沈 奇

一

中國新詩，在臺灣自五十年代初，在大陸自七十年代末，經(jīng)由半個多世紀的拓殖與擴展之宏大進程后，已逼臨一個全面反思、總結的整合時代?？涨暗姆睒s之下，是空前的駁雜；各種主義紛爭、流派紛呈之后，是新的無所適從。塵埃落定，我們終于發(fā)現(xiàn)，一些看似很新的命題實則早已在“傳統(tǒng)”中解決，而一些很“傳統(tǒng)”的命題依然成為今天的挑戰(zhàn)——而幾乎所有的命題，都須要站在今天的立場重新予以審視、梳理、定位和再出發(fā)。

正是在這一時空背景下，我步入臺灣著名詩人鄭愁予的詩歌世界，沉浸在新奇而又悠長的詩與詩學的漫步之中。

這真是一種新奇的漫步——在對“后現(xiàn)代”式的喧嘩領略以后，在為各種樣態(tài)的實驗詩的沖擊所淹沒以后，在只談“重要的”、“創(chuàng)新的”、“探索性的”、“現(xiàn)代性的”而很少談及“美的”各種批評話語的纏繞以后，尤其是在被各種層出不窮的“主義”轟炸得頭昏腦脹以后，來到這蔥蘢幽美的“夢土”般的小世界，頓覺鮮氣撲人，芬芳滿懷——“突然，秋垂落其飄帶，解其錦囊：／搖擺在整個大平原上的小手都握了黃金”（《晚云》·1954），且聞“一腔蒼古的男聲”“沿著每顆星托缽歸來”（《梵音》·1957）……于是，一顆煩亂的心得以安寧，而一些為喧囂所磨鈍了的纖細的感覺，也得以深切的戰(zhàn)栗和共振——一切的聲音，一切的色彩，一切的形式，皆“云石一般的溫柔，花夢一般的香暖，月露一般的清涼的肉感——”，“它的顏色是嫵媚的，它的姿態(tài)是招展的，它的溫馨卻是低微而清澈的鐘聲，帶來深沉永久的意義?！盵1]

我知道，作為讀者，我比他最早的欣賞者晚了幾十年，而他不但在當年使無數(shù)詩愛者為之迷醉為之瘋魔，乃至可以說造就了一代新的“詩歌族群”，而且，在今天的閱讀中，仍是那樣鮮活和清越，激起新的回聲和漣漪。僅從版本來看，我所讀到的《鄭愁予詩集Ⅰ：一九五一—一九六八》，已是臺灣洪范版第五十一印（初版于1979年9月）！這一印數(shù)本身就是一個奇跡，它使我想到瓦雷里（Paul Valéry）的一句話：“有些作品是被讀眾創(chuàng)造的，另一種卻創(chuàng)造了它的讀眾?！憋@然，為詩人鄭愁予所創(chuàng)造的讀眾，已成為一支綿延不絕的“詩歌族群”，而作為批評家的我，更需要追尋的是：是什么支撐了這種“綿延”？在這一“支撐”背后，又包含著怎樣的啟示于今天的詩歌步程？

尤其是，在各種主義的紛爭之后，所謂新詩的“傳統(tǒng)”是什么？所謂漢詩的“現(xiàn)代化”是什么？而由此回視鄭愁予的存在，又是什么——

是精致的仿古工藝，還是再造的古典輝煌？

是復辟的逍遙抒情，還是重鑄的浪漫情懷？

是唯美矯情的“烏托邦”，還是詩性生命的“新牧場”？

是早已遠逝且該歸閉了的陳舊精神空間之回光返照，還是依然恒在常新之隱秘精神世界的先聲奪人？

總之，是美麗的“錯誤”還是美麗的“錯位”？

實則，當我們對一位詩人提出如許多盤詰與思考時，本身就先已證明：這不但是一位優(yōu)秀的詩人，同時也是一位重要的詩人。

二

要對鄭愁予所創(chuàng)造的詩歌世界，作一番定位之論，實非易事。因為我們很快會發(fā)現(xiàn)：他所深入的，或許正是當代主流詩歌走向準備退出的；他所拓殖的領域，或許正是當代主流詩歌走向所要否棄的。至少，我們很難輕易將他歸位于哪一種主義，或指認他是哪一詩派的嫡裔。我們頂多可以依稀分辨出某些影響，而這影響也已化為詩人的血液與呼吸之中，成為自在而非投影。

于是有了我這個特殊的命名：錯位。

這里的“錯”是指錯開，一種疏離于主流詩潮的別開生面，一種在裂隙和夾縫中獨自拓殖的另一片“家園”。這里的“位”是指主位，亦即那些可以被我們指認且冠以各種“主義”之稱的詩歌位格，這些位格所確立的詩歌立場，在鄭愁予的作品中，都難以找到恰切的確認——他是獨在的，無論在當年，還是在今天，他一直是一位只能稱之為“錯位”的詩人。正是這種“錯位”，奠定了詩人在整個現(xiàn)代漢語新詩史中獨有的地位，而對這種“錯位”的深一步追問，更有著別具意味的詩學價值。

在展開探討之前，我從僅有的一點外圍資料中，注意到臺灣詩界當年的評價：根據(jù)《陽光小集》第十號“誰是大詩人”的評析，鄭愁予被稱為“惟美抒情詩人之一”，他所得的評語是：“抒情浪漫，貼切可親，自然樸實與技巧成熟的作品都很動人，聲韻最美，流傳也最廣，開創(chuàng)了現(xiàn)代詩的情詩境界，是臺灣最佳抒情詩人，其作品以情感人，適合青少年做夢，但不夠冷靜審視，后期作品尤其浮泛、空洞，可見其近年來功力銳減。”同時指出“尤其在使命感、現(xiàn)代感、思想性方面，他的得分偏低，現(xiàn)實性更是得分奇低”。[2]顯然，這一論定是以臺灣現(xiàn)代詩之發(fā)展主流為理論參照的，妥切與否，暫且不論，所提出的問題，確已觸及到詩人所“錯”之“位”的基本方面，當然，還應該加上“自然觀”“語言觀”等。在這里，僅就其主要方面來加以重新解讀。

鄭愁予詩歌的“錯位”態(tài)勢，從臺灣現(xiàn)代詩的發(fā)軔之期就已持有。當紀弦“領導新詩的再革命，推行新詩的現(xiàn)代化”，于五十年代初掀起以強調知性、放逐抒情和音樂性等為主旨的現(xiàn)代詩之狂飆巨瀾時，鄭愁予便已在投身其中的同時，悄然“錯”出主流之外，默默耕耘于他自己的天地之中了。盡管，作為臺灣現(xiàn)代詩的祭酒人，紀弦也曾夸贊過：“鄭愁予是青年詩人出類拔萃的一個?！狈Q其詩“長于形象的描繪，其表現(xiàn)手法十足的現(xiàn)代化”。[3]但在實際上，鄭愁予詩歌所呈現(xiàn)的整體質素與風格，與紀弦所倡導的諸“現(xiàn)代化”主旨可謂相去甚遠、難歸旗下，算是第一次大的“錯位”。實則潮流之下，守住自我，在只屬于自己的精神土壤中潛心耕作，正顯示了一位早慧詩人的成熟之處。

這次“錯位”，使鄭愁予脫逸于前衛(wèi)、先鋒詩人的行列，潮流之外，難免傳統(tǒng)、守舊之嫌。這里的關鍵在于，所謂“愁予詩風”是對傳統(tǒng)的殉葬還是革新？

對此，或許做一點反證，倒能更好地說明問題。

現(xiàn)代漢詩發(fā)展到今天，至少有三大弊病已漸為批評界所共識：一是嚴重的散文化，包括完全拋棄韻律之美；二是過分的翻譯語感化，漢語古典詩美的語言質素幾已蕩然無存；三是過多的知性造作，使詩的精靈日趨干癟和生澀。拿此三點反觀“愁予詩風”，自會發(fā)現(xiàn)，他不但“逃脫”了上述弊端之陷阱，反以其對傳統(tǒng)的革新和上溯古典詩美的再造，彌補了這些缺陷。正如詩人向明所言：“詩，如果是智慧的語言，鄭愁予的詩就是最好的證據(jù)，充滿了繪畫與音樂性，鄭愁予的詩和痖弦的詩，是當前現(xiàn)代詩壇最為人喜愛的，就因為他們的詩都具有這種美?！倍硪晃活H具前衛(wèi)風采乃至可謂最早涉足“后現(xiàn)代”創(chuàng)作意識的詩人管管，更由衷地贊道：“現(xiàn)代詩人中，從古詩的神韻中走出，愁予表現(xiàn)了生命的完美，其語言、生活習慣、精神、風貌、能將古詩與現(xiàn)代協(xié)調而趨向完善，有中國古詩詞的味道，但能植根于現(xiàn)代生活，不是抱殘守缺之流。”[4]依管管之風，能作如此首肯，我們當信之不謬才對。潛心研讀鄭愁予的作品（這里主要指其收入《鄭愁予詩集Ⅰ》中的作品），不難發(fā)現(xiàn)，上述兩位同輩詩人的評定是中肯的。

顯然，在適逢浪漫主義余緒與現(xiàn)代主義發(fā)軔的紛爭之中，鄭愁予選擇了一條邊緣性的，可謂“第三條道路”的詩路進程。一方面，他守住自己率性本真的浪漫情懷，去繁復而留絢麗，去自負而留明澈，去浮華而留清純，且加入有控制的現(xiàn)代知性的思之詩；另一方面，他自覺地淘洗、剝離而后熔鑄古典詩美積淀中有生命力的部分，經(jīng)由自己的生命心象和語感體悟重新鍛造，進行了優(yōu)雅而有成效的挽回。由此生成的“愁予風”，確實已成為現(xiàn)代詩性感應古典輝煌的代表形式：現(xiàn)代的胚體，古典的清釉；既寫出了現(xiàn)時代中國人（至少是作為文化放逐者族群的中國人）的現(xiàn)代感，又將這種現(xiàn)代感寫得如此中國化和富有東方意味，成為真正“中國的中國詩人”（楊牧語）。試讀這樣的詩句：

巨松如燕草

環(huán)生滿地的白云

縱可憑一釣而長住

我們總難忘襤褸的來路

——《霸上印象》

語詞的運用，意象的營造，聲韻的把握，都有著古瓷釉一般的典雅、清明、內斂和超逸，而內在的蘊藉卻又完全是飽含現(xiàn)代意識的。這樣的一種感受，在鄭愁予的詩中處處可得，尤其在那些為人傳誦的名篇之作如《殘堡》《野店》《水手刀》《賦別》《右邊的人》《邊界酒店》以及《錯誤》等詩中，更為強烈而雋永。

可以說，經(jīng)由這樣的一種“錯位”，鄭愁予不但很快形成了自己卓異不凡的個人詩歌語感，而且為現(xiàn)代漢詩的發(fā)展拓殖了另一片新的“傳統(tǒng)”——這“傳統(tǒng)”曾迷醉了幾代詩愛者，或還會以它特有的質素之光，為未來的漢語詩歌映亮另一片天空。

三

關于詩以及一切文學藝術的社會功用問題，一直是一個總在爭論而總又不能（或許也不可能）歸宗一家之定論的問題。在這樣一個越來越為物質、技術和制度所主宰的世界里，詩人何為？詩有何用？

別林斯基（Belinsky）說：“詩人是精神的最高貴的容器，是上天的特選寵兒，大自然所寵信的人，感情和感覺的風神之琴，宇宙生命的樞紐器官?！钡覡柼╓illiam Dilthey）指出：“最高意義上的詩是在想象中創(chuàng)造一個新的世界?！倍~芝（William Bulter Yeats）干脆將詩定義為：“永恒不朽的手工藝精品?！盵5]——這些過往大師們的高蹈之話，在今天的時代里還有導引意義嗎？

“唯美抒情”與“缺乏思想性”，是我們重新解讀鄭愁予詩歌必然要面對的第二個話題。美，是“愁予詩風”的第一標志，也是惟一得以公認的價值。無論是熱狂的讀者還是冷靜的批評家，只要打開一部《鄭愁予詩集Ⅰ》，你就無法不為其驚人的意象美、和諧的音韻美、濃郁的色彩美（繪畫美）所戰(zhàn)栗、所暈眩、所沉迷，我們的想象和感覺完全被詩行中的豐繁華美的語境所浸潤和滲透了：

雨季像一道河，自四月的港邊流過

我散著步，像小小的舵魚

——《港邊吟》

當我散步，你接引我的影子如長廊

當我小寐，你就是我夢的路

——《小溪》

莞然于冬旅之始

拊耳是辭埠的舟聲

來夜的河漢，一星引纖西行

回蜀去，巫山有云有雨

——《104病室》

每夜，星子們都來我的屋瓦上汲水

我在井底仰臥著，好深的井啊。

——《天窗》

當落桐飄如遠年的回音，恰似指間輕掩的一葉

當晚景的情愁因燭火的冥滅而凝于眼底

此刻，我是這樣油然地記取，那年少的時光

哎，那時光，愛情的走過一如西風的走過

——《當西風走過》

無須更多采擷取證，這隨意的“抽樣”已經(jīng)足以令人目迷神醉——而問題在于，這是“唯美”嗎？

詩以及其他藝術，總得提供兩種價值：一是意義價值，一是審美價值。愈是成功的作品，愈是二者相融共生，難分形意。而愈是純粹的藝術（詩、音樂、繪畫、雕塑等），愈是見形難見意，美感成了第一位的要素，成了一片無法耕種的峭巖，一抹不能澆灌的彩虹。而詩的意義價值在于對人類精神空間的打開與拓展，這種拓展有兩個向度：一是呼喚的、吁請的、吟詠的，一是批判的、質疑的、嘔吐的；前者落實于文本，常以想象世界的主觀抒情為重，后者落實于文本，常以真實世界的客觀陳述為重。兩個向度，兩脈詩風，一主審美、主感性、主建構、主提升，所謂“向上之路”，一主審丑、主知性、主解構、主沉潛，所謂“向下之路”，正負拓展，本不存在優(yōu)劣對錯之分。然而自“現(xiàn)代化”泛濫之后，現(xiàn)代詩運似乎一直注重對后者的開拓，疏于對前者的再造，以至我們已越來越難以聽到真正純正優(yōu)美的抒情之聲了。

而生的樂趣在于美的照耀，以此使冰冷的存在恢復體溫，使窒息的生命得以活性，使干涸的目光重現(xiàn)靈視。在無名的美的戰(zhàn)栗中，參悟宇宙和人生的奧義，本是詩以及一切藝術原初而恒在的“使命”，而當知性、理性、智性在更大范圍內發(fā)揮作用，使詩人們的抒情熱力漸趨消失和本色情感日益退場時，這“使命”又從何談起？是的，過于傳統(tǒng)、過于溫和的抒情會失掉詩的力量，可由于力量而失掉美，失掉詩的感性生命和韻律的運動也同樣不合算。

坦白地講，作為一個批評家，多年來，我一直是“向下之路”的鼓吹者，因為我們長期以來太缺乏批判意識和獨立堅卓的主體人格，缺乏大師氣象和大詩力量。但作為一個詩人，或一個有選擇性的詩愛者，我卻更傾心于在眾音齊鳴中去依戀一種純凈而典雅的抒情之風，在如此沉重的人生中啜飲一杯泛著月光的醇酒佳釀。而批評的要旨在于指出文本中的特有品質，有如物理學家研究礦石旨在發(fā)現(xiàn)新元素，無論是個人的好惡或所謂公論性的價值判斷，都是不可取的。

由此而重返“愁予詩風”，我們或可會重新認識詩人所持的立場。這里有一首意味深長的小詩《野店》，我將其看作詩人從初始到成名后一直隱存于心的詩歌觀念，亦即對詩作何用的“詩性詮釋”：

是誰傳下這詩人的行業(yè)

黃昏里掛起一盞燈

啊，來了，——

有命運垂在頸間的駱駝

有寂寞含在眼里的旅客

是誰掛起的這盞燈啊

曠野上，一個朦朧的家

微笑著……

有松火低歌的地方啊

有燒酒羊肉的地方啊

有人交換著流浪的方向……

就詩面而言，舒放展闊的情感，虛實相涵的意境，張弛有度的韻律，皆盡善盡美，可歌可吟，且有一種氣韻貫通的形式飽滿感，讓人很難相信這竟是詩人十八歲時的出道之作（寫于1951年）！而我更看重年輕的詩人在此對“詩人”這個“行業(yè)”別具深意的認知：他只是這個世界的“黃昏里”或叫著“暗夜里”（海德格爾 Martin Heidergger的命名）“掛起的一盞燈”，這盞燈的作用，只是給那些“命運垂在頸間”“寂寞含在眼里”的“漂泊者”（哲學家們對現(xiàn)代人的又一個命名）一個“曠野”（與“荒原”同構？）上的“朦朧的家”（精神的家園永遠是“朦朧”的，非此在性的），且最終的作用只是，也只能是讓“漂泊者”經(jīng)由這盞燈下，交換“流浪的方向”……

即或是如此粗淺的詮釋，我們也已發(fā)現(xiàn)，這樣一首小小的詩中的美和其深意，已非尋常。美得感人，且美得驚人；是經(jīng)典之作，亦是警世之作。而它所透顯的詩美觀念，更是對詩人所拓殖的“愁予風”之最恰切的注解了。

顯然，所謂“唯美”（怎樣的美？），“缺乏思想性”（怎樣的思想性？）和“只宜于青少年做夢”云云是有失偏頗的。我們在鄭愁予所創(chuàng)化的這些美的、精致的、彌散著靈幻之光的詩性結構中，是能夠聽到生命的真實呼吸和對時代脈息的潛在呼應的，只是他發(fā)出這些聲音的方式與別人不同而已。誠然，我們也能間或捕捉到這聲音中，有些許自戀、自慰性的成分（尤其在初始創(chuàng)作中），且較少能超越族群性或社區(qū)性的精神層面，以抵達更深廣的現(xiàn)代人類意識。但這已屬于另一個話題，所謂境界大小的問題——在這一點上，倒真是有些值得深究的地方。

四

稍作留心和歸納，便不難發(fā)現(xiàn)，鄭愁予早期作品中確有“唯小而美”之嫌：“小溪”“小河”“小島”“小徑”“小巷”“小魚”“小鳥”“小浪”“小帆”“小枝”“小寐”“小立”“小瞌睡”“小精靈”“小圍的腰”“小街道”“小茶館”、“小棧房”“小鈴鐺”以及“小小的潮”“小小的水域”“小小的茅屋”“小小的宅第”“小小的驛站”“小小的隕石”“小小的姊妹港”等等，整個一個小世界！而詩人所處的時代，又是那樣一個大起大落大潮翻涌的時代——是逃逸，還是另一種“錯位”？

應該說兩者都是：是美的逃逸，也是精神的“錯位”。

這里的“錯位”，主要是指錯開以意識形態(tài)為中心的所謂“時代大潮”。因為年輕，也出于天性，詩人在不完全否棄對當下歷史的關注的同時，更專注于自己的命運，不甘受意識形態(tài)羈絆的純精神的命運。作為詩人，他有權力根據(jù)自身詩性生命的天賦取向，做出這樣的選擇?，F(xiàn)實很少能完全滿足詩人飛騰的想象力，且與其天性相悖，而在他想象的世界中，又很少呈現(xiàn)出一般意義上的所謂“現(xiàn)實性”。實則作為同一種人類詩性呼吸之不同向度與旨歸，在自然／精神中歌唱與在現(xiàn)實／真理中歌唱，其本質上是一致的，而誰也無權將內源性不同的詩人納入同一條詩路歷程。

實則在鄭愁予早期創(chuàng)作中，也寫過諸如《娼女》《武士夢》《臺風板車》以及《革命的衣缽》《春之組曲》等頗具所謂“現(xiàn)實性”“時代感”的作品，卻頓顯空泛、干澀，無法與其成功之作相比。顯然，年輕而早熟的詩人很快把握住了自己只能寫什么和只能怎樣寫，于是逃向自然（與精神家園同構），寄情山水（與詩性生命空間同構），尋找屬于本真自我的“旅夢”“不再相信海的消息”（《山外書》·1952），甘為“被擲的水手”，作“裸的先知”，而“飲著那酒的我的裸體便美成一支紅珊瑚”（《裸的先知》·1961）。其放浪形骸，消解社會規(guī)范和文明異化的心性可見一斑。

此后，皈依自然與性情中的詩人如魚得水，內外世界相互打開，形神圓融，靈思飛揚，乃悟到：“既不能御風箏為家居的筏子，／還不如在小醺中忍受，青山的游戲”（《雨季的云》·1959），而“眾溪是海洋的手指／索水源于大山”（《島谷》），這里的“溪”自是個在的精神“小溪”，自我放逐于“海濱”（與上述“時代大潮”同構，故有“不再相信海的消息”之句）之外，索生命之清純與潔凈的水源于“大山”（自然與詩）的“小溪”，且向“山外人”宣稱：“我將使時間在我的生命里退役，／對諸神或是對魔鬼我將宣布和平了?！保ā抖ā贰?954）

由此，“愁予詩風”又有了“浪子本色”的指稱。而關鍵在于，這位“浪子”經(jīng)由他夢幻般的抒情所給出的“自然”，是僅止于為銹死的現(xiàn)實注入一針迷幻劑，或“悠然神會，不能為外人說”的消閑小札，或青春夢想的催情物，還是同時也蘊涵有對現(xiàn)代人詩性、神性精神空間的追尋、凈化和提升？或者說，作為讀者，我們在“愁予風”的沐浴中，是否如同洗“森林浴”一般，賦生存之冰冷與窒息以美的照耀和自由芬芳的呼吸，從而潤化生命的鈣化層（塊壘），將凝凍幽閉于我們心中的激情與向往釋放出來，重獲清明而非迷失——而以此清明之眼反觀塵世，便有了另一番被提升了的心境，另一種被洗亮了的視野？

在此，我不想作什么結論。我只想指出，所謂意境，不在大小，而在真?zhèn)?。我同時看到（自是從詩中看到），詩人鄭愁予在本質上是一個性情中人而非觀念中人，這決定了他那份美麗的“逃逸”和“錯位”，是出于真心、真意、真性情，有此一真，小又何憾？我們在他所創(chuàng)化的“小世界”里，感到了鄉(xiāng)愁（現(xiàn)實意味的與文化意義的），感到了漂泊（個人的與時代的），感到了超越（物質的與精神的），更感到了一個消失已久的詩性、神性自然——在這里，自然不再是遠離我們的背景，或僅作為詩性生命的某種外在的激活物，而就是詩性生命本身，或至少是與詩性生命一起散步、一起交流談心的伴侶、情人或老友——“大自然是一座神殿。那里有活的柱子／不時發(fā)出一些含糊不清的語言”（波德萊爾Charle Pierre Baudelaire詩句），這“語言”與我們復歸舒放鮮活的靈魂一起，歌而詠之，思而詩之，融洽無間，和諧共生，渾然一體，“綴無數(shù)的心為音符／割季節(jié)為樂句；／當兩顆音符偶然相碰時，／便迸出火花來，／呀！我的錦乃有了不褪的光澤”（《小詩錦》·1953）。

在失去季節(jié)感的日子里創(chuàng)化另一種季節(jié)，在失去自然的時代里創(chuàng)化另一種自然——這便是詩人于“逃逸”和“錯位”之中，一直苦心孤詣“編織”相送于我們的“小詩錦”，“垂落于錦軸兩端的，／美麗——是不幻的虹；／那居為百色之地的：／是不化的雪——智慧?！薄耙栽娍楀\”，真是小矣！可果真能“把無限放在你的手掌上／永恒在一剎那里收藏”（勃萊克Blake詩句），則小又不小、以小見大了——只是，當這位大詩人投入另一次“錯位”時，卻不再“美麗”而令人小憾了。

五

鄭愁予成名甚早，且以一部《鄭愁予詩集Ⅰ：一九五一—一九六八》，最終奠定了他在臺灣現(xiàn)代詩壇中無可爭議的前排地位，同時也成為二十世紀中國新詩寶庫中不可或缺的精品珍藏。

詩人在結束前期十八年卓異非凡的創(chuàng)作生涯后，隨即赴美游學講學而客居他鄉(xiāng)至今。其間曾停筆多年，至1980年復推出新集《燕人行》，1985年推出《雪的可能》一集，可謂其中期之作，1993年推出晚近作品集《寂寞的人坐著看花》（均為臺灣洪范書店出版）。

這是一次完全不同于前述性質的“錯位”——錯開本土、錯開母語環(huán)境、錯開“夢土”、“野店”和“醉溪”，在異國他鄉(xiāng)中創(chuàng)化的新的“愁予詩風”，便漸漸有些變味。其中也可略見別一番鄉(xiāng)愁，別一種禪意，以及對文化差異的反思之緒。但縱覽之下，其整體展現(xiàn)的精神空間反顯小了，而寫詩也隨之成了普泛生活的記錄?！翱途訛閮S，舒掌屈指之間／五年十年的／過著，見春亦不為計／見晨亦不為計／老友相見淡淡談往／見美酒亦不／歡甚……”（《人工花與差臣宣慰》·1983），其心境情態(tài)可見一斑?！皯褤硖斓氐娜恕保我灾皇Ｏ氯绱恕昂唵蔚募拍保ā都拍娜俗椿ā罚?？而語感也隨之鈍化。先前靈動飛揚的意象多為觀念纏繞的事象所替代，繾綣芳菲的詩魂隨之變?yōu)榍宓难哉f，一詠三嘆的華美韻律也轉為宣敘性的滯緩散板。只是到了《寂寞的人坐著看花》一集新近作品中，詩人方漸復入佳境，有了一些品格清奇的佳作。尤其一貼近大自然，那支生澀的筆又靈動起來，如《蒼原歌》中，“大戈壁沿著地表傾斜／有馬臥在天際昂首如山／忽然一顆礫石滾來腳下／啊，豈不就是風化了的童年”，頗具早期遺風，且添了些凝重。再如《靜的要碎的漁港》中，更有“港灣弱水／靜似比丘的心／偶逢一朵白云／就撞碎了”的素句，天心禪意，不遜當年。

總之，在對書齋化、學者型的新的“愁予詩風”的鑒賞中，我們時時會強烈地懷念起當年的“野店”風和“浪子本色”來。實則學者的靈魂與抒情的靈魂并非一定相悖，關鍵在于有無生命內在的激情以及痛苦逼你言說；或者，看你是否能在漸趨促狹的中年之旅后，化個人有限精神實體入更闊大的生命場，拓殖出一片更新的詩性生命空間來。

說到底，詩是生命的言說，是生命內驅力的詩化過程，而“錯位”即是“消磁”，亦即對存在之非詩非本我非詩性／神性生命部分的剝離與重構。同時，由于各個詩人的才具稟賦的不同，每個詩人還應始終把握住自己只能寫什么和只能怎樣寫。由此更可反證早期的“愁予詩風”，絕非簡單的“唯美抒情”之一己私語，而是深具通約性和開啟性的生命、自然與詩性的新牧場、新天地——那“夢土上”孤寂的幽思和奔放的夢想，實則飽含著青春的激情和生命的熱忱，而那些純正的金屬般的聲音、絲綢般的幻美和天籟般的意蘊，至今仍令我們心馳神往而難以缺失。

或許，不僅是鄭愁予，而且是我們所有的詩人、藝術家，都將重涉一個“錯位”、“消磁”而復回溯的時代！

“而所謂岸是另一條船舷／天海終是無渡／這些情節(jié)／序曲早就演奏過”（《在渡中》）；

而“我的木屋／等待升火”（《雪原上的小屋》）；我已回歸，我本是仰臥的青山一列?。ā犊蛠硇〕恰贰?954）

【注釋】

[1]借用梁宗岱論瓦雷里（Paul Valéry）語，見梁宗岱著《詩與真·詩與真二集》，外國文學出版社1984年版，第19、7頁。

[2]轉引自蕭蕭著《現(xiàn)代詩縱橫觀》，臺灣文史哲出版社1991年版，第147—148頁。

[3]轉引自流沙河編著《臺灣詩人十二家》，重慶出版社1983年版，第269頁。

[4]均轉引自蕭蕭著《現(xiàn)代詩縱橫觀》，臺灣文史哲出版社1991年版，第368、359頁。

[5]轉引自沈奇選編《西方詩論精華》，廣州花城出版社1991年版，第63、90、96頁。