細(xì)胞,而張棗已然從頭新到腳。后來,也是在重慶,張棗見到北方來的北島,當(dāng)面就對后者的英雄主義發(fā)表了微詞?!澳憷^續(xù)向左,我呢,蹀躞向右?!鼻野聪逻@段閑話,讓我們續(xù)說張棗與柏樺的佳話。在他們的談話節(jié)上,柏樺曾講到某個燈芯絨少女,大約到了1988年,張棗就寫出《燈芯絨幸福的舞蹈》。當(dāng)然,張棗也為柏樺的兩首詩——《名字》和《白頭巾》——貢獻(xiàn)過結(jié)句或標(biāo)題?!栋最^巾》這個標(biāo)題,比鬼還可怕,筆者每次讀到念到,背心都會生出寒意來。在重慶鋼鐵工業(yè)學(xué)校的白墻上,當(dāng)他們看到標(biāo)語,“注意關(guān)燈,節(jié)約用電”,張棗也會邀約柏樺聯(lián)袂賦詩。張棗與柏樺的知音故事,曾經(jīng)見于李白和杜甫,還將見于海子、西川和駱一禾。知音故事都是酩酊故事,都是談話節(jié)故事,都是連夜坐火車出門鑒詩的故事,都是奇跡,都是仙境。1985年,張棗寫出《秋天的戲劇》,將第六節(jié)獻(xiàn)給柏樺,“你又帶了什么消息,我和諧的伴侶/急躁的性格,像今天傍晚的西風(fēng)”。后來,鐘鳴先生有篇文論,有部書,標(biāo)題都借自此詩;張棗也干過這種事,其《春秋來信》,贈給臧棣先生,標(biāo)題卻借自趙野先生。那可真是一個偉大的小集體主義時代,饑餓,還得醉氧,如果沒有授受,如果沒有談話節(jié),大家都會承載更大的負(fù)擔(dān)和驕傲。張棗柏樺,就這樣雙向臥底。談話節(jié)成了張棗的生活,也成了他的寫作。比如《何人斯》,乃是“我”與“你”的談話;《鏡中》,乃是“我”與“她”的談話,還有“皇帝”的插話;《燈芯絨幸福的舞蹈》,乃是“舞者”與“觀者”的談話,為了過癮,兩個角色還在興致中交換了人稱;《秋天的戲劇》,乃是“我”與“他們”“你”“柏樺”的談話。不斷舉行的談話節(jié),治療了詩人的孤獨,也撫慰了他罕見的才華。但是,重慶很快成為刻骨往事。1986年夏天,張棗娶了達(dá)瑪,這對伉儷很快移居德國。出國不久,又借來元典,寫出《刺客之歌》,乃是“我”與“太子”的談話?!澳翘邮俏疑倌甑呐笥?他躬身問我是否同意”,說的似是柏樺,一個送行者;“那兇器藏到了地圖的末端/我遽將熱酒一口飲盡”,說的正是自己,一個遠(yuǎn)行者,一個“亡命之徒”(張棗致鐘鳴信如是自稱),一個語言學(xué)意義上的荊軻——他試圖找到漢語的邊界,漢語的未來,在異域,試圖發(fā)明鐘鳴先生后來所說的漢語的“非漢語性”。孰料張棗與達(dá)瑪勞燕雙飛,在無邊的德國,張棗很快就只剩下了枯坐、孤悶、“補飲”和種種慘烈。先是痛失故國,再是痛失故人,再是痛失新婦,生活中已無談話節(jié)可言,張棗只剩下了紙上的談話節(jié)——重寫或虛構(gòu)的談話節(jié)。詩人有的是時間,有的是元典,改寫,虛構(gòu),可以多用些筆墨,可以多借些格律(比如sonnet),短詩而外,寫出了為數(shù)不少的長詩和組詩。詩人將自己代入了各種歷史性的“能指”(Signifiant),換句話說,他尋得了很多面具,比如羅密歐面具、吳剛面具、德國間諜面具、卡夫卡面具或魔王面具,在不同的作品里舉辦了并非來自生活的雙角色或多角色談話節(jié)。可參讀《歷史與欲望》《在夜鶯婉轉(zhuǎn)的英格蘭一個德國間諜的愛與死》《卡夫卡致菲麗絲》《空白練習(xí)曲》《海底被囚的魔王》《跟茨維塔伊娃的對話》,還有《云》和《大地之歌》。我們已經(jīng)可以看出,談話,“輕細(xì)的對話”,乃是張棗的核電站。來讀詩人的《斷章》,“是呀,寶貝,詩歌并非——//來自哪個幽閉,而是/誕生于某種關(guān)系中”。來聽詩人對南德電臺主持人的回答,“我相信對話是一個神話,它比流亡、政治、性別等詞兒更有益于我們時代的詩學(xué)認(rèn)知”。2005年,張棗回國,2010年,肺癌不治,年僅四十八歲。對于死,張棗向來揶揄。在《德國士兵雪曼斯基的死刑》,在《死囚與道路》里,詩人都有寫到,“我死掉了死”。在最后未完成的《鶴君》里,詩人又寫到,“別怕,學(xué)會躲到自己的死亡里去/在西邊的西南角,靠右邊一點兒……”西邊,西南角,靠右,難道是成都?當(dāng)時,柏樺已經(jīng)定居成都。張棗生前自稱“大詩人”,柏樺也說他是“大詩人”。然而,他的奧義如此嵯峨,又有幾人能夠得睹絕頂美景?真應(yīng)了張棗給茨維塔伊娃的耳語,“樓頂?shù)耐?,事后報火,他?跛足來賀,來嘗嘗你死的閉門羹。”
十二、王寅
詩人王寅的寫作,約可劃分為兩個階段,1988年之前,是謂前期,1990年之后,是謂后期。某年則沒有作品。如果未經(jīng)深入讀解,或會以為,此種劃分沒有什么意義。事實卻并非如此。前期王寅,對日常,對異域,都能半推半就。以是故,日常能迷離,而異域能親切。前者毋庸多說;后者亦有詩為證:《想起一部捷克電影但想不起片名》《英國人》《華爾特·惠特曼》和《與詩人勃萊一夕談》。就在半推半就之間,“從冰山里向外看世界”,產(chǎn)生了冷俏而輕盈的詩意。這也許恰是上海的氣韻:見的多了,不再有什么驚奇感。惠特曼(Walt Whitman)也罷,勃萊(Robert Bly)也罷,亦似來了外灘,就住在詩人的隔壁,巧了,他們居然也寫詩。日常沒有帶來單車,異域也沒有帶來飛毯,也許相反,異域帶來了單車,而日常則帶來了飛毯。詩人自有俯仰,自有趨避,偏能從異域,也能從日常,求得迷人的出塵感。美男子王寅,長發(fā)飄飄,“言必稱希臘”。他的作品,有些西洋味,細(xì)讀來,才能發(fā)現(xiàn)瓤子里的江南和古典。有情,有才,能收,能斂:詩人當(dāng)然懂得細(xì)致和克制?!八枷脒h(yuǎn)甚于氛圍,但說破就是失敗?!闭f到惠特曼,他每次寫詩都用盡了氣力。勃萊則有余有剩,這是因為,他到底學(xué)過幾天陶淵明。勃萊,王寅,都懂得高妙地克制。王寅曾說過,在彼得拉克(Francesco Petrarca)那里,可以見到龐德(Ezra Pound)的手指。那么王寅的手指,既見于勃萊,還見于何處?答曰:意大利隱逸派,尤其是蒙塔萊(Eugenio Montale)??梢赃@樣說,前期王寅乃是一個隱逸詩人、自然詩人、低語詩人、唯美詩人,當(dāng)然也是一個獨善的詩人、一個飛臨半空的詩人。他看護(hù)著天性,把優(yōu)雅和傲慢視為當(dāng)然。從前期,到后期,有個中斷。在某些方面,后期王寅已然大變。我們已經(jīng)看到,更多地,詩人寫到了恐懼、悲傷、疲倦、還有茍活??謶?,見于《送斧子的人來了》,亦見于《炎熱的冬天》。悲傷,見于《悲傷太多了》。疲倦,見于《疲倦的白銀》。茍活,見于《最近七年》。這幾件作品,都有佳句,都是佳篇,讀之令人動容,思之令人驚心。詩人顧不得優(yōu)雅,顧不得傲慢,急了啊,他加快了速度,提高了嗓音,“就如一匹烈馬奔騰而出”。從哪里奔騰而出?白銀。閑情日減,激情日增,充滿了痛和尖刺。明明從前期來到后期,偏偏從中年回到青年?!把呀?jīng)準(zhǔn)備好了”,詩人非年輕一把不可,是啊,非年輕一把不可。終不免仍是“淚水的同志”。而從字詞來看,又歸于直接和樸素——“多余的花枝不復(fù)存在”。這是繁花落盡的字詞,老年的字詞。看看吧,看看吧,青年的激情,中年的理性,老年的文風(fēng),三者同時撞向了一個肉身。奇跡發(fā)生了。且讓我們試著接受這樣的王寅:入世,唯真,高唱入云,或欲兼濟(jì)而不能。前期王寅,我們或更喜歡,后期王寅,我們或更需要:這個話題,漸漸地,從詩,說到了詩外。那么就此打住吧。
十三、丁當(dāng)
1982年,西安,丁當(dāng)見到韓東。前者后來坦言:見到韓東,如同找到組織,讀到韓東,如同讀到《共產(chǎn)黨宣言》。韓東及其1985年在南京創(chuàng)辦的《他們》,喚醒了某種自覺,很多人忽而覺得,不是英雄,也可以寫作?!盀椤端麄儭穼懽靼伞保‘?dāng)——作為行吟詩人——決定暫時集中心神。出乎所有人的預(yù)料,丁當(dāng)固有韓東風(fēng),卻呈現(xiàn)出更多的來歷不明的斑斕。在丁當(dāng)作響的玻璃杯里,詩人加入幾勺多多、幾勺柏樺或是幾勺呂德安,加入幾勺享樂主義、幾勺虛無主義或是幾勺超現(xiàn)實主義,他還做不到——或者說來不及——將這些各自散步的大象統(tǒng)籌為無象??纯窗?,丁當(dāng)已匆匆備好了自制雞尾酒,向某個小范圍發(fā)出了邀請:老友們,新歡們,請飲下這杯抒情詩,還有這杯敘事詩,請飲下這杯妙喻詩,還有這杯口語詩,請飲下這杯荒誕詩,還有這杯搖滾詩,如果心情不算差,請飲下這杯恍惚的幻覺之詩,還有這杯精確的日常之詩,請飲下一對對矛盾,飲下東邊的榔頭和西邊的棒子??煞謩e參讀《獻(xiàn)給少女方薇》《愛情夜話》《讀過的小說》《李潮的錯誤》《飯店抒情詩》《星期天》《經(jīng)過想象的一個姑娘》和《收到一位朋友的信懷舊又感傷》。既然提及《經(jīng)過想象的一個姑娘》,那就順勢往前說,丁當(dāng)很多作品是為女人而寫。什么樣的女人?假想的、陌生的、對面陽臺的、偶遇的、揮手永別的女人?!八齻兿褚换锇装V,還不知道/已殘酷地侵犯了我的生活”——真是氣急敗壞。丁當(dāng)詩境之妙,妙在有真氣,妙在有節(jié)奏。借用韓東先生的話來說,這是一種遞進(jìn)式的、碾壓的、裝著履帶的、煙塵滾滾的節(jié)奏??蓞⒆x《學(xué)?!泛汀斗孔印贰獌烧呓允钱?dāng)世名篇,出自詩人所說的“上帝之手”??煽巴聪У氖?,丁當(dāng)花心,而不專心,以詩為余事,而非以詩為正事,每有作,似乎都未能做到全力以赴,真所謂先天有余而后天不足。丁當(dāng)?shù)淖灾齐u尾酒,大都很可口,偶爾也傷胃,他的自辯也就是狡辯:“我認(rèn)為完美會導(dǎo)致生命力的終止。”三十歲以后,丁當(dāng)幾乎不再寫詩,留下的不到八十件作品已成絕響。丁當(dāng)?shù)淖詶?,可以媲美那兩位蜀中隱逸詩人,是的,丁當(dāng)、馬松和宋煒,三者的自棄都是鳳凰和麒麟的自棄?!拔叶嗝聪M谑郎弦皇聼o成/這才是真正的揮霍——詩人又算什么”。韓東,還有吉木狼格,對此大為惋惜。據(jù)云吉木狼格曾對丁當(dāng)鄭重許諾:如果你再寫一首詩,我就宰一頭牛,再寫兩首詩,我就宰兩頭牛。彝族的最高禮節(jié)也喚不回丁當(dāng)?shù)脑娦?,這位金融學(xué)奇才,要去精雕他的企業(yè),要去開悟他的兩萬名員工——按照韓東的理解,此種選擇亦緣于其虛無主義立場。從今而后,要靠什么來轉(zhuǎn)移恐懼,靠什么來飛離塵世?據(jù)說詩人已經(jīng)置好一部《二十四史》。
十四、虹影
虹影的自傳體小說——《饑餓的女兒》——為我們端出來一大盤殘酷的真,佐以一小碟艱難的善,一小碟恍惚的美,供認(rèn)了一個六十年代生人的復(fù)合型饑餓:腸胃的饑餓,欲望的饑餓,加上精神的饑餓??梢赃@樣說,恰是生活本身,教會作者接受了——而不是創(chuàng)造出——這樣一種小說的語言、故事和結(jié)構(gòu),讓那些在課堂和書齋里悟得的“技巧”顯得如此黯然。命運遠(yuǎn)比小說更為險峻、錯綜、荒誕而辛辣,其匠心,總是讓任何小說家望塵莫及。生活與命運也成全了虹影這部小說。作者自稱此書乃是“一個詩人的成長史”,寫的全是真人真事。比如,她曾提及《今天》,提及遇羅克及其妹妹,還曾提及與此種先驅(qū)性光輝構(gòu)成呼應(yīng)的一個現(xiàn)實人物——“歷史老師”——這個人物無疑是個悲?。喝绻缟鷶?shù)年,會以異端思想獲罪;晚生數(shù)年,會以先鋒寫作得名;偏偏他的出現(xiàn)“不到時候”,所以不得不自戕以求死?!捌俨家恢痹谀抢铮瑹o人知悉,直到河流把它顯示出來”。這些隱秘的光源構(gòu)成了對詩人虹影的照耀,給她的心下了蠱,給她的血管置入了攪拌機。此后,就來到八十年代中期,“南方各城市冒出成批的黑道詩人畫家小說家,南來北往到處竄,我也在里面胡混。”在這種放肆而不顧的氛圍里,一個饑餓的女兒,迅速開放成妖嬈而張揚的大朵朵花。作為小說家的虹影,已然由重慶,而上海,而英國,而世界,得了大名聲;現(xiàn)在,我們終于要來談?wù)撟鳛樵娙说暮缬埃獠涣艘矔鎸ζ滢D(zhuǎn)換不定的身份:一個女兒,一個女人,一個母親,抑或一個世界公民?我們當(dāng)然愿意暫時丟開《九城記》,而將注意力轉(zhuǎn)向像《琴聲》這樣的作品?!笆悄憬虝页蔀橐粋€最壞的女人/你說女人就得這樣”:這樣的虹影,這樣的女人,似乎是被男人“生育”出來的!全詩充滿了情愛之后的狂亂、狂亂之后的絕望、絕望之后的徹悟、徹悟之后的無不可,其體驗之復(fù)雜、情感之微妙、口氣之真率、語言之淋漓,均足以使之成為當(dāng)代女性詩經(jīng)典。在更多的作品里,詩人表現(xiàn)為熱愛一切易變之物、可疑之物、美而短暫之物,擁抱他們,蔑視他們,扇他們耳光,最后在巨大的傷害和絕望之余,展現(xiàn)出辣極了的嫵媚,痛極了的瘋癲,狠極了的解放。她動了道德和男性中心主義的奶酪,更新了女性的生活方式,也可以說,她試圖在更加開闊的地帶重訂女性之禮——非禮之禮。你看,她就穿著絲襪,踩著紅地毯,手里提著高跟鞋,大笑著穿行在峨冠博帶之間。她寫出了什么樣的詩?反問的詩,負(fù)氣的詩,帶菌的詩,含毒的詩,“爭分奪秒的詩”。盡管有一根灼燒的迫不及待的鞭子在驅(qū)趕著詩人的寫作,奇怪的是,其作品幾乎都不是率爾操觚的結(jié)果,也沒有那種不可收拾的酣暢感——可以為之作證的是,她的很多作品都以半截話作為結(jié)尾:一種節(jié)制的開放式的結(jié)尾。不僅如此,她還能將對異域詩學(xué)的敏感,與對個人處境的敏感,交錯出一種有速度的精致、一種有難度的極致。然而,哪怕是在最晦澀、最詭異的作品里,她也可以在肉體和超現(xiàn)實主義的虛晃之間,讓你覺察到情感的力量,且盡歡的理想,以及私生活的種種繁縟。這就是作為詩人的虹影,細(xì)讀來,應(yīng)該比作為小說家的虹影更妙。然則,世俗之讀者往往虛高了虹影之小說,閑置了虹影之詩,此種迥然際遇,當(dāng)有待時間和文學(xué)史來個翻轉(zhuǎn)。
十五、車前子
魔術(shù)師從兜里拿出一條手絹,晃了晃,變出一根手杖,又晃了晃,變出一只撲騰的白鴿子:誰也不敢斷言他接下來不會變出一輛卡車。魔術(shù)師,詩人,都愛否定之否定。車前子亦能如此,他引導(dǎo)著近視的讀者,讓他們得出結(jié)論,很快,又讓他們在相反的方向得出更多的結(jié)論。結(jié)論淹沒了結(jié)論,車前子淹沒了讀者。這個詩人,他生來就是為了否定和開玩笑——既向他者也向昔我——這樣說來有點不敬,然而,他似乎很受用,估摸還拍了一下大腿。比如,我們或可舉出詩人二十歲時發(fā)表的作品,《城市雕塑》《以后的事》《三原色》和《井圈》,探其內(nèi)在之獨立思想,把他當(dāng)作“今天派”的一個尾聲——可是這個尾聲有些調(diào)皮,有些隨意,還夾帶著一絲荒誕感,似乎又與“今天派”大不相類。后來,就有論者出來,獨拈出《三原色》,視為第三代詩歌的起源,并將“今天派”往遠(yuǎn)處推,直到推成“大宋宣和遺事”?!度?,很多人喊不懂,其實也沒有什么玄虛。兒童,大人,小矛盾,小對峙。兩個人當(dāng)然都可以放大,放大成前文化狀態(tài)與文化狀態(tài),未命名世界與命名世界;兩個人的關(guān)系,則放大成前者對后者的罔顧,此種罔顧,可以上升為異議、糾正和救護(hù)。放大后,想想,確有些藍(lán)馬的味道,難怪被人視為起源。此后,車前子迎來《紙?zhí)荨窌r代,江南物象,個人玄想,成全了一種舊式的才子詩,高度趣味化的文人詩。野鴿子、木船、河流、小小的果園、朱欄、杏花、白狐、雨花石、草蒲團(tuán)、酒旗、琵琶聲、魚干、古老的木椅、紅戲院,諸如此類,給八十年代釀就了幾壇花雕。且把宣和遺事,換了淺斟低唱。作品有好些,比如《藤花》《蒲團(tuán)》《木雕》和《墨葡萄》,都有光,都有影,都是那么空靈倩巧。最難忘《一顆葡萄》,偏能流瀉如絲綢,活潑如走珠??磥?,詩人拴好馬,就要在這個驛站——我指的當(dāng)然是“第三代”——住下來,喝喝花雕,睡睡懶覺。到天亮的時候,那些醉醒的人才發(fā)現(xiàn),詩人已走啦,云深不知處呢。在八十年代就要收尾的時候,車前子結(jié)識周亞平(故事馬)、黃梵和路東(一村),他們以“反抗第三代詩作為起點”,熱衷于對“文字主義”的討論,后來組建了“南京大學(xué)形式主義詩歌小組”。九十年代初,可能受到法國同名雜志《原樣》(Tel Quel)的啟發(fā),他們創(chuàng)辦了同名雜志,連續(xù)印行了兩期。車前子拿出《東方鄉(xiāng)村目錄》《簡譜》《椅子片斷》《莊園》和《工程廣場字M》,后來又拿出《傳抄紙本》。這批作品,有片斷,有拼貼,有脫落,似乎全是無意義,全是“能指”(Signifiant)游戲,全是語言上的無政府主義?!霸娙俗髌分械淖晕?,僅僅是一件藝術(shù)品?!避嚽白由踔寥缡强释?,由受眾來參與和完成這個藝術(shù)品,以至于連寫作也蘸上了行為主義的油漆。墻內(nèi)開花墻外香。不久,特威切爾(Jeff Twitcher)就專門寫出《中國后現(xiàn)代主義詩歌?》,把 “原樣詩派”介紹到美國。劍橋大學(xué)的北極星——更加有名的蒲齡恩(Jeremy Prynne)——則將《原樣》翻譯到英國,名之《原樣:中國語言詩派》。中國語言詩,與乎美國語言詩,兩者參差同時,前者并非后者的摹本,謝里(James Sherry)亦并非車前子的導(dǎo)師。想來也是,漢語,英語,哪個更適合語言詩的寫作呢?當(dāng)然還是漢語。車前子后來就回憶說,當(dāng)時的內(nèi)驅(qū)力,居然來自現(xiàn)代書法。現(xiàn)代書法,其大端,其要旨,還是文字主義吧。取道于此,車前子通向了哪里?妙境和困境。困境亦無妨,只要有趣味。無論如何,詩歌史必須補記幾筆,為車前子,為《原樣》,為中國語言詩。寫到這里,還有兩個問題讓人搔首:“能指魔術(shù)師”,會不會是車前子扮演的最后一個角色呢?他的水墨,他的書法,會不會也是“詩歌作為行動”?
十六、西川
西川后來發(fā)現(xiàn),其早年作品,可能存有某種不道德。詩人得到大名,端賴早年作品,比如《在哈爾蓋仰望星空》《起風(fēng)》和《十二只天鵝》。來讀讓人過目難忘的《十二只天鵝》,“那閃耀于湖面的十二只天鵝/沒有陰影//那互相依戀的十二只天鵝/難于接近”。這幾件作品,抒情,超驗,西化而無痕,早已成為名篇,何以作者反獨惴惴? 最初,詩人的美學(xué)理想,象征主義也罷,超現(xiàn)實主義也罷,都不免還是圖書館理想?!艾F(xiàn)實世界仿佛成了書本世界的衍生物”,單憑書本——而不是生活和現(xiàn)實——就可以分蘗出炫目的文化想象力,成全一種“句句真理的寫作”?!耙粋€時代退避一旁,連同它的/譏誚”——稍后,會有個大反轉(zhuǎn)。詩人二十六歲那年,兩位密友夭亡,在此前后,種種現(xiàn)實,忽然把他塞入了——或者說拽回了——如此具體可感的語境。時代,命運,甚或歷史,不斷發(fā)出反問和追問,詩人哪里能夠扭頭不答!問與答,兩難,“狠狠地糾正了我”。詩人從來沒有如此清楚地意識到,抒情已如作偽,超驗亦如閉關(guān),兩者都難逃“不道德”的自我指控。于是下了決心,必須忘招,必須退回到業(yè)余,必須把“詩”寫成“非詩”:只有“非詩”才有資格指認(rèn)“非詩意”。勇氣,智力,將詩人帶至1992年:他開始寫作組詩《致敬》。此后六七年,詩人還陸續(xù)啟動和完成了多個組詩,包括《近景和遠(yuǎn)景》《芳名》《厄運》和《鷹的話語》。這是瀑布般的寫作,行和節(jié),簡直不夠用,必須用上句群和句群之群。“黑旋風(fēng)也做不到”。這么大的嘴巴,這么大的肚子,能裝,也能反芻。人物、事件、場景和名詞解釋,成就了一種前所未有的無垠感。詩人帶來一片鹽堿地,看看吧,他還帶來了攢動的狂歡:面具與面孔的雙人舞,死亡與生存的雙人舞,文化與政治的雙人舞,現(xiàn)實與歷史的雙人舞,水分和廢話的雙人舞,經(jīng)和偽經(jīng)的雙人舞,理性、假理性和非理性的三人舞,以及“偷聽者”、“告密者”和“磨刀霍霍之輩”的多人舞。文本的特征,精神的處境,現(xiàn)實的面容,三者互為因果,到最后,已然辨不清何者為因,何者為果。徒剩尷尬而已,徒剩斑駁而已。西川,這個抒情詩人,放逐了內(nèi)心的神秘感,轉(zhuǎn)眼就變成了一個喜劇詩人、一個反諷詩人、一個毒舌詩人,甚至一個荒誕派詩人?!白约罕蛔约旱膶懽髯兂闪四吧恕保簩懽骶褪俏液臀业暮辖穑约拔液臀业霓q論賽。真?zhèn)€是:原想入圣,如今成精。詩人早就跑遠(yuǎn)啦,杳無人影啦,他的讀者,卻還在小女友面前,拿腔拿調(diào)地朗誦《十二只天鵝》。其實呢,與其朗誦《十二只天鵝》,不如朗誦《獻(xiàn)給瑪麗蓮·夢露的五行詩》。這個建議有點不厚道,嘿嘿,那就打住了。近些年,詩人再次啟動了“黑中五色”的跨文體寫作,他完成了——或完成著——更為龐雜的《鑒史》和《詞語層》。歷史,揭穿了現(xiàn)實;詞語,揭穿了語境。連一條內(nèi)褲也不剩。詩人對詞——比如“同志”或“小姐”——的訓(xùn)詁學(xué)研究,剝開的不是意義,而是一重又一重的語境。每個詞都有蜿蜒的“語義曲線”,充滿了趔趄、黑色幽默、否定之否定,讓人忍俊不禁拍案稱奇。如果說,《詞語層》乃是語義考古學(xué),那么,《鑒史四十章》就是心靈考古學(xué),詩人藉此講述了“此在”,講述了“此我”。比如《題范寬巨障山水<溪山行旅圖>》、《再題范寬<溪山行旅圖>》和《題范寬巨障山水<雪景寒林圖>》,談及范氏所畫山體,難道,詩人就沒有同時談及自己的畫、自己的詩,或自己內(nèi)心所認(rèn)可的某種嵯峨之詩:“這令飛鳥敬畏,令虎豹沉默或說話時壓低嗓門,令攀登者不敢擅自方便。于是無人。無人放膽攀登。”
十七、李亞偉
我們還能夠怎樣描繪李亞偉?繼續(xù)把他描繪成一個壞學(xué)生、小青年、惡棍、酒鬼或口語的打手?一個莽漢?《中文系》?一個學(xué)院里的反學(xué)院派?南充、重慶或成都街頭的柯爾索(Gregory Corso)?我們這樣做已經(jīng)很多年,如此順手,無可厚非。但是我已經(jīng)感到某種不安,因為前述種種色厲,不過是一個詩人的叛逆期表現(xiàn):面對著教育、社會、傳統(tǒng)和道德的單方面約定,執(zhí)白還是執(zhí)黑,取決于前者,他其實根本就沒得選。是的,只剩下對著干。那就執(zhí)黑。所以他不斷強化此種色厲,永遠(yuǎn)是輕狂的、幻想的、冒失的、過激的、惡作劇的、不問青紅皂白的,永遠(yuǎn)是眄視的、挑釁的、色迷迷的、惹是生非的、狂飲的、不節(jié)制的,永遠(yuǎn)是小老虎和初生牛犢般的——相對于某個不茍言笑的秩序。兩者呢,都有了緊張感。詩人覺得才華亦是贅物,必須把它藏起來,或者浪費掉,以免此種才華昂然成為某種被關(guān)注的把柄。所以,他和他的朋友們,生活而不寫作,寫作而不發(fā)表。到了現(xiàn)在,兩者終于實現(xiàn)同構(gòu):怎么寫作,就怎么生活。曠課,找茬,打架,好色,醉酒,寫詩,“談龍”與“談虎”(周作人先生語,內(nèi)藏奧秘,請參讀其《談龍集》與《談虎集》),構(gòu)成了他們生活中的各省,沒有哪個省比另外哪個省更重要。此處當(dāng)然只能說詩。想當(dāng)年,李亞偉“帶著百多斤情詩沖來了”,夾雜著惡狠狠的黑話,汁液橫流的方言,混合著芥末、辣椒和砒霜,的確為我們帶來了一種酣暢的青春打擊樂。甚至連那些文質(zhì)彬彬的校長、教授和紳士,后來也能夠一邊跟上節(jié)拍,一邊像威廉斯(William Carlos Williams)那樣給出提醒,“女士們,提緊你們的裙子,我們就要穿行地獄了”。地獄嗎?沒這么嚴(yán)重,無非性情而已、荒唐而已、空虛而已、孤獨而已、憤怒而已、相對性而已、荷爾蒙而已。這些曾經(jīng)寫在香煙盒、課本或信箋上的詩篇,有散佚,有存留。存留者似乎帶有偶然性;但是肯定亦有必然性,因為這些詩篇已經(jīng)在更大的范圍喚起了語言、思想和行動的痛快感。這就是整個兒的李亞偉嗎?不,我們能夠用上考古學(xué),從豪豬的壞笑的廢墟,發(fā)掘出被他深深掩埋的金聲玉振:他的古雅、他的羞澀、他的真誠、還有他的道義感。這個色厲內(nèi)“仁”的家伙,為了不讓自己混同于偽裝的文明人,混同于小手小腳無病呻吟的抒情詩人,他啟用了一種兇狠的溫柔、一種反方向的超脫、一種賭氣的自我踐踏,最后化身為一個倒掛的文明人、一個反抒情的抒情詩人。詩人自稱害群之馬,矛頭直指害馬之群,兩者的原形都已經(jīng)可以看個分明。最后還要回頭說到柯爾索,他的名字,也很有意思,據(jù)說可以解釋為:警醒、信使、道路……
十八、馬松
馬松把詩寫在哪兒的呢?墻面,還是水面?香煙盒,還是芭蕉葉?這個醉醺醺的天才,就快要睡著,他還沒弄清他的使命——也許是神賦的使命。對于他來說,喝酒,永遠(yuǎn)是來得更要緊的正事兒。詞不過是詩余,詩不過是酒余。如是而已。酒罷,玉山傾倒,詩稿凌亂,馬松兩不顧。當(dāng)他在大街上睡醒,就會翻身上馬,嘚,嘚,嘚,一口氣跑回了唐朝。他是這個時代的過客,甚至,也是這個人間的過客。他散發(fā)出某種氣韻,比如說,謫仙人氣韻。到了今天,要讀到他的詩,哪怕卅首、廿首、十首,都顯得如此困難,就像要找回被他拔劍擊碎的那個梅瓶。但是,哪怕只讀到一首,他的想象力已經(jīng)撲面。這是青春的想象力、亂劈柴的想象力、好玩的想象力、充滿病句和官能之美的想象力。植物是他的岳父,花朵是他的思婦。他的《情歌》,“我要帶你到床上和天邊”,獻(xiàn)給花朵,獻(xiàn)給情人,也可說,獻(xiàn)給他的想象力。是的,他的想象力,在床上和天邊之間來回,就如同在啤酒和白酒之間來回。一點也不費勁兒。說到美酒,牽出美人兒。夢露(Marilyn Monroe)是個美人兒吧?夢露定要捂住她的公主裙,而馬松呢,定要捂住他的想象力——否則,他就只能去做一個詩人。他害怕那樣,害怕全心全意,害怕決心,害怕夾道,害怕只有一棵樹。他會說:不要那樣搞我!然而,也由不得他,有時候,詩或詩句也會抖落出來。他寫出了什么樣的詩呢?春天之詩、花朵之詩、流浪之詩、空虛之詩、燦爛之詩、將進(jìn)酒之詩、且盡歡之詩、如花似玉之詩、活色生香之詩、翻云覆雨之詩、只應(yīng)天上有之詩。只應(yīng)天上有之詩?是的,這個尤為顯赫。前面已經(jīng)有所暗示,從有限的詩來看,這個詩人,很多時候都在天上和天邊,當(dāng)他興起,才來到地上,才來到花朵和植物的身旁。“我把我在地上打發(fā)給你”——“打發(fā)”,蜀語,或可解釋為“許配”。從這樣的詩句,可以看出他的通常的口吻:請假的口吻,逃課的口吻,私奔的口吻,擺脫的、降臨的、占有的、且居此地的口吻。沒有這個認(rèn)識,馬松的詩,就殊不可解。法國亦有一個馬松,亦即安德烈·馬松(Andre Masson),他固守著抽象的超現(xiàn)實的悲觀主義;而詩人馬松呢,快活得有余,享受得過分,似乎是被誰派遣,專門來針對這個愁眉苦臉的大畫家。這個醉醺醺的馬松,“曾經(jīng)與花平分秋色”,后來卻很少寫詩,真是大無可奈何之事。據(jù)說,他耳背,偏去做了歌廳的校音師;色盲,偏去做了彩印廠的老板。又據(jù)說,某次,他揚言要為一個女孩當(dāng)眾寫首詩,說罷只管喝酒,未能允諾,乃不得不為這個女孩寫下一張欠條。其實,他應(yīng)該交給這個世界一把欠條,甚至,他已經(jīng)——或永遠(yuǎn)——欠下了一部《李太白集》。后來,馬松亦有復(fù)出,忽然拿出組詩《無常之美》,共有二十四首,分詠二十四節(jié)氣,都是在“身體里發(fā)芽的天籟”,不免勾起我們對那部《李太白集》的再度奢望。
十九、鄭單衣
對于抒情詩人鄭單衣,筆者已經(jīng)多次產(chǎn)生錯覺。比如,曾經(jīng)無端端認(rèn)定他來自江南。當(dāng)筆者后來得知他來自蜀山釜溪,來自龍和鹽的故鄉(xiāng),不免大驚:龍和鹽都同時失傳了嗎?無端端從來就不會無端端,是什么東西暗里引導(dǎo)了筆者的認(rèn)知?或許,可以這樣解釋,在鄭單衣的字里行間,的確存有種種可以指向江南的風(fēng)物——草藥、雨水、欄桿、芬芳、靈魂的寶石——更為重要的是,這些風(fēng)物也的確都在鄭單衣這里獲得了江南的氣氛和調(diào)式。如果順著這個思路,說鄭單衣是川南的另類——朝向江南的另類——恐怕已經(jīng)不是什么太為難的事情。然而,不,不能這樣。鄭單衣曾經(jīng)談到,一首詩往往要求著它的“一個以上的作者”。那么,除了看似江南的鄭單衣,還有什么樣的鄭單衣呢?其實呢,地域、命運和時代(這個很重要,好比“如來神掌”),已經(jīng)設(shè)定了一個或多個早就按捺不住的鄭單衣。就像“硫磺”,等待著一個字,一個詞,一行詩,或是一首詩,來擔(dān)任危險的引線。的確,很多時候,鄭單衣的風(fēng)暴會把江南吹得沒有一點兒影蹤,他迅即轉(zhuǎn)變成一個被擠壓、被挫敗的詩人,一個內(nèi)出血的詩人,一個被群蜂亂舞的想象力無情驅(qū)趕的詩人,一個焦灼的、過敏的、渴望的、遷徙的、找麻煩的、迎頭挨了悶棍的、就要離弦而破空的詩人。在這個詩人的精致而神經(jīng)質(zhì)的儲物間,我們就會領(lǐng)取到那內(nèi)在之瘍、內(nèi)在之烈、內(nèi)在之毀滅、內(nèi)在之尖叫、內(nèi)在之加速度、內(nèi)在之哀鴻、內(nèi)在之兵荒馬亂。我們終于看到血管里的龍,還有,傷口上的鹽。值得推薦的作品很多,比如《青春》,又比如《春天》。鄭單衣浪跡天涯,對季節(jié)的變換自是格外敏感。春天、夏天或秋天,引導(dǎo)和成全了不少作品。這次,數(shù)個春天后的春天,敵人竟然變成了溫柔的花園;昔日的刀劍可能變成了草藥、雨水和清脆的欄桿;而暗中破裂的血管也可能變成了火紅的花瓣……冬天終于過去,詩人卻更加緊張。花木皆兵,大地皆兵。即便是春天終于來到,對于詩人來說,也不過是一種偽裝性很強的侵犯和洗掠。讓我們低聲誦讀此詩的結(jié)句,再一次對往事和時間俯首稱臣,“在這注定崩潰的/肉體的堤岸上,大地布置著,吞食著/又一個春天”。這是《春天》;而《青春》,則充滿更多的“死亡之汁”,如欲細(xì)論,已是于心不忍了。靈魂的寶石已經(jīng)損壞了鄭單衣的健康,他的擔(dān)憂,已經(jīng)變成了我們對他的擔(dān)憂:他真的會變成自己的犧牲品嗎?或許,某種嫻雅的江南終將給他帶來肉身的拯救?
二十、黃燦然
黃燦然,詩人也,亦翻譯家也。隨著黃燦然翻譯的詩與詩學(xué)隨筆逐步成為漢詩和漢語的重要營養(yǎng),其詩人之名,漸為翻譯家之名所掩。不可否認(rèn),黃燦然的詩,確曾受過外國詩——尤其是英詩——的影響。自維多利亞時代以來的英詩,其克制而精確的敘事傳統(tǒng),從哈代(Thomas Hardy),到奧登(Wystan Hugh Auden),到拉金(Philip Larkin),都是黃燦然的美學(xué)上游。這并非意味著,詩,就是翻譯的副產(chǎn)品。在黃燦然這里,詩與翻譯,兩者的互贈分不清軒輊。換言之,作為詩人,黃燦然亦是頗為自足的小宇宙。詩人曾引來《五燈會元》所載惟信禪師語錄,“看山是山”,云云,將他的詩劃分為三個階段。“看山是山”,或即原我階段?!翱瓷讲皇巧健?,或即超我階段?!翱瓷接质巧健保蚣凑嫖一驘o我階段。黃燦然的三階段,堪比王國維先生的三境界——這里卻不能展開來說。而其靈魂之路,由肯定而否定,而否定之否定,歷歷見于很多作品。可參讀《我的靈魂》。也許對詩人黃燦然來說,最迷人的,還是超我階段。這個階段,既意味著對原我的擢拔,又意味著對真我或無我的瞻眺。雖然還來不及頓悟,卻讓詩領(lǐng)取到了左右為難的可信的豐富性。來讀長詩《游泳池畔的冥想》,“我把可能的委屈/反芻到胃里,因為我深知草兒的價值?!睂ⅰ拔鞭D(zhuǎn)換成“草兒”,將“我”轉(zhuǎn)換成“牛”,這就是所謂“看山不是山”。這個階段的作品,謹(jǐn)慎,迂回,曲折,炫耀,具有刻意求得的深度?!岸矣幸活w/螺旋式的心,它的尖端鉆入/深處,周遭噴出暴風(fēng)雨式的碎屑。”這種步步為營的寫作,應(yīng)了惟信禪師語錄,“及至后來,親見知識,有個入處”。上文已經(jīng)有所暗示,這首長詩,乃是一個過門,連接了兩個階段。何以見得?這首長詩清楚地顯示了撫慰的可能性、慢的可能性、水乳交融的可能性、破執(zhí)的可能性、委曲求全的可能性、平靜與喜悅的可能性。從2006年,到2009年,詩人得詩二百余首,寫成《奇跡集》,終于步入了真我或無我階段?!耙郧笆俏以趯懺?,現(xiàn)在是詩在寫我。”詩人不再有委屈,不再有悲傷、痛苦和孤獨。昨日和明日,遠(yuǎn)方和烏托邦,都是摘不到的蘋果,都是水月,都是鏡花,好吧,詩人不再有空勞牽掛。就是在此刻,就是在此處,念茲在茲,詩人所見皆是奇跡,所得皆是暗爽,所寫皆是愛經(jīng)和贊美詩。來讀《慈悲經(jīng)》,“啊,忍耐、無過錯、忍耐的約翰,/忍耐、無過錯、忍耐的屠夫,/忍耐、無過錯、忍耐的羔羊!”還可參讀《全是世界,全是物質(zhì)》《小未來》《真理》《消逝》《果實》和《母女圖》。詩人曾有自供,“身在基督心在佛”,《奇跡集》里面果然亦有佛之光明。這種步步生蓮花的寫作,又應(yīng)了惟信禪師語錄,“而今得個休歇處”。這且按下不表;最后,要談及黃燦然的漢語。應(yīng)該鍛造出什么樣的漢語?詩人曾經(jīng)頗有遠(yuǎn)志,“一種想起來/就令人饑渴,讀起來雙唇就沾滿/白色乳汁的漢語”。到了《奇跡集》時期,乳汁,忽而變成了即興的白開水。田家語而已,家常話而已,小兒女的天然而已,老和尚的憨態(tài)而已?!八∏∈遣灰昝懒?。”破執(zhí),破執(zhí),最終破的卻是文字之執(zhí)——這是詩的遺憾,卻是心的圓滿。2014年,黃燦然從香港遷居深圳東郊洞背村,其間就更趨平易,不問人事,徒見白云、靜水和落葉,迎來了幸福滿滿的《發(fā)現(xiàn)集》和《洞背集》時期。也許,繼客觀之詩,戲劇之詩,黃燦然最終將要寫出他的教諭之詩?
二十一、海子
“瘦哥哥梵高,梵高啊,”海子呼叫著,呼叫著,好像梵高(Van Gogh)已經(jīng)借用了他的肉體。在海子看來,梵高,還有荷爾德林、雪萊、韓波和葉賽寧,當(dāng)然還有他自己,都屬于同一個序列。這個序列可稱為朝霞序列、深淵圣徒序列、王子或太陽神之子序列、半神序列。這個序列的詩人,都純潔,都孤獨,都痛楚,天才與短命互為表里,“是同一個王子的不同化身、不同肉體、不同文字的呈現(xiàn)?!奔热蝗绱耍W右簿褪氰蟾?。還有更高的序列,可稱為王序列或太陽神序列,由但丁、歌德和莎士比亞來構(gòu)成。還有最高的序列,可稱為總集序列或眾神序列,由荷馬、蟻垤、毗耶娑、《舊約》和《古蘭經(jīng)》(或許還有菲爾多西)來構(gòu)成。從半神,到神,到眾神,這就是道路,這就是修遠(yuǎn)。1888年,梵高去往法國的南方,去往阿爾,被鄉(xiāng)下的夏天驚呆了。他寫信給弟弟提奧(Theo van Gogh),傾吐著狂喜,“地平線上是低矮的成熟麥田,上面則是金黃的天空和金黃的太陽?!辫蟾吆籼枮椤巴酢?,巧啦,海子也呼太陽為“王”。在太陽和麥田之間,梵高支起了畫架,海子拿起了詩筆,詩與畫,散發(fā)出一陣陣熱浪。梵高,海子,就要分頭展開八十次初戀啦。梵高有幅畫,《麥田里的收割者》(Wheatfield with a Reaper),在太陽和麥田之間,他說他畫了一個收割和掙扎的身影,一個“近乎微笑”的“死亡形象”——用海子的說法,就是“微笑的火焰”。所以說這個身影,這個形象,是梵高,也是海子??纯窗桑拖窈W硬粩鄬懙禁溙?,梵高不知疲倦地畫到麥田,他要畫出麥田的綠色、金綠色、紫銅色、紅色、古金色、紅金色、赭黃帶著胭脂紅、金黃色、蛋黃色和急促的黃色,要畫出麥田的痙攣——為了和朝向太陽的痙攣。接著來讀《阿爾的太陽》,“從地下強勁噴出的/火山一樣不計后果的/是絲杉和麥田/還有你自己/噴出多余的活命時間”。還可參讀《熟了麥子》《麥地》《麥地與詩人》和《五月的麥地》。梵高就是絲杉,就是麥子,海子也是絲杉,也是麥子。他們都不計后果,摘去帽子,光著腦袋,哪怕瞎了眼,也要直視和進(jìn)入太陽?!肮庵X袋”是個典故,既見于梵高的信,亦見于海子的佚詩和名文——佚詩是《光著頭的哥哥噢哥哥》,名文則是《我熱愛的詩人》。梵高繪畫,海子寫詩,一場大火,爭分奪秒——剩給他們的活命時間都不會太多。一個只剩下兩年,一個只剩下五年。這五年,如有神助。海子忽而寫出兩百多首短詩和抒情詩,油漆還沒干,就成了中國文學(xué)的經(jīng)典。比如《亞洲銅》《九月》《在昌平的孤獨》《日記》《面朝大海,春暖花開》和《四姐妹》,這些詩就是海子的《星夜》(Starry Night)。海子用半神之詩,正如梵高用半神之畫,狠狠地報復(fù)了他們的形而下困境。梵高寫信給弟弟妹妹,給朋友,反復(fù)談著他的畫:那些鄉(xiāng)下的畫、小地方的畫、無禮的畫、刺眼的畫、艱難而粗獷的畫、夸張的畫、色彩炸開的畫、趁熱打鐵的畫、令人不安惹人生厭的畫、顏料撞擊帆布的畫、著了魔的畫、收割后的畫、悲傷和刻骨銘心的畫。與此同時,難道梵高不是在談著海子的詩?——這是多么奇妙的事情啊?!八腥硕紩X得我畫得太快了”,這是梵高的急流,還是海子的加速度?“我都已經(jīng)瘋了所以干脆很享受”,這是梵高的破摔,還是海子的不回頭?“我就是想通過這些迥異的色彩去傳達(dá)一種絕對的休息意識”,這是梵高的孤行,還是海子的靜悄悄的決心?海子把《光著頭的哥哥噢哥哥》《阿爾的太陽》和《死亡之詩(之二)》獻(xiàn)給梵高;而梵高呢,也曾向自己的偶像致敬,他臨摹過米勒、德拉克洛瓦和倫勃朗,并半開玩笑地把摹本稱為“翻譯作品”。海子也有摹本,也有“翻譯作品”??蓞⒆x《不幸——給荷爾德林》《獻(xiàn)給韓波》和《詩人葉賽寧》。真是雙騎連轡啊。據(jù)燎原先生研究,海子此類作品都是長詩《太陽·語言》的片段,而《太陽·語言》不過是戲劇詩和史詩《太陽》的片段。海子后來認(rèn)為,偉大的作品不是感性,不是抒情詩,不是片段,而是“主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動”。這種原始力量不講道理,不懂客套,不擔(dān)心海子的瘦小身體,不容分說,要將詩人從太陽神之子序列強行推向太陽神序列。原始力量在召喚,元素在召喚,海子迫不得已,身不由己,要去角逐那比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)的王座。海子心知肚明,他不是但丁,也不是歌德,《太陽》就是他的不歸路!這個傻弟弟!“和所有以夢為馬的詩人一樣/最后我被黃昏的眾神抬入不朽的太陽”。梵高寫信給弟弟,談到他和海子的最后處境,“我被太陽和完成大幅油畫的壓力折磨得快筋疲力盡了”。海子最終沒有完成《太陽》,現(xiàn)存局部或殘稿,他都寫了什么?除了微笑,就是死亡。義無反顧的微笑,給太陽;設(shè)計好的死亡,給自己。《自殺者之歌》寫到寶石對半分裂,《太陽》多次呼應(yīng)此詩,《太陽·彌賽亞》寫到內(nèi)臟一劈為二,《太陽·詩劇》則寫到頭部一劈為二,甚至還選定了死亡地段:“太陽神之車在地上的道”。1989年3月26日,海子躺上了鐵軌。就在百年以前,1889年12月下旬,梵高吞下了顏料。顏料未能致死,次年又開槍自殺——這個說法近來受到了懷疑。豐子愷先生在《谷訶生活》中寫到,“其精神與肉體常常不絕地抗?fàn)?,以致?nèi)外兩力失卻均衡,招致了破滅的危機”——他把“梵高”,譯為“谷訶”。梵高生前很是推崇“共同生活”和“共同制作”,他心中的人選,當(dāng)有密友高更(Paul Gauguin)和伯納德(?mile Bernard)。海子也是如此,他認(rèn)為個人巨匠已經(jīng)過時,戲劇詩和史詩也已經(jīng)過時,應(yīng)該重回“集體創(chuàng)造”或“集體回憶和造型”,他心中的人選,當(dāng)有密友駱一禾和西川。駱一禾、西川和海子,一個小集體,曾計劃共同書寫一部《偽經(jīng)》。荷馬也罷,蟻垤也罷,毗耶娑也罷,甚至菲爾多西也罷,更不要說《舊約》和《古蘭經(jīng)》的作者,想來都不是一個人,而是一個集體。到了今天,總集,眾神,“偉大的集體的詩”,已是云端之夢想。連戲劇詩和史詩,亦是眼前之險隘——對寫作如此,對閱讀亦如此。從目前的閱讀來看,似乎仍然聚焦于海子的短詩和抒情詩。太陽,星夜,海子:有些事物永難理解。不管閱讀哪個海子,請相信,筆者的如下建議洵屬良言:欲對海子有所認(rèn)知,必須先做的功課,乃是認(rèn)真拜讀梵高,拜讀他的畫,他的信札,拜讀他的傳記。
二十二、尚仲敏
海子背著他的萬行史詩,來到成都,落腳于尚仲敏的單身宿舍。后者廝混于成都水力發(fā)電學(xué)校,為了與前者談詩,每天都去買回一瓶沱牌曲酒。這樣過了六七天。海子離蜀后,尚仲敏寫了首《告別》。那是1988年。告別?什么樣的告別?既是形而下的告別,比如兩只牛犢的掉頭;亦是形而上的告別,比如兩種美學(xué)的擦肩。早在1985年,尚仲敏創(chuàng)辦《大學(xué)生詩報》,就倡導(dǎo)“去形容詞”,意在對“今天派”的“毀滅性突破”,確實已展現(xiàn)出嫩綠的代際特征。海子言必稱史詩,言必稱玄學(xué),反復(fù)布道,在尚仲敏看來無異于自囚。尚仲敏很快寫出系列文論,合稱《內(nèi)心的言辭》,反對現(xiàn)代派,反對學(xué)院派,反對比喻和象征主義。從“去形容詞”,到“去比喻”。比喻勿如驚叫,象征主義勿如口語。詩始于何處?也許“今天派”和海子都會說,“意圖”;尚仲敏則會說,“口語”。史詩也罷,玄學(xué)也罷,道德、政治和歷史感也罷,甚至連文學(xué)史和思想史上的巨匠,都是意圖,都有可能讓我們失去“真誠”。成都水力發(fā)電學(xué)校位于送仙橋,鄰于杜甫草堂。杜甫,屈原,也許還有卡夫卡(Franz Kafka),“對他們,我更多的是抱怨”??蓞⒆x《杜甫》《寫作》和《候機》。口語清澈,里面沒有大魚——當(dāng)然,尚仲敏會說:除了博爾赫斯(Jorges Luis Borges)??谡Z和意圖,就像大象和松鼠,分踞于蹺蹺板的兩端。當(dāng)松鼠跳上高枝,大象心甘情愿跌倒在地。尚仲敏先后寫出若干論詩詩,反復(fù)重申其詩學(xué)立場。可參讀《苦衷》《寫詩能不能不用比喻》《虛驚一場》和《詩是什么》。在這些作品——也在其他作品——里面,尚仲敏反復(fù)寫到“外省”,偶爾也寫到“北京”,好像這些地方都遍布比喻的沼澤,正在或已經(jīng)成為新詩的烏托邦。“外省詩人”——尚仲敏也曾這樣稱呼過海子——“在各種比喻中抑郁而終。”是的,尚仲敏不要沼澤,只要滑雪場??谡Z的滑雪板,小回轉(zhuǎn),大回轉(zhuǎn),給詩人帶來了各種驚叫和驚險。他玩的就是心跳。詩是什么?“你喜歡一個美女/就對她說/有什么事/我們躺下再說”。沒有書本,沒有使命,只有隔壁、斗室和寸心?!皟?nèi)心的真實,永遠(yuǎn)是最高的真實”。秉持此種詩學(xué)立場,尚仲敏的作品——以及思想——至少出現(xiàn)了三種值得重視的傾向:至人亦是常人,大我勿如小我,現(xiàn)實方為真實。至人亦是常人,可參讀《橋牌名將鄧小平》《卡爾·馬克思》。大我勿如小我,可參讀《祖國》《今天,致王琪博》?,F(xiàn)實才是真實,可參讀《風(fēng)》《冬至》??谡Z每每指向現(xiàn)實,尚仲敏絕非孤例。海子自殺后不久,尚仲敏歇筆二十余載,當(dāng)他再次動筆,已更為關(guān)注書本和使命以外的現(xiàn)實。詩人寫到了劉某、申某某、只某、王某、高某某或令某某。最后還要回到海子。尚仲敏自己也承認(rèn),海子者,天才也,密友也,亦死敵也——當(dāng)然是美學(xué)意義上的死敵。故而,尚仲敏對海子的告別,可以視為對某個詩歌史階段的告別。尚仲敏的先行者有王小龍、韓東和于堅,同行者則有伊沙。1987年,尚仲敏寫下《詩人》;1990年,伊沙寫出《餓死詩人》:兩件作品前仆后繼,異曲同工,都詛咒了某種類型的“詩人”。至于尚仲敏當(dāng)年創(chuàng)建大學(xué)生詩派,登高而振臂,實在已與蘭州張書紳先生互為犄角。正如我們所知,在1981年,張書紳就已經(jīng)在《飛天》辟出專欄“大學(xué)生詩苑”,而且數(shù)十年來奇跡般地堅持不輟。