把巴金的名作《家》做成舞劇，用音樂與肢體語言表現(xiàn)一個反宗法禮教、反封建的大主題，是需要相當(dāng)勇氣的。第一次看完這臺戲在回家的路上，我就給導(dǎo)演何川和作曲梁仲祺發(fā)了短信，我認為這是2016年中國舞臺的一抹輝煌。兩次觀看，兩次極具質(zhì)感的沖擊，讓人按捺不住想把這臺戲的觀感記敘下來。

一、一臺能名正言順載入四川藝術(shù)史輝煌篇章的大戲

這是一部有膽有識、有藝術(shù)追求和審美高度，能帶給社會和觀眾思考的舞臺悲歌，是對過往時代和我們的父輩祖輩充滿悲憐之心的一次祭奠，也是一次讓人通過舞蹈進入近百年前那個亂世，感知他們的氣息與吶喊，從而加深我們對當(dāng)下生存狀態(tài)的認識，激發(fā)人們對歷史和現(xiàn)實反思的回望。兩次觀看，兩次被深深打動，它從編劇、舞蹈、音樂、結(jié)構(gòu)、人物、舞美、燈光、造型等方面，都占據(jù)了四川藝術(shù)的制高點，舞蹈和音樂表達豐滿扎實，厚重又不失靈動，宛若欣賞了一部舞臺呈現(xiàn)的悲劇詩篇，讓人既陶醉又心波難平。這臺戲理所應(yīng)當(dāng)?shù)厥艿搅烁鞣疥P(guān)注，也獲得了相當(dāng)?shù)目隙?。毫無疑問，它能名正言順地被當(dāng)成四川藝術(shù)史的代表作之一，最主要的原因是它抓住了藝術(shù)通向人性的那根韁繩——愛情、悲憫、痛苦、死亡以及希望等，它潛藏在每個人的靈魂之中，通過舞臺起伏跌宕催人淚下的表現(xiàn)詩意地升華于人的靈魂之上。

二、打造站得住、立得起、留得下的好作品

（一）脈絡(luò)清晰，敘事性強，忠實原著。從劇本改編角度來看，舞劇結(jié)構(gòu)與人物從原著脫胎而來，但沒有盲目復(fù)印，而是根據(jù)舞劇特點刪繁就簡，根據(jù)舞臺需要創(chuàng)新發(fā)展。舞劇是兼有舞蹈與戲劇的藝術(shù)表達形式，在戲劇部分我認為幾乎無可挑剔，兩場婚禮兩場葬禮，展現(xiàn)了高家最有特點的四個橫截面，強化了美麗人性受到壓榨摧殘的主題，催生出覺慧逃離家庭、追尋自由的結(jié)局。戲劇沖突需要設(shè)置矛盾和對立面，沖突越激烈戲越好看，這臺戲的對立面高老太爺只是符號似地背影相對，他個人并沒有親手戕害禍殃，但他所代表的那個社會，那種封建傳統(tǒng)，宗法禮教體系，早已浸入到中國人的骨髓，禍害和擠壓著每個中國人的心靈生存空間，所以就有了覺新的壓抑，鳴鳳和瑞玨的死亡。這就良好地闡釋了巴金原著的主旨。當(dāng)然也有些遺憾，比如沒有交代覺新與梅表姐青梅竹馬的相戀，讓覺新在婚禮上面對陌生新娘的失落惆悵缺了支撐點，不過由于演員良好的展示和音樂的鋪陳升華，似乎并未讓人感覺到明顯不妥。

（二）人物形象鮮明生動。舞劇是靠人物來體現(xiàn)主題的，只有人物的形象定位和相應(yīng)的表演立得住，這臺戲才談得上藝術(shù)魅力。在舞劇《家》中，無論是覺新的彷徨壓抑、矛盾掙扎，瑞玨的溫婉恭良、逆來順受，梅表姐的哀怨郁悶、欲訴還休，鳴鳳的單純善良、悲哀倔強還是覺慧的青春陽光、覺醒抗?fàn)?，無不鮮明生動。即便是一幫定位模糊的高家太太們和老爺們的舞蹈，也非常具有角色感，而且所有人物的舒張描摹都沒有偏離主題——對封建社會和宗法禮教進行鞭撻，所有遭受命運迫害者的大聲吶喊呼吁。就人物刻畫而言，鳴鳳可能最為完整明晰，幾個轉(zhuǎn)折點都很干凈。她形象的成功塑造很大程度上得益于音樂，當(dāng)然也得益于舞蹈編排。鳴鳳最先給觀眾的形象是天真爛漫，年輕純潔，步履輕快，身段輕盈，舉手投足都帶有少女的羞澀與溫馨。她和覺慧的那段雙人舞是所有表現(xiàn)懷春男女的肢體教科書。

（三）內(nèi)心情感細膩豐沛。相對于話劇和戲曲來講，舞劇在人物內(nèi)心的刻畫上難度更甚。但我發(fā)現(xiàn)何川和梁仲祺都是是情感描寫的高人，無論是梅表姐稍縱即逝的蹙眉皺額還是嘴角邊輕輕劃過的嘆息，都被他們刻畫表現(xiàn)得淋漓盡致。鳴鳳小碎步里的歡快、眼角的羞澀、見到愛人的慌張、命運即將遭受厄運的彷徨無依，都被描述得清晰細膩。覺新的情感是全劇中心，幾段大的舞蹈活生生地描繪出他個人理想與家族利益、宗法禮教的強烈沖突，具有很強感染力。他與梅表姐和瑞玨的三人舞，剪不斷、理又亂，我認為是把巴老書中的平面形象非常忠實地舞蹈化了，甚至這一段比巴老原著表現(xiàn)得還要細膩真切。那段覺新和瑞玨的雙人舞，一條紅圍巾從瑞玨脖子上滑落，漸漸地將兩人牽扯起來，最后圍到了覺新的脖子上。這種對情感描述的新穎性和穿透力，不僅別具一格，而且具有經(jīng)典性。這兩段舞蹈我認為可以作為雙人舞和三人舞的教程。由此更加深了我對何川的印象：他是位太善長用舞蹈抒情、表現(xiàn)情緒、營造審美沖擊力的舞蹈大家。

看完這臺劇也引起了我另一種思考：舞劇的情感展示和表達，絕不僅僅是技術(shù)層面的，它是舞蹈家通過對人物的理解，由內(nèi)到外的精神溢出，技術(shù)反而成為手段，許多只能意會的瞬間是排練場泡不出來的，它是演員的文化素養(yǎng)、閱讀體驗、人格修養(yǎng)在舞蹈瞬間的綜合抒發(fā)。就此而言，我認為這臺戲的幾位主要演員，包括幾位群舞演員，無疑是四川乃至全國的優(yōu)秀演員，或者說，通過《家》這部舞劇，他們可以名正言順地躋身于一流舞蹈家的行列。

（四）具有實力的舞蹈大團。我認為四川省歌舞劇院不愧為全省藝術(shù)造詣最高的藝術(shù)院團，在全國也具有相當(dāng)?shù)母偁幜?。覺新的表演是值得贊美的，其舞姿疏朗大方，英姿不凡，基本功扎實，動作靈動飽滿，尤其難得的是在表現(xiàn)力方面也富有感染力。其他幾個獨舞演員，梅表姐、瑞玨、覺新、鳴鳳都各有特色，就人物的完整性講鳴鳳更勝一籌。瑞玨死亡前后的舞蹈催人淚下，尤其是她死去的時候那方當(dāng)年掩蓋過她新娘面容的紅巾又重搭在了她臉上，但桃花春風(fēng)，人面不再，又一個年輕生命死于封建禮教的壓榨之下，她的那段獨舞和后來與覺新的雙人舞讓人印象深刻。整個演出沒有炫技成分，所有演員的表演幾乎都恰到好處。舞劇結(jié)尾處瑞玨死亡后覺新一次次的抽搐，步履蹣跚不知歸處，非常形象地展現(xiàn)出他內(nèi)心的凄苦與絕望。大幕落下，繁華散盡，人們回到巴金先生托舉的主題——對生命意識的追問，被命運迫害的悲劇。四川省歌舞劇院擯棄堂會意識，把主要精力和主要骨干用于打造站得住、立得起、留得下的好作品，其膽識和胸懷非常值得欽佩。

三、舞劇需要有詩人氣質(zhì)的導(dǎo)演

何川是當(dāng)今中國最優(yōu)秀的舞蹈編導(dǎo)之一，這從他這些年頻頻捧回的國家級獎杯就可以證明。但優(yōu)秀的舞蹈家、舞蹈編導(dǎo)一定是在不斷地突破自己的，我認為何川在這部戲上有兩個突破：一是對他自己過往作品的突破；二是在舞劇結(jié)構(gòu)、人物把控、核心舞段的層層遞進上的突破。我突然想到一個詞匯：舞蹈詩人。詩是人類內(nèi)心感受世界最直接的產(chǎn)物，是靈魂的本能閃念。所謂詩人并不僅僅是指會寫詩的人，它是指那種具有詩性的敏感、執(zhí)著和清醒特質(zhì)的藝術(shù)家。他們創(chuàng)造出來的作品，文藝的最初的靈感都是來源于詩性的觸動，猶如蝴蝶效應(yīng)般攪動藝術(shù)家的心神，最后才形成藝術(shù)作品。全劇無論是群舞還是單雙三，都布局得當(dāng)，節(jié)奏、疏密恰到好處，宛若一部凄美的詩篇在舞臺上第次展開，緩緩呈現(xiàn)。這臺舞劇中有大量傳統(tǒng)舞蹈的成分，也有現(xiàn)代舞的成分，但都處理得從容不迫，相得益彰。看戲過程中有幾段舞蹈給我造成相當(dāng)?shù)臎_擊力，這也是何川的獨創(chuàng)。

（一）表現(xiàn)壓迫情節(jié)的舞蹈。幾個家丁模樣的人物手拿橫杠對鳴鳳進行堵截，桎梏般地壓迫年輕生命，它的創(chuàng)造和寓意非常鮮明，令人印象深刻。

（二）大膽擺放在舞臺中央并多次變換的椅子。自古以來椅子在中國就象征等級地位，這里象征封建宗法禮教勢力。椅子的舞臺意象具有很強的視覺沖擊力，演員們與椅子構(gòu)成的舞蹈與隊形不斷強化著“家”這個主題，強化宗法禮教對人性的逼迫壓榨。椅子在這部劇中構(gòu)成了無聲語言，推動了舞劇的發(fā)展。椅子這個意象，可能很久都難以從觀眾的記憶里抹去。

（三）幾組高超的單雙三舞蹈。前面提到過，多年來何川的“單雙三”在業(yè)內(nèi)享有不錯的口碑，他擅長用舞蹈描寫人物內(nèi)心，舉手投足都由心生，不單純?yōu)槲瓒?。首演梅表姐與覺新告別后的獨自離去，踽踽而行的腳步，清瘦孤獨的背影，月光投射在高墻下長長的光影，令人心碎，那個意境讓人想起李清照和唐琬。

（四）改編版在內(nèi)涵上有所提升。比如結(jié)尾的時候覺新不再是慢慢頹唐地退下舞臺，而是加入了一排椅子作為道具，擋在中間再從臺前推到臺后，把這個角色的內(nèi)心苦悶卻又無可奈何的心境表現(xiàn)得更加富有質(zhì)感。瑞玨死前兩人的雙人舞，四目相對，依依難舍，催人淚下。

（五）幾段令人難忘的群舞。個人認為相對于《川茶鋪子》，何川在《家》的群舞編排調(diào)度上有很大提升。比如第一幕開始時，高家太太們和丫環(huán)們的女子群舞，通過舞蹈隊形的變化，頗具四川特色的身段動作、表情姿態(tài)，營造出了高家深宅大院禮法深重的意境。一群具有鮮活生命卻又遭受禁錮的女人們的嘆息和無奈，給人強烈的藝術(shù)感染力。再比如，兩段葬禮的群舞、封鎖鳴鳳的群舞、驅(qū)逐瑞玨到高家外生孩子的群舞等等，盡管演員眾多，主演和群演混雜，但調(diào)度得當(dāng)，疏密有致，沒有讓人感覺到紊亂。在舞美燈光的配合下，導(dǎo)演始終讓主要角色說話，用主要角色的動態(tài)發(fā)展來推動劇情，語匯清晰明了，讓人能從舞臺眾多人物營造的龐雜氛圍中感受到主題的伸張。全劇的整體節(jié)奏也控制得恰到好處，不冗長累贅，也不粗枝大葉，場景的遷換從容流暢，配合臺上正在行進的情感節(jié)奏，緩緩而起，徐徐而落，簡潔大氣，無一人喧賓奪主，無一處節(jié)外生枝。所謂藝術(shù)家，莫過于此。

就編導(dǎo)特色來看，何川當(dāng)屬高人之列。一是緊緊圍繞覺新、瑞玨、梅表姐、覺慧、鳴鳳這幾個主要人物命運展開，通過幾段單雙三舞建構(gòu)了這臺舞劇人物抒寫的基本構(gòu)架；二是把本土文化與民俗風(fēng)情滲透在舞臺構(gòu)成和舞蹈之中，特色鮮明；三用幾段大群舞營造氛圍，把幾個主要角色置身和淹沒其中，最后再讓他們或者死亡、或者掙脫出來，升華了這臺舞劇的主題。

四、磅礴大氣又哀婉動聽的悲歌

音樂是舞劇的基礎(chǔ)，它在表現(xiàn)思想內(nèi)容、戲劇情節(jié)、人物形象及性格構(gòu)建上有至關(guān)緊要的作用。相對于舞蹈來講，音樂既有獨立性，也有強烈的關(guān)聯(lián)性，所有的人物劇情都在音樂構(gòu)建的河床上流動，音樂是舞蹈的靈魂。

看過近年來國內(nèi)的幾臺舞劇，相比之下，舞劇《家》的音樂創(chuàng)作當(dāng)屬佼佼者，具有引領(lǐng)性和示范性。

（一）具有磅礴大氣的縱深感。這部舞劇的音樂創(chuàng)作、錄制，都具有很高的標(biāo)準，其形象性、生動性和完整性對這部舞劇的構(gòu)成與展現(xiàn)起到了至關(guān)重要的作用，它在節(jié)奏節(jié)拍、段落、情緒方面為人物塑造做了出色的鋪墊和啟發(fā)。整個音樂的配器、樂隊的使用，在當(dāng)下都具有一流水準，其交響性、抒情性、色彩性等方面是這臺劇成功的基礎(chǔ)。覺新結(jié)婚那一段，如何表現(xiàn)一個新郎內(nèi)心世界的糾結(jié)，對任何作曲家都是挑戰(zhàn)。一縷穿過喜慶鑼鼓引申而至的琴聲，將人領(lǐng)入到另一個環(huán)境，覺新的不甘與苦痛，馴服與隱忍在激烈搏斗沖撞，面對新娘他欲拒不能，千言萬語卻又不知從何說起，柔腸百結(jié)，困頓不堪，作曲家用音樂搭建的人物內(nèi)心空間拓展了有限的舞臺空間，使這個“家”具有了縱深感，是觀眾得以進入舞臺人物內(nèi)心的必由之路。

（二）在西洋音樂表現(xiàn)中強調(diào)中國音樂的民族氣質(zhì)。舞劇故事發(fā)生在上世紀二三十年代，地點是四川成都。因此大量音樂遵循了民族音樂傳統(tǒng)，旋律、音調(diào)、節(jié)奏都具有中國民族音樂的特點，但同時其配器、演奏又是西洋器樂。其在典雅性、抒情性、優(yōu)美性上毫無疑問又大量采用了西方音樂元素；在節(jié)奏和風(fēng)格上不拘一格，流暢華美，深沉動聽，不少地方音樂如同情節(jié)的引導(dǎo)，令人領(lǐng)略到舞臺上的恢宏、華麗、迷幻、哀婉、深沉、絕望。有人認為川腔川調(diào)的東西多了些，我覺得倒未必。只是，在把川劇的旋律用西洋器樂展現(xiàn)的時候是否需要做一些配器的處理，值得思考。這方面關(guān)棟天的京劇《將進酒》的配器值得借鑒。

（三）人物形象音樂提升了舞劇的品質(zhì)。所有的藝術(shù)說到底都是人的藝術(shù)，這部舞劇主要角色的形象音樂對角色的塑造起到了畫龍點睛的作用。作曲家深入研究了劇中的每個人物，按照人物性格特征來設(shè)定人物調(diào)式主旋，通過音律的起伏跌宕來揭示人物特質(zhì)和內(nèi)心情感，到后來一聽音樂就知道人物動態(tài)，不同的劇情階段配器和節(jié)奏不同，刻畫出同一人物在不同境遇下的狀態(tài)和心境。隨著情節(jié)發(fā)展，音樂層層遞進，從波瀾不興的開場，穿過溫婉的樂聲逐漸進入到深深庭院之內(nèi)，接觸到高老太爺、馮老太爺這些符號式的人物，音樂的強弱、濃淡、起伏，營造出了沉悶中生命頑強抗?fàn)幍钠D難，而鳴鳳、梅表姐和瑞玨、覺新，他們身上那些人性的光輝，也通過音樂賦予了特別的色彩，給觀眾留下了難以忘懷的瞬間。

（四）融匯了民俗性。劇中多處使用了地方音樂元素，尤其是川劇鑼鼓和川劇唱腔的運用，大膽果斷，別具一格，絲毫感覺不到突兀，也增加了這部舞劇音樂的風(fēng)格特征和辨識度。瑞玨死去的那一場，具有中國特色的道場似的葬禮，漫天的紙錢，這時候一縷大提琴聲如同從瑞玨棲身的小屋飄忽而出，好像她并沒有死去，而是在娓娓敘說自己的悲難和對親人的留戀，秋夜梧桐雨紛紛，心碎嘯天意難平。我注意到作曲家把川劇腔調(diào)基本都用在幾個重要轉(zhuǎn)折點上，高亢飄忽，具有濃郁的市井氣息，讓人想起華興街、三慶會，想起出將入相戲臺上的人生悲歡。實際上，在西洋音樂的民族化和民族音樂的西洋化方面多年來都有論爭，這部舞劇音樂的出現(xiàn)，具有很強的借鑒意義。

（五）強烈的敘事和抒情性。整臺音樂對話性很強，閉上眼睛，能夠通過音樂感受到臺上人物的起起落落，分分合合。我在觀看的時候有種感覺，作曲家是位非常優(yōu)秀的作家，只不過使用的是音符和旋律。鳴鳳的音樂形象刻畫的非常成功，人物描述相對完整。鳴鳳第一次出場的音樂輕快而溫暖，同她豆蔻年華的天真無邪相契合。隨著劇情的推移，她的音樂越來越沉重、灰暗、憂郁、到后來的石破天驚，她懷揣著剛剛萌芽的愛情走向死亡，一朵玫瑰尚未綻放就悄然枯萎。鳴鳳死去時候的音樂是令人揪心的，這里有一段停息，給了觀眾情感停頓和悲嘆的空間。后來覺慧與復(fù)活的鳴鳳重逢，音樂溫暖得能讓人感覺到撲面而來的溫度，但周圍又是如此冰涼，他們的歡樂含帶著潛藏的悲傷。作曲家這里使用的仍然是鳴鳳的主旋，但配樂上做了不同處理，明亮中帶有陰影，歡樂中含有淚水，不時切入的低沉樂聲預(yù)示著悲傷的結(jié)局。觀眾一邊看著兩個青年人為愛而歌而舞，一邊為這段愛情的毀滅生出深深的悲嘆。這就是音樂的力量，藝術(shù)的魅力。如果能夠單獨推出舞劇《家》的音樂碟，相信也會吸引不少樂迷。

（六）弦樂的使用獨具一格。這是一臺表現(xiàn)人物情感和命運的舞劇，揭示內(nèi)心情感對作曲家和舞蹈家都是考驗。在這臺舞劇中，運用弦樂展現(xiàn)人物激蕩的內(nèi)心和命運起伏是作曲家的殺手锏，無論是在覺新結(jié)婚，梅表姐離去，還是鳴鳳之死，瑞玨之死，瑞玨和覺新生死離別等緊要之處，獨奏或合奏的弦樂都在高墻內(nèi)外深情敘說，有時淺唱低吟，舒緩低沉，有時又悲憤難抑，灑淚啼血，營造了凄美詩意的審美意境，具有強烈的藝術(shù)感染力，讓人想起聆聽杰奎琳·杜普蕾的感受。

（七）打擊樂的使用撼人心魄。有人說敢于在舞臺上頻繁使用打擊樂的作曲家都是高人。這部舞劇但凡到了緊要處，配器上一定離不開打擊樂，有時候還獨領(lǐng)風(fēng)騷。對作曲家而言，這確實需要底氣和膽魄。尤其是最后一場瑞玨之死，強烈的打擊樂如同重錘敲擊在覺新胸口，令他如遭電擊，踉踉蹌蹌，恰到好處地表現(xiàn)出他撕心裂肺、肝腸寸斷的境遇，令人難忘。

五、舞美、燈光、造型錦上添花

舞美比初演有了很大提升，立體透視造型形成的空間壓抑感，色彩的沉悶古舊，燈光的布局渲染，人物的服裝造型，都為此劇錦上添花。

這臺劇也有值得改進之處，比如梅表姐出場偏晚，鳴鳳和瑞玨死去后又復(fù)活起舞的樣式有重疊性，個別演員在表演上不夠?qū)Ｗ?，個別道具的使用還可以更符合劇情一些，避免生澀，在表現(xiàn)生命亮色方面還可以繼續(xù)拓展空間，音樂在某些地方可以更加鮮明等。

巴金的這部作品誕生于1931年，巴老離開我們已經(jīng)12年，如果他在天堂俯瞰了這部舞劇，相信也一定會擊節(jié)盛贊。