“中國畫”源于遠(yuǎn)古象形文字，即文字畫。到黃帝時期，史皇創(chuàng)造了中國畫概念的“五采之繪”。魏晉之前，中國畫實際上是以人物及人物事件為畫面主體的筆墨線條運(yùn)作并敷以彩色，后來許多畫作出現(xiàn)的山川、樹木、花鳥，也只是作為場景加以渲染，線條明確，意象簡單，使人景合一，為其賦予生命。直到中唐吳道玄，山水畫才從中國畫的山水、人物、花鳥的混合概念之中獨枝分離。從此，山水畫以獨特的水墨表現(xiàn)形式及氣勢散發(fā)著永恒的藝術(shù)魅力。但是，從隋朝到北宋前期的幾百年間，山水畫主要是表“形”，在達(dá)至入“氣”入“勢”境界方面則依然受到畫論與實踐的制約，比較典型的就是隋朝展子虔的《游春圖》，唐朝王維的山水畫。按中國山水畫的理想形式而言，山水畫就是大自然的集約景象，突出畫家的理想美。北宋郭熙提出，“中國山水畫不應(yīng)止于大自然的單純寫生”，用今天的話解讀就是山水畫既要忠實于表現(xiàn)自然，但其所畫的風(fēng)景又是現(xiàn)實間任何地方都看不到的，這才是中國山水畫的真諦要旨。俗語“胸中之山水”說的就是這個道理。因此，山水畫不僅要表“形”，還要注重入“氣”入“勢”的境界。山水畫的發(fā)展到了北宋郭熙這里完成了重大變革與創(chuàng)新，至此，“氣”與“勢”的表達(dá)成了山水寫意的重要靈魂，成為了古往今來水墨大師持久探索的動力和衡量山水畫高低的標(biāo)尺。郭熙之后，中國水墨畫在技法上取得了重大進(jìn)展。中國畫由線條工筆到工兼寫，再到郭熙《早春圖》用水墨表現(xiàn)氣與光的技法突破，山水畫便進(jìn)入了不斷創(chuàng)新的境界，以至形成了談中國畫就是談山水畫的風(fēng)尚。山水畫的生命之謎在于用水墨處理自然“光的變化”和“氣的濕度”?！肮狻笔俏宀世_紛的，“氣”又能千變?nèi)f化，因此，恰當(dāng)?shù)靥幚怼肮狻迸c“氣”便成了困難之事。后世的米芾父子、牧豁、王澗、朱叔重、黃公望等人之所以能成為大家，創(chuàng)絕世佳作，就在于他們對水墨氣勢超凡脫俗的運(yùn)用。

中國畫是源于意象的，又是表達(dá)意象的，如何用水墨表達(dá)“光的變化”和“氣的濕度”成了山水意象的高難境界和技法挑戰(zhàn)。羅方濤的意象水墨山水畫堪稱典型的以水墨表現(xiàn)“光”與“氣”的用心之作，這叫人欣慰。他的畫作正恰如郭熙《畫論》的核心觀點所言：“山水畫不應(yīng)止于大自然的單純寫生?！遍L期以來，畫界普遍認(rèn)為，只要不是描摹自然，即是做到郭熙所說的境界了。其實，郭熙的畫論有兩層含義：表層含義是起碼不應(yīng)直摹自然對象，而深層含義則是應(yīng)用“積極”的技法去“顯四時之光影、潤氣色之濕度”。畫家一般都行其表層之意，而施其深層就難了。一旦“積極”的技法取得創(chuàng)新，“顯四時之光影、潤氣色之濕度”就是意象山水的筆法、筆魂了。郭熙自身雖未達(dá)到《畫論》所言的境界，但他“意象山水”的畫論框架卻為后人指明了山水畫探索的方向。

國畫首當(dāng)守理，否則難為國畫，其理即為意象，這是國畫與西畫的本質(zhì)差別。西畫講形似，以形入神，國畫求神似，以神賦形，這決定了中國水墨的意象神似和隨心所欲，其理必守，在這點上羅方濤做得很好。他的山水畫從宏觀創(chuàng)態(tài)來看，意象極強(qiáng)，他的《霧》《日出》是意象山水的典型之作。他的作品追求意象而不拘于技法，其特點是以豐富而又簡約的構(gòu)圖潤滿畫面，渲染強(qiáng)烈而深蘊(yùn)的意象，在觀者賞與析的瞬間產(chǎn)生無法抗拒的吸引力，如《霧》的筆墨看似無章可循，實則用心有意。常人觀霧，一片茫然，不少山水畫在表現(xiàn)霧時也是靜若處之，繚繞弱勢，充其為山水之隱解，天光之烘托，無氣無勢。而羅方濤的《霧》卻如有萬般風(fēng)云，又薄透萬象，水墨層次不止一二，而是十有八九。霧已經(jīng)不是為山川而存在，而是已經(jīng)成為山水畫的主體，這樣構(gòu)成的畫面既是對大自然的真實描繪，又是在任何地方都看不到的。于是，人之“胸中之霧”便產(chǎn)生了?！办F”便在似與不似、真美與幻美之間形成了不可復(fù)制的山水佳作。

當(dāng)然，我們不能把羅方濤的意象水墨山水畫與郭熙的山水畫相比較，一是因為時代絕然有別，二是郭熙的山水畫仍是具象鮮明，古拙深刻，理想意蘊(yùn)深重，遐想仍于意象之表，雖光有變化但局限，氣有濕度卻孤立。因此，他的山水畫作，山水明確，樹木清晰，與南宋相論還不能說是嚴(yán)格意義的意象山水。而羅方濤的山水畫作在繼承北宋畫技、拓展集約景象表現(xiàn)方面確有進(jìn)展之處，一是守理棄法，二是守蘊(yùn)棄形。

國畫還須守蘊(yùn)，無蘊(yùn)非國畫，這是國畫的基本品質(zhì)。許多山水畫有蘊(yùn)而蘊(yùn)不深，其重要原因在于不敢更放開地棄“形”。清代石濤說，“一畫者，從有之本，萬象之根”，很多國畫家對這句話并沒有理解透徹，他們認(rèn)為國畫應(yīng)從“一線”開始，再畫出萬象天地，雖有道理但道理并不全面、準(zhǔn)確。這句話的要義不在于“一畫者”而在“萬象之根”，“一畫”要造“萬象”，所以，山水畫的“萬象”是極為重要的，造“萬象”是山水畫的歸宿。山水畫的終極是意象表達(dá)與意象追求，所以石濤此言點到山水畫的要害就是如何表現(xiàn)大自然的“萬象”，也就印證了北宋郭熙提到的用水墨處理“光”與“氣”的理想與境界。這就是所謂的守蘊(yùn)棄形。

羅方濤在這方面做得極好，他的《日出》《暮歸圖》《朝陽》等作品無疑是這方面實驗的有力成果?！度粘觥肥浅Ｒ?guī)的構(gòu)圖，但卻顛覆了常規(guī)的表現(xiàn)，太陽之光已不是常態(tài)的陽光，日出之時也不是常態(tài)的時辰，太陽在畫面的渾染與流漓，使太陽原本無法捕捉的光譜在水墨畫中得以真實再現(xiàn)。其實光譜是非常不規(guī)則的，用科學(xué)解釋，它是彩虹；用藝術(shù)描繪，它是色彩斑斕的。藝術(shù)的描繪更接近真實，所以在《日出》這幅作品中，羅方濤完全打破了傳統(tǒng)山水畫“形”的恪守，甚至采用折皺的處理方式讓墨彩表現(xiàn)“光”與“氣”，形成日出時的“萬象”，達(dá)到了日出之蘊(yùn)實為山水之蘊(yùn)的畫品效果。

羅方濤攻山水畫年久，又修養(yǎng)畫論，探索意象水墨山水不為陡然，自成一門也不足為奇。藝術(shù)的分支同紋路一樣繁多，山水畫領(lǐng)域浩瀚如云天。意象水墨山水的流派尚可論證，而作為山水畫域的實踐者，羅方濤取得的成果是顯著的，并且還可以進(jìn)一步推進(jìn)。也就是說，無論是羅方濤的畫作還是關(guān)于意象山水品格的形成與發(fā)展，都是具有前景性價值的。