對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中不朽的經(jīng)典，大型舞劇《家》的改編主要不在于“寫(xiě)什么”而在于“怎樣寫(xiě)”。關(guān)于舞劇的“怎樣寫(xiě)”，我認(rèn)為導(dǎo)演何川至少明確了三個(gè)理念：第一，“家”既是舞劇敘事的基本情境，更是舞劇主題的重大隱喻——這是一個(gè)悖離“家”之溫馨、和睦、愛(ài)之港灣、心之歸宿等全部正理解的隱喻，是封建家法對(duì)青春花季的冷漠，是專(zhuān)制家長(zhǎng)對(duì)個(gè)性解放的枷鎖。第二，對(duì)于這個(gè)具有重大隱喻的“家”，舞劇要揭示出新生代對(duì)負(fù)能量的反抗，哪怕這種反抗是死水微瀾，但也要以卵擊石。第三，舞劇要發(fā)掘“情感花季”多彩的“情感綻放”，并構(gòu)建好它們?cè)凇昂埂敝械牡蛄?。以不斷?qiáng)化“家”的冷漠乃至冷酷，讓我們堅(jiān)定“離家出走”并“重建家園”的信念。可以說(shuō)，大型舞劇《家》很好地體現(xiàn)了導(dǎo)演何川的上述理念。

既然“家”是舞劇敘事的基本情境，這就意味著舞劇的主要人物之間的相互關(guān)聯(lián)將依托“家”來(lái)建構(gòu)。馬克思說(shuō)：“就其現(xiàn)實(shí)性而言，人是一切社會(huì)關(guān)系的總和”。而“家”作為社會(huì)的細(xì)胞，總是或多或少地反映出社會(huì)器官乃至軀體的健康情況。大型舞劇《家》所依托的文本，是上世紀(jì)三十年代巴金的同名文學(xué)巨著，體現(xiàn)的是對(duì)滲透到社會(huì)細(xì)胞之中的封建意識(shí)的血流控訴和憤懣吶喊。就某種意義而言，同期出現(xiàn)的曹禺的劇作《雷雨》，講述的也是一個(gè)“家”的故事。只是因?yàn)椤独子辍繁旧硎且粋€(gè)遵從“三一律”的舞臺(tái)故事，它在人物關(guān)系的結(jié)構(gòu)上既錯(cuò)綜繁復(fù)又謹(jǐn)嚴(yán)清晰，而且還通過(guò)此“家”之外的彼“家”直接導(dǎo)入了社會(huì)矛盾——這就是“家長(zhǎng)”周樸園前妻魯媽及長(zhǎng)子魯大海不得已的介入?！都摇分杏X(jué)新不是“家長(zhǎng)”，但卻因長(zhǎng)孫的身份被視為“家長(zhǎng)”的接班人，導(dǎo)演何川從覺(jué)新的視角來(lái)結(jié)構(gòu)舞劇的人物關(guān)系，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是很有見(jiàn)地的。對(duì)于巴金的這部長(zhǎng)篇小說(shuō)，中國(guó)舞蹈界有過(guò)兩次較有影響的改編：一次是在1982年，北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)作了同名大型芭蕾舞劇《家》，由唐滿城編劇，林蓮蓉等編舞，重點(diǎn)在于刻畫(huà)梅表姐、瑞玨和鳴鳳三位女性的悲劇命運(yùn)；另一次是在1985年，四川省歌舞劇院創(chuàng)作的只有四位演員的中型舞劇《鳴鳳之死》，舞臺(tái)上顯頭露臉的角色只有鳴鳳和覺(jué)慧（另外兩位是起“造景擬境”作用的隱身人），該劇的編導(dǎo)是劉世英、岳世果和柳萬(wàn)麟。這說(shuō)明，要較為周全反映“家”的全貌，在結(jié)構(gòu)人物關(guān)系上其實(shí)是有相當(dāng)大的難度的。

導(dǎo)演何川顯然要深入“家”中去體驗(yàn)，但他又必須跳出“家”來(lái)審視。如他所說(shuō)：“創(chuàng)作舞劇《家》并非換一種方式讓大家重溫原著，而是希望這樣一部有些久遠(yuǎn)的文學(xué)經(jīng)典，能在我們的劇場(chǎng)里煥發(fā)另一種生機(jī)”。什么是何川期待的另一種生機(jī)呢？這就是：“也許在你未來(lái)的歲月里，在遇到一段感情或一個(gè)人的過(guò)程中，在面臨難以取舍的選擇時(shí)，你的思緒會(huì)回到這一個(gè)夜晚，想起我們的舞劇，想起其中的一兩個(gè)人物，想起某種感覺(jué)和揮散不去的氣息……讓你在自己的境遇里忽然開(kāi)了扇窗，透了點(diǎn)氣……”其實(shí)，無(wú)論是巴金的《家》還是舞劇的《家》，“窗”是緊閉的窗，而“氣”是霉?jié)竦臍?。因此，?dǎo)演何川所做的，就是要為這個(gè)典型的情境開(kāi)掘一個(gè)深邃的隱喻，就是要讓這個(gè)隱喻不僅是一種理念，更是一種生動(dòng)、具體、可感、可舞的形象。這個(gè)形象作為隱喻的喻體，何川做了兩個(gè)可以互補(bǔ)的設(shè)定：其一，是八把通常擺放在川西莊園大戶人家中堂的太師椅，這些太師椅的擺設(shè)和游移隱喻著“家”的專(zhuān)制格局和禁錮氛圍；其二，是在一把超大的太師椅上安置了一個(gè)大宅深院的“家長(zhǎng)”，這個(gè)始終將背影留給觀眾的“高老太爺”，以垂死的僵硬行使將朽的威權(quán)。在某種意義上，這個(gè)“高老太爺”不是一個(gè)人物而只是情境設(shè)喻的點(diǎn)睛之筆，這個(gè)“睛”時(shí)時(shí)緊盯著“家”中發(fā)生的大事小情，恪守著“家”中不移的繁文縟節(jié)，扼殺著“家”中鮮活的情愛(ài)性靈……盡管他本身也會(huì)兩眼一閉，一命嗚呼。但“家”似乎擺脫不了他的陰影，也難以走出他的慣性……

舞劇《家》的序幕首先展示的便是上述的隱喻。“高老太爺”背向觀眾的太師椅在舞臺(tái)中軸線的后區(qū)，另外八把無(wú)人的太師椅形成一個(gè)“倒八字”在前區(qū)排列。樂(lè)聲中，覺(jué)新首先從上場(chǎng)門(mén)登場(chǎng)。按導(dǎo)演何川所說(shuō)的“以高家大少爺覺(jué)新的視角”來(lái)看“家”，覺(jué)新的登場(chǎng)意味著他兼有故事中人和講故事者的雙重身份。覺(jué)新登場(chǎng)后有兩組反差極強(qiáng)的動(dòng)態(tài)，首先是一組顯得少年老成的穩(wěn)沉動(dòng)態(tài)，接著是一組高難技巧來(lái)流露心底的青春意氣，讓人覺(jué)著這個(gè)雙重身份的覺(jué)新兼具外冷內(nèi)熱的性格。覺(jué)新登場(chǎng)，當(dāng)然會(huì)注意到“高老太爺”的存在，但背向觀眾而且宅居深處的“高老太爺”卻無(wú)視大少爺?shù)母惺堋@其實(shí)就是“家”之專(zhuān)制隱喻中確定的最重要的人物關(guān)系。處于這種關(guān)系中的“覺(jué)新的視角”，首先看到的竟是這個(gè)“家”中最底層的丫鬟鳴鳳——鳴鳳是從下場(chǎng)門(mén)悄悄出場(chǎng)的，悄無(wú)聲息地端著茶盤(pán)棲身在一把太師椅旁。當(dāng)無(wú)人注意時(shí)，她或許會(huì)用天真的目光考量這個(gè)家族的每一個(gè)成員；當(dāng)覺(jué)新的目光向她掃來(lái)，她立馬意識(shí)到自己地位的卑微……導(dǎo)演以這樣3個(gè)人物（兩“活”一“僵”）來(lái)拉開(kāi)“序幕”，通過(guò)人物關(guān)系的兩極構(gòu)成來(lái)暗示人物身份的層級(jí)跨度。當(dāng)然，還有場(chǎng)刊所說(shuō)的：“……那些永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫的、屬于高家的一切，躲在林立的椅子背后，從黑暗中伸出有形和無(wú)形的手來(lái)，控制著這些年輕的生命……”

明明是一個(gè)壓抑的場(chǎng)景，舞劇《家》的第一幕卻是覺(jué)新與瑞玨的婚禮。這個(gè)婚禮或許不是覺(jué)新一生中最為刻骨銘心的記憶，但卻是他所有人生隱痛的癥結(jié)。對(duì)于導(dǎo)演何川來(lái)說(shuō)，覺(jué)新與瑞玨的婚禮只是覺(jué)新的視角，同時(shí)更是舞劇《家》在人物關(guān)系上的“何川式結(jié)構(gòu)”的表現(xiàn)。既往的舞劇結(jié)構(gòu)，視婚禮為最具可舞性的場(chǎng)面（后來(lái)有的編導(dǎo)把求婚也開(kāi)掘成最具可舞性的事件）。何川看重的，是全體家庭成員必須到場(chǎng)，作為家庭頭等大事的婚喪嫁娶，也是他呈現(xiàn)人物關(guān)系的手段：先是在迎賓待客中，出現(xiàn)了忙碌的鳴鳳和幫忙的覺(jué)慧（這時(shí)你就明白鳴鳳在序幕的前置亮相很有意義）。在一段鳴鳳和眾家傭捧茶迎賓的舞段中，導(dǎo)演展示了覺(jué)慧對(duì)鳴鳳的好感，但同時(shí)又帶出了覬覦鳴鳳的馮老太爺。雖然后者是鳴鳳自沉悲劇的一個(gè)外在動(dòng)因，但此時(shí)可以不必與覺(jué)慧的亮相同等用力；相反，更應(yīng)該找一個(gè)由頭來(lái)強(qiáng)化覺(jué)慧與鳴鳳接觸的可舞性。在鳴鳳和覺(jué)慧亮相后，覺(jué)新迎娶的瑞玨亮相了……場(chǎng)刊的留言是：“一張紅蓋頭，又將一個(gè)鮮活的生命瑞玨送進(jìn)了高家。覺(jué)新面對(duì)這個(gè)跟自己一樣失去自由的女子，又是怨恨又是痛苦……”因此，作為婚禮當(dāng)事人的覺(jué)新和瑞玨，在這個(gè)可舞性極強(qiáng)的事件中，反倒沒(méi)有一段體現(xiàn)出關(guān)系特征的雙人舞。進(jìn)入洞房后，瑞玨的紅蓋頭似乎成了一個(gè)扼殺鮮活的預(yù)兆，坐在她身旁的覺(jué)新早已心不在焉——他身隨意遷，神追遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)的梅而去……于是，出現(xiàn)了舞劇第一段大雙人舞——覺(jué)新與梅的雙人舞，舞得情深意濃，舞得情掛意牽，舞得牽腸掛肚，舞得撕心裂肺……當(dāng)然，這段感情的幻滅是“家”對(duì)覺(jué)新的第一次扼殺。也由此，我們發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演何川通過(guò)婚禮這一事件，已完成了舞劇主要人物關(guān)系的有機(jī)構(gòu)建，是借助戲劇性的可舞結(jié)構(gòu)的成功嘗試。

按說(shuō)，在舞劇《家》兩男三女的人物關(guān)系中，與覺(jué)新關(guān)系最近是他的兄弟覺(jué)慧，但覺(jué)新的視角中最先出現(xiàn)的卻是丫鬟鳴鳳。用鳴鳳的出場(chǎng)來(lái)引出覺(jué)慧或許更貼近舞劇敘事的特征，因?yàn)橛X(jué)慧較之鳴鳳在“家”中的地位更為重要。因此，舞劇的第二幕中覺(jué)慧和鳴鳳之間的那些事，從覺(jué)慧亮相就開(kāi)始了。場(chǎng)刊的提示是：“充滿才情的少爺覺(jué)慧，是高家的一束光亮。他的眼睛穿越高墻，盯著關(guān)于國(guó)家、關(guān)于民族的大事；俊俏的丫鬟鳴鳳與覺(jué)慧互相吸引，一起做著跨越一切世俗的美夢(mèng)……”。其實(shí)，鳴鳳的美夢(mèng)并非覺(jué)慧的憧憬。舞劇中，覺(jué)慧的亮相是立于桌旁?shī)^筆疾書(shū)；獨(dú)舞過(guò)后，又是他與一幫手持小旗的青年要去游行示威……也就說(shuō)，覺(jué)慧的憧憬是要推翻那個(gè)泯滅個(gè)性的舊制度，而鳴鳳的“解放”是覺(jué)慧從我做起、從當(dāng)下做起的自我革命。于是，暗戀著覺(jué)慧的鳴鳳出場(chǎng)了，這是舞劇的第二段雙人舞。在我們對(duì)許多舞劇雙人舞見(jiàn)慣不“驚”（無(wú)“驚奇”更無(wú)“驚喜”）后，注意到這段雙人舞與第一幕覺(jué)新和梅的雙人舞表現(xiàn)出不同的二人世界——覺(jué)新和梅表現(xiàn)的是十分投入的愛(ài)戀，而覺(jué)慧和鳴鳳表現(xiàn)的是愛(ài)撫勝于愛(ài)戀的情感。事實(shí)上，準(zhǔn)確地把握二人世界情感交流的獨(dú)特性是雙人舞具有典型性的內(nèi)在依據(jù)。此前導(dǎo)演何川在創(chuàng)作雙人舞《師徒春秋》和《漫漫草地》時(shí)，已體現(xiàn)出這方面的功力?？吹贸觯邙Q鳳的終身大事上，覺(jué)慧并沒(méi)有給出什么承諾，甚至他都未曾關(guān)注到鳴鳳的一廂情愿；但對(duì)于鳴鳳的悲劇人生而言，她的單相思是重要的，這是她拒絕走出高府、嫁于馮老太爺為妾的內(nèi)心堅(jiān)守……鳴鳳的沉潭自盡不是高府的第一出悲劇但卻是以死作為結(jié)果，這個(gè)悲劇讓覺(jué)慧感到悲憤，也讓才進(jìn)高府做了大奶奶的瑞玨覺(jué)得悲凄……在鳴鳳的“待嫁”和“自盡”前后，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了兩段群舞，一段映出高字的燈籠舞和一段拋灑花瓣的落花舞，分別提示了劇情和營(yíng)造了氛圍，也讓高府中人思索著悲劇的根源。唯一有一點(diǎn)缺憾的是，這一幕也似乎應(yīng)強(qiáng)化覺(jué)新的視角，對(duì)覺(jué)新的悲涼心境加以表現(xiàn)！

因?yàn)轼Q鳳的自盡，具有“新思想”的覺(jué)慧要離家出走，卻又因內(nèi)亂的戰(zhàn)火未能成行。而第三幕主要的舞劇敘事，用場(chǎng)刊的話來(lái)說(shuō)，是“……一片混亂中，梅回來(lái)了，迎接她的竟是已被覺(jué)新接納的瑞玨，和她不曾預(yù)料到的物是人非……”這段場(chǎng)刊的話，在陳述舞劇敘事時(shí)有些偏離覺(jué)新的視角，用的是“回來(lái)了”的“梅的視角”。正確的陳述應(yīng)當(dāng)是：“覺(jué)新聽(tīng)說(shuō)梅回來(lái)了，心中掠過(guò)一陣驚喜；但轉(zhuǎn)念一想，還是讓瑞玨出去迎接?！边@樣才不僅是覺(jué)新的視角，而且是一個(gè)不斷克制、壓抑自己情感的覺(jué)新。順帶說(shuō)一句，其余三幕場(chǎng)刊的話，除第四幕只能有覺(jué)新的視角外，第一幕、第二幕似也應(yīng)用覺(jué)新的視角來(lái)書(shū)寫(xiě)。梅的“回來(lái)”及當(dāng)著瑞玨之面與覺(jué)新相見(jiàn)，是第三幕的核心敘事，也因此出現(xiàn)了該劇唯一，也是最重要的三人舞（第一幕中覺(jué)慧對(duì)鳴鳳的關(guān)愛(ài)和馮老太爺對(duì)鳴鳳的覬覦只是一段“三人轉(zhuǎn)”）。應(yīng)該說(shuō)，這段三人舞設(shè)計(jì)得很精彩：你能感覺(jué)到梅向覺(jué)新訴說(shuō)自己婚姻的不幸。你能感覺(jué)到覺(jué)新對(duì)梅不再像第一幕雙人舞時(shí)的情深意濃、情掛意牽，你能感覺(jué)到梅真誠(chéng)地為瑞玨的幸福祝福；你也能感覺(jué)到覺(jué)新開(kāi)始對(duì)瑞玨懷有某種深深的歉意和內(nèi)疚……這樣一段勘稱(chēng)劇中“重器”的三人舞，其實(shí)是覺(jué)新與梅、覺(jué)新與瑞玨兩段雙人舞的有機(jī)穿插，當(dāng)然它的難度是遠(yuǎn)過(guò)于雙人舞的。這段三人舞的存在，并非導(dǎo)演要刻意在此一顯身手，而是要實(shí)現(xiàn)第一幕“覺(jué)新情牽梅”向第四幕“覺(jué)新痛哀瑞玨”的過(guò)渡，這段“重器”之舞是舞劇敘事的重要環(huán)節(jié)。雖然第三幕以高老太爺病逝終結(jié)，舞臺(tái)上也以眾家人的六神無(wú)主來(lái)暗示大廈將傾，但悲劇仍在繼續(xù)……

在我看來(lái)，高老太爺?shù)牟∈抛鳛槲鑴⑹碌囊粋€(gè)事件，它的意義并非指“悲劇行將終結(jié)”，而在于它是下一個(gè)悲劇發(fā)生的誘因——因?yàn)榇藭r(shí)瑞玨要臨盆了。場(chǎng)刊寫(xiě)的是：“即將臨盆的瑞玨被陳規(guī)陋習(xí)逼到郊外，覺(jué)新盡管痛心無(wú)比，卻無(wú)能為力；最后，難產(chǎn)奪走了瑞玨的生命，也奪走了覺(jué)新所有的愛(ài)和溫馨……”這里所言的陳規(guī)陋習(xí)，指的是高老太爺病逝之際，不能有人在家中生產(chǎn)。幕啟時(shí)，覺(jué)新送瑞玨到郊外待產(chǎn)——這是一段最體貼、最關(guān)愛(ài)、最溫馨的雙人舞：盡管瑞玨孕至臨盆，導(dǎo)演在舞者身份的限定中仍然編出了精彩，編出了瑞玨特殊體態(tài)中的特殊動(dòng)態(tài)，也編出了覺(jué)新與之相稱(chēng)相諧的特殊“伴態(tài)”。在觀看過(guò)程中，我常會(huì)不自覺(jué)地將這段雙人舞與第一幕覺(jué)新與梅、第二幕覺(jué)慧與鳴鳳的兩段雙人舞做比較，特別是作為鳴鳳自盡之前覺(jué)慧與鳴鳳的雙人舞，盡顯地位卑微者被人關(guān)愛(ài)的溫暖；而這段瑞玨的雙人舞，盡顯在這個(gè)冷漠之家中遲到的溫馨。我突然覺(jué)得，舞劇《家》在覺(jué)新、覺(jué)慧、梅、鳴鳳、瑞玨的五人關(guān)系中，用三段雙人舞和一段三人舞勾勒出了舞劇敘事的“骨架”。如前所述，覺(jué)新與梅、覺(jué)慧與鳴鳳、覺(jué)新與瑞玨的三段雙人舞，不僅獨(dú)具個(gè)性、各具特色，而且勝任了舞劇敘事的“起”、“承”與“合”。這樣，我們也看清了覺(jué)新與梅、瑞玨的三人舞，是舞劇敘事過(guò)程中的“轉(zhuǎn)”，是覺(jué)新的視角同時(shí)也是覺(jué)新性格悲劇的所在！

或許是為了強(qiáng)化這一悲劇結(jié)局的慘烈，導(dǎo)演在第四幕中設(shè)計(jì)了一段身著孝服的白衣人的舞蹈。這段舞蹈既有情節(jié)敘述的意義，也有氛圍營(yíng)造的意味。作為前者，“白衣人”之舞讓我們知道瑞玨的離家待產(chǎn)是老太爺病逝事件的逼迫；作為后者，“白衣人”之舞讓我們感受到瑞玨離家待產(chǎn)所處的境遇——“白衣人”之舞宛如彌漫的風(fēng)雪，隱喻著冷漠的家！其實(shí)，這種在“家”中表現(xiàn)人物關(guān)系的舞劇，在安頓好人物之后，最難結(jié)構(gòu)的便是群舞的設(shè)置。在《雷雨》近十部改編的舞劇中，都沒(méi)有群舞，表現(xiàn)的都是人物之間的愛(ài)恨情仇；此前據(jù)《家》改編的同名芭蕾舞劇《家》和中型民族舞劇《鳴鳳之死》，也不愿“節(jié)外生枝”地去設(shè)置“群舞”。何川導(dǎo)演的舞劇《家》并未如此，他深度發(fā)掘“家”之中群舞的可舞性，除婚、喪大典之類(lèi)的大喜大悲外，還構(gòu)思了一段四老爺、四太太的八人群舞：一者作為覺(jué)新和高老太爺之間的家族填充；二者與八張?zhí)珟熞我徊?gòu)成“家”中穩(wěn)定的秩序；三者替代始終以背影出現(xiàn)的高老太爺營(yíng)造的“家”的壓抑氛圍；四者當(dāng)然也豐富著舞劇中多樣的體裁與多樣的視覺(jué)效果……雖然在尾聲中覺(jué)新送覺(jué)慧離家遠(yuǎn)行，讓人感覺(jué)還有一點(diǎn)詩(shī)與遠(yuǎn)方的念想，但觀眾已然適應(yīng)了覺(jué)新的視角，看盡了“情感花季”的凋零，也痛徹于“冷漠的家”，更痛徹于“家”所根植的那片腐土和置身的那個(gè)霉季——這或許就是《家》這部文學(xué)經(jīng)典的不朽精神之所在！