蔣兆和的現(xiàn)實(shí)主義繪畫創(chuàng)作具體實(shí)踐了如何表現(xiàn)人物的“形”、“神”關(guān)系，準(zhǔn)確地把握了人物的性格和氣質(zhì)，人物形象高度典型化，融合中西畫法，以線造型、骨法用筆、書法入畫，這是中國繪畫的精髓。

任何藝術(shù)家創(chuàng)作的作品都離不開其時代的環(huán)境，正所謂“時代造英雄”，蔣兆和的現(xiàn)實(shí)主義繪畫正是其在殘酷的戰(zhàn)爭年代里，身處淪陷的特殊背景之下所作的直接揭示戰(zhàn)爭災(zāi)難的作品，其新穎的筆墨創(chuàng)作具有一定的歷史意義。蔣兆和的《流民圖》是一幅最具影響力的現(xiàn)實(shí)主義作品，無論從構(gòu)圖、人物造型，還是筆墨表現(xiàn)等方面都具有獨(dú)創(chuàng)性，特別是在人物形象的塑造上，延續(xù)了徐悲鴻的藝術(shù)風(fēng)格，將西方繪畫的造型語言融入到中國寫意人物畫中，創(chuàng)作出獨(dú)具個性的人物畫藝術(shù)，為中國人物畫的發(fā)展做出了新的貢獻(xiàn)。

一、現(xiàn)實(shí)主義畫家的現(xiàn)實(shí)意義

蔣兆和出生在一個頗有影響但漸趨沒落的封建大家族中，16歲以前在四川度過了少年時光。他所受到的傳統(tǒng)文化的教養(yǎng)，加之書香世家的敗落和經(jīng)濟(jì)上的破產(chǎn)，是20世紀(jì)社會轉(zhuǎn)型期整個中國封建主義走向衰落的縮影。在當(dāng)時的環(huán)境下，蔣兆和深刻體會到的主要是貧困的凄慘，這種貧窮在他的心里根深蒂固。

從資本主義時代開始，帝國主義的野蠻掠奪和殘忍屠殺，使世界出現(xiàn)災(zāi)荒饑餓，甚至是死亡的慘劇。隨著帝國主義的入侵，中國半殖民地半封建社會中封建專制“吃人”的本質(zhì)不變，加諸于人民的苦難更為深重。在一些有志之才、進(jìn)步人士和知識分子四處呼吁解放人類時，對于最底層的人民來說，要解決的最基本的問題就是溫飽。對此，蔣兆和體會頗深。他關(guān)注苦難人生，因此他的繪畫藝術(shù)也就始終著眼于困難的人民，并由此生發(fā)對現(xiàn)實(shí)人生和苦難的抗訴和同情。這種關(guān)注正是現(xiàn)實(shí)主義畫家所需要的一種情懷，把藝術(shù)與人文情懷連在一起，使蔣兆和成為中國繪畫史上典型的現(xiàn)實(shí)主義畫家的代表。

現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作要求藝術(shù)家能夠真實(shí)地描寫社會生活的本質(zhì)現(xiàn)象。要真實(shí)地反映生活，就要進(jìn)行高度的藝術(shù)概括，把作品中描繪的人物生活事件典型化，創(chuàng)造出臻于完美的典型形象。20世紀(jì)中國最偉大的人物畫家蔣兆和的人物畫就具有這種現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神，其中《流民圖》是最具現(xiàn)實(shí)意義的代表作品。

二、《流民圖》的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)背景

蔣兆和的創(chuàng)作從20年代油畫作品《黃包車夫的家庭》開始，一直到《一籃春色賣遍人間》。他的藝術(shù)視角和關(guān)注的焦點(diǎn)始終是現(xiàn)實(shí)中的人生悲劇，如果說《與阿Q像》是對生命精神的關(guān)注，那么《流民圖》就是對整個中華民族生死存亡的關(guān)切。蔣兆和的《流民圖》是其1942年至1943年在北京創(chuàng)作的巨幅長卷。當(dāng)時日本侵略者的鐵蹄已踏遍我國的半壁江山，中國人民水深火熱的遭遇成為激發(fā)畫家構(gòu)思創(chuàng)作的契機(jī)?！读髅駡D》高2米，長27米，畫面上是一百余名同真人差不多大小的人物構(gòu)圖，使觀者仿若進(jìn)入了抗日戰(zhàn)爭時期的淪陷區(qū)，置身于流民的行列之中。饑餓、疾病、死亡、轟炸、背井離鄉(xiāng)、硝煙四起，到處是哀鴻遍野，尸骨橫陳，我們看到的不僅是流民本身，更是蔣兆和滿腔的愛國之情和飽蘸著的民族仇恨。創(chuàng)作過程中，蔣兆和曾去上海、南京等地搜集素材，畫了許多素描、速寫人物。在創(chuàng)作全圖時，他的畫筆直取現(xiàn)實(shí)生活，將大量素材積累起來，并請了許多模特，包括畫家的朋友如國畫家邱石冥、木刻家王青芳等。

《流民圖》中幾乎五分之二的形象都是那些無家可歸的、已經(jīng)死去的或即將死去的兒童形象，畫家要揭示的主題正是保護(hù)和關(guān)愛幼小的生命。眼見這些幼小天真的生命被摧殘，這是多么殘酷與讓人悲憤啊。創(chuàng)作完成后，這些鮮活的形象激起了許多有良知的知識分子的仇恨和愛國熱情。直至現(xiàn)在，《流民圖》對人們心靈的震撼力度也是有增無減。

三、蔣兆和的藝術(shù)表現(xiàn)

蔣兆和的藝術(shù)創(chuàng)作包含兩種探索方式：一種是藝術(shù)語言的探索，一種是精神傳達(dá)的探索。蔣兆和的藝術(shù)語言的基本元素主要是針對線條、構(gòu)圖與技法的研究展開的。蔣兆和在技法上深受徐悲鴻繪畫理念的影響，在傳統(tǒng)繪畫技法的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)并吸收了西畫中素描與油畫特有的嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確的比例結(jié)構(gòu)和透視關(guān)系，逐步形成一種中西繪畫相互融合、相互借鑒的新式繪畫方式。在蔣兆和的作品中，對人物形象的塑造已不再追隨前人的筆墨跡象和自由寫意，而是把西畫的“形似”與中國畫傳統(tǒng)的“神似”進(jìn)行了生動的結(jié)合，從而找到了和生命相融的新的繪畫語言藝術(shù)，并不斷探索尋求精神傳達(dá)的藝術(shù)方式。

蔣兆和的《流民圖》全用毛筆和水墨畫出，其形象描繪具體又深刻，在現(xiàn)代繪畫史上是鮮見的。這幅畫卷由右至左，起始是一位拄棍老人，他身邊還有一臥地的老者，但已經(jīng)氣息奄奄，三位婦女和一個牽驢人圍著將亡的老者，毫無辦法。接著是抱鋤的青年農(nóng)民和他饑餓的家眷，抱著死去小女兒的母親、在空襲中捂著耳朵的老人，以及抱在一起望著天空的婦女、兒童。斷壁頹垣，尸身橫臥，路皆乞丐。繼續(xù)移動視線看到的是乞兒、逃難的人、受傷的工人、等待親人歸來的城市婦女、棄嬰、瘋了的女人、要上吊的父親和哀求他的女兒、在痛苦中沉思的知識分子等等，各人物均具有鮮明的個性特征，氣韻生動傳神。

在《流民圖》中，蔣兆和堅(jiān)持將寫實(shí)技巧與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法相統(tǒng)一。蔣兆和把西畫素描手法引入中國畫，每畫一個人物都力求有生活依據(jù)，有相應(yīng)的模特兒作參考。他適當(dāng)吸取光影法刻畫人物面部，但又以線描為主要造型手段——這是自近現(xiàn)代倡導(dǎo)寫實(shí)主義繪畫以來，在人物畫領(lǐng)域所取得的巨大成果。蔣兆和是一位著眼于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)家，他說自己“混跡于茫茫的沙漠之中，看著慢慢奔走的駱駝，聽聽人生交響的音樂……”，他的藝術(shù)不是“一杯人生的美酒”，而是“一碗苦茶”，以獻(xiàn)給“災(zāi)黎遍野，亡命流離，老弱無依，貧病交集”的大眾。《流民圖》正體現(xiàn)了他的這一主張，如實(shí)地畫出了他所目擊的真實(shí)。

四、蔣兆和藝術(shù)的歷史地位和意義

蔣兆和的現(xiàn)實(shí)主義繪畫創(chuàng)作具體實(shí)踐了如何表現(xiàn)人物的“形”“神”關(guān)系，準(zhǔn)確地把握了人物的性格和氣質(zhì)，人物形象高度典型化，融合中西畫法，以線造型、骨法用筆、書法入畫，這是中國繪畫的精髓。蔣兆和在此基礎(chǔ)上結(jié)合西洋繪畫素描的表現(xiàn)手法，細(xì)致入微地刻畫人物形象，達(dá)到傳神的效果，顯示出深厚的功力，從而達(dá)到了肖像畫的高度要求，繼承發(fā)揚(yáng)了我國傳統(tǒng)的水墨人物畫的形式和技法。

在構(gòu)圖上，單純簡潔的背景突出了具有雕塑感的人物形象，使構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、飽滿、完整，造成視覺秩序上強(qiáng)有力的節(jié)奏感。在筆墨的運(yùn)用上，蔣兆和排除虛幻的光影效果，描繪實(shí)實(shí)在在的形體塑造，依形就勢，筆筆互相生發(fā)，筆沉墨實(shí)，力透紙背。就像作品《與阿Q像》的臉部變化，用墨渲染顯得更加洗練，而素描的影響逐漸減弱，中國繪畫的特點(diǎn)在逐漸突出，人物形象的刻畫更加細(xì)膩、深入而簡練。

《流民圖》的創(chuàng)作和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)包括：反映廣闊生活所采取的獨(dú)特的藝術(shù)語言；人物共性與個性的典型化處理；傳統(tǒng)審美的具體發(fā)揮；中國畫與西洋畫的融會貫通。這一作品在當(dāng)時堪稱振聾發(fā)聵，異軍突起，直到今天對于中國畫如何更好地反映當(dāng)前時代、塑造人物形象、繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)繪畫仍有重要的借鑒意義，并為后來的畫家樹立了光輝的榜樣。