耿多兒

摘要：戲劇小品是戲劇的一種，是20世紀(jì)80年代初在我國興起的一種新的戲劇藝術(shù)形式，它以短小、形象、活潑、貼近生活、表演靈活的形式活躍在我國戲劇舞臺上，深受廣大觀眾的喜愛。

關(guān)鍵詞：戲劇小品 創(chuàng)作 主題 素材

中圖分類號：J804 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）14-0155-03

美國的戲劇理論家漢密爾頓在他的《戲劇論》里對戲劇擬定的定義是：“戲劇，乃是一個為了演員在舞臺上當(dāng)眾表演而編排的故事”。這個定義基本上概括了構(gòu)成戲劇的四個基本要素：一是要有扮演劇中人物和表演故事的演員；二是要有一個具有故事情節(jié)的劇本；三是要有與觀眾的直接交流；四是要有可供演員演出和觀眾觀賞的劇場。演員、劇本、劇場、觀眾是戲劇缺一不可的四個要素。戲劇是動作的藝術(shù)，現(xiàn)在，我們不少的戲劇小品，忽視了戲劇小品動作的重要性，這也是許多戲劇小品不好看的原因之一。粗約分析近年來貴州省戲劇小品創(chuàng)作，有以下幾個方面應(yīng)該引起我們的注意。

一、關(guān)于戲劇小品素材的選擇

什么是素材？素材就是沒有經(jīng)過作者刻意加工原始的生活材料，是戲劇小品創(chuàng)作的基礎(chǔ)，可以這樣說，不是什么素材都能寫成戲劇小品的。小說家可以根據(jù)所有的戲劇故事寫出精彩的小說，而劇作家則不可能根據(jù)所有的小說改編成劇本，它們之間的差異就在于：兩者之間的表述方式不同。小說的表現(xiàn)手段是敘述；電視電影的表現(xiàn)形式是活動畫面的連接、轉(zhuǎn)換；戲劇的表現(xiàn)手段是動作。因此，動作——行動，是我們創(chuàng)作戲劇小品時，必須要重點考慮的。

我們要怎么去選擇小品的創(chuàng)作素材？對生活深入、細(xì)致的觀察、真切體驗是劇本創(chuàng)作的方法。素材的獲得有很多的辦法，因為社會新聞、民間故事、左鄰右舍的爭吵、傳聞笑話、小說、歷史事件、寓言等都有可能成為我們戲劇小品創(chuàng)作的素材。其實，素材是可以從日常生活中對事物的觀察和生活真實的小故事里獲得的，只要做生活的“有心人”，那么自然能有所收獲。要知道，深刻有意義的素材常常被樸實無華的外表所掩蓋，戲劇性的人物和故事就發(fā)生在身邊，只是我們沒有留心、沒有發(fā)現(xiàn)而已。

我們常說，生活是充滿矛盾的，矛盾的事物就可能孕育著創(chuàng)作者所需要的戲劇素材，矛盾激化和沖突就會產(chǎn)生戲劇性。值得我們注意的是：“人”總是矛盾的集中點，作品的價值是通過“人”具體的活動和動作才能體現(xiàn)。如果我們無視當(dāng)事者——“人”，這個作品就沒有多大的意義。我們在創(chuàng)作戲劇小品時，所選擇的素材，是篇新聞報道或者是一個短篇小說，別人也用過，怎么辦？其實，在當(dāng)今的戲劇舞臺上，已經(jīng)沒有別人沒有寫過的題材了。對于別人用過的素材和故事，只要把創(chuàng)作的重心放在人物形象的挖掘上，而不是用戲劇形式對故事進(jìn)行簡單地復(fù)敘，事件按舞臺的要求照搬，就能產(chǎn)生新的視角和亮點。聰明人是把別人的東西變成自己的東西，只要這個人物是自己的，這個題材就會是你自己的。

二、關(guān)于戲劇小品題材的選擇

大家都知道行里有一句話：“題材選對了就成功了一半”。不管是大戲、小戲，不管是話劇還是戲曲，不管是歌劇、舞劇還是音樂劇、京劇，這個規(guī)律是一致的，都存在一個題材問題，題材選得好不好，準(zhǔn)不準(zhǔn)，決定了這個劇目出來后走得遠(yuǎn)不遠(yuǎn)，這是最起碼的、最根本的、最寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗和創(chuàng)作規(guī)律。怎樣才能獲得你想要的題材呢？老話說就是多看、多聽、做“有心人”。沒事的時候，翻下縣史、看民間傳說和故事，一定會有收獲的。

那么，我們該選擇什么樣的題材呢？唯一性、獨特性、地域性是必需要首先考慮的。

唯一，就是別人沒有而我們自己獨有的東西；獨特，就是個性，作者的個性、人物的個性、作品的個性；地域，就是特色，就是只能在你這兒發(fā)生的故事，換了地方，它的故事就不會這樣發(fā)生。

我們選擇的題材，是否有構(gòu)成戲劇的可能性？一般而論，一定去選擇有故事和人物矛盾沖突的生活素材。筆者個人以為，故事、人物、沖突三者缺一不可。

一是人物。人是社會生活的主體。高爾基說過：“文學(xué)家的素材就是和文學(xué)家本人一樣的人，他們具有同樣的品質(zhì)、打算、愿望和多變的趣味和情緒”。因此，對人物的思考愈深入、愈具體，對他的性格、命運(yùn)、內(nèi)心世界了解愈清晰，寫好這個作品的可能性就越大。

劇作者之所以要選擇這個題材，一定是他要創(chuàng)作的人物觸動了自己的情感，牽動了他對人物命運(yùn)的思考，從中悟出了對事情、事件獨到的看法和認(rèn)識，有他自己想說的話。于是他才會選擇這樣一個題材，選擇這個人物作為戲劇結(jié)構(gòu)的中心，通過對這個人物命運(yùn)的展現(xiàn)，達(dá)到他要達(dá)到的藝術(shù)目的。

二是事件。事件是人物生活和行動的結(jié)果，也是人物采取新的行動、開始新的生活的動因。在戲劇作品中，事件是塑造人物的重要手段，這是因為不同人物相對立的行動，造成了戲劇沖突，沖突又釀成了事件，事件又給人物新的行動和新的任務(wù)，又引起的沖突和事件。戲劇就是在這樣一個連鎖反應(yīng)的過程中發(fā)展的，人物的命運(yùn)或者是從順境走向逆境，或者相反。其性格的變化發(fā)展也是在這樣的過程中完成的。

選擇戲劇題材，我們要注意事件（或者故事）所蘊(yùn)藏的矛盾是否能夠激化成戲劇沖突，能否激化的關(guān)節(jié)點是人物關(guān)系。

什么是人物關(guān)系？例如我是哥哥，你是妹妹，這不是人物關(guān)系；我是共產(chǎn)黨、你是國民黨，我是哥哥、你是妹妹，這個人物關(guān)系就成立了。要記住，我們所有的舞臺藝術(shù)，人物關(guān)系強(qiáng)調(diào)的是社會屬性不是自然屬性。誰是外甥誰是舅舅不重要，這是自然屬性；哥哥妹妹是自然屬性；一個國民黨一個共產(chǎn)黨，有斗爭了、觀念上分歧了，這是社會屬性。因為，人物關(guān)系不是一種真正矛盾的對立的關(guān)系，就構(gòu)不成真正的戲劇沖突，充其量只是一場誤會而已。

三是情境。所謂戲劇情境，指的是造成并促使戲劇沖突發(fā)展的由人物關(guān)系構(gòu)成的特定的具體環(huán)境。沖突雙方的人物經(jīng)過一系列合乎各自性格的動作，造成一種情勢，沖突即將爆發(fā)，觀眾急切地等待舞臺將發(fā)生的一切，這種特定的環(huán)境、條件、氣氛，就是戲劇情境。換言之，戲劇情境是人物決定行動的外部條件，是沖突爆發(fā)和發(fā)展的契機(jī)。戲劇情境和斯坦尼斯拉夫斯基講的“規(guī)定情境”近似，但也有不同。戲劇情境要比規(guī)定情景還要放大一些，規(guī)定情境講的是人物此時此刻，而這里說的戲劇情境是影響全劇發(fā)展的要素。

例如《欽差大臣》中市長對奉召而來的僚屬們說：“我請諸位來，告訴你們一件極不愉快的消息，欽差大臣快到我們城里來了”。這句臺詞是懸念還是可能產(chǎn)生懸念的必要條件——戲劇情境。許多人認(rèn)為這句臺詞是懸念，其實是一種誤讀，只有當(dāng)被誤認(rèn)為是欽差的赫列斯達(dá)柯夫出現(xiàn)后，懸念才隨之出現(xiàn)。

那么，情境的基本要素是什么呢？

第一，突發(fā)的事件。突然發(fā)生的事件是戲劇情景的最基本的因素，它很有可能導(dǎo)致人的情感大起大伏，使人的情感發(fā)生巨大變異。例如，如果這個小品的情境模式是在婚宴上正在舉行的婚禮，新娘以前的戀人突然出現(xiàn)，會產(chǎn)生什么樣的事件？再例如，兩個人都到機(jī)場同時去接人，而且都認(rèn)為這個人是自己的“夢中情人”，又會發(fā)生什么？這些都是突發(fā)事件，這些事件必然會引發(fā)新的沖突。

第二，急劇變化的人物關(guān)系。注意是急劇變化的，一定不是固定不變的人物關(guān)系。例如戀人不能成為戀人，親人沒有了血緣關(guān)系。這些急劇變化了的人物關(guān)系，必然會改變固有的戲劇情境。不客氣地說，戲劇小品一般化，主要原因就是不重視戲劇情境的設(shè)置。太陳舊，或者是說太雷同，把過去戲劇創(chuàng)作用過的事件拿過來，換一個地域的名字，換一個人物的名字而已，那個戲劇沖突依然還是那樣。這個根是“同質(zhì)化”的，無非是換個地名換個人物，其實那個本質(zhì)的東西還是雷同的、陳舊的。人家別人嚼過的饃你再嚼一下，別人剩的水你再喝一下，沒有什么意思。

從一般意義上說，戲劇情境包含：背景、人物關(guān)系、事件。

背景：情節(jié)發(fā)生的環(huán)境、時間、地點。

人物關(guān)系：同一背景中人物之間那種表面的、潛在的、具體的關(guān)系。

事件：發(fā)生在環(huán)境中具體的事件，這個已經(jīng)發(fā)生的事件必須要對人物關(guān)系產(chǎn)生影響。反過來說，人物關(guān)系的改變必然導(dǎo)致情節(jié)發(fā)生變化。例如陳佩斯和朱時茂小品《主角與配角》就是如此。

三、如何挖掘戲劇小品的主題

什么是主題？阿契爾說：“主題是指劇本的主要題旨”。高爾基說：“主題是從作者的經(jīng)驗中產(chǎn)生的，是生活暗示給他的一種思想”。因此，“所謂的主題，都應(yīng)該是在情節(jié)和場面中自然流露出來的，而不是特別的說出來的”。（恩格斯語）而我們有些戲劇小品，生怕別人不理解、不知道你的主題，非說不可，大說特說。如果這個問題不解決，我們的戲劇小品，很難有大的突破，仍會陷落在一般化、概念化之中。

從某種意義上說，主題思想也是作者在創(chuàng)作上，有意識地向觀眾和讀者傳達(dá)和說明的“意念”或者說“概念”。問題是，每當(dāng)我們的“意念”或者“概念”變成作品的主題后，我們的劇作者用什么樣的方式傳達(dá)給觀眾和讀者。你能不能把你這個“意念”或者“概念”放在你的人物的行動中？滲透在人物關(guān)系的發(fā)展變化的過程里？如果你能通過種種聯(lián)系如矛盾、同情、沖突等因襲組成一個因果關(guān)系的鎖鏈，給觀眾一個完整的印象，就說明你的主題表述是清晰的。這條因果關(guān)系鏈，重要的藝術(shù)特征是——形象性的人物；完成形象的是——人物動作和人物的心理變化（內(nèi)心世界）。高明的作者是把“意念”“概念”隱藏在生活的細(xì)節(jié)中，溶化在人物的形象里。當(dāng)戲結(jié)束后，各個細(xì)節(jié)與環(huán)節(jié)構(gòu)成一個完整的畫面，鮮活的人物印刻在觀眾的腦海里，主題才完整地出現(xiàn)于人們的思考中，這樣的作品才會回味無窮，有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

四、寫戲劇小品的幾點體會

首先，什么是戲劇小品？筆者個人認(rèn)為：小品是生活片斷的展示，是情趣細(xì)節(jié)的渲染，是人物性格的突現(xiàn)，是表演風(fēng)格的夸張。

什么是小戲？它是一個獨立的故事，它不是一個大戲的其中的一段，它自己能夠完成一個人物完整的舞臺行動，闡述一個意義和主題，有完整的情節(jié)鏈，有它的起承轉(zhuǎn)合，有全劇的高潮，有人物性格的刻畫。

小戲小品之間的不同：一是時間長短的不同；二是結(jié)構(gòu)方式的不同；三是敘事風(fēng)格的不同。

其次，戲劇小品的切入點。戲劇小品創(chuàng)作的基本點，就是編好故事。首先我們要會講故事，其次要講好故事。編劇就是在編故事，魏明倫說過，編故事有三個層次：一是在引人入勝；二是發(fā)人省醒；三是要動人心魄。

不是有了題材、好故事、好的主題立意，就有了好的作品。劇作者在戲劇小品創(chuàng)作上，應(yīng)該選好下筆的角度，只有選好角度，才能避免出現(xiàn)主題淺、直、露的毛病。美國的戲劇評論家波爾克就說過：“一部作品的主題是否具有深度，與采用什么樣結(jié)構(gòu)形式有關(guān)”。勞遜也說：“戲劇的結(jié)構(gòu)是為了滿足主題的需要”。

怎樣結(jié)構(gòu)戲劇小品？找準(zhǔn)戲劇小品的切入點，往往關(guān)系到作品成敗。在戲劇小品創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思中，只有找準(zhǔn)與具體內(nèi)容相適應(yīng)的結(jié)構(gòu)形式，找準(zhǔn)了它的切入點，戲劇小品才有可能獲得成功。找準(zhǔn)切入點，就是要找到與之相適應(yīng)的結(jié)構(gòu)形式。有了與之適應(yīng)的結(jié)構(gòu)形式，才有可能完成戲劇小品主題的營造，寫出引人入勝的小品。有一種說法：“小品不需要結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)形式是寫大戲作品的事”。其實，這是一種認(rèn)識上的誤區(qū)。我們的戲劇小品，在不同程度地存在著這樣或那樣的問題，筆者認(rèn)為這是戲劇小品的作者忽視小品結(jié)構(gòu)形式所造成的。

三是關(guān)于戲劇小品寫什么、怎么寫的問題。寫什么、怎么寫，應(yīng)該是劇作者自己的事。我們要強(qiáng)調(diào)的是，不能因追求作品的主題思想而放棄了對人物性格的刻畫；不能因追求作品的形式而忘記了人物的情感。試想，一個作者自己都不被感動的作品，讀者和觀眾怎么會感動？第一，要有感而發(fā)；第二，要有自己對生活的獨特的看法；第三，要自己首先被感動。作品一定要以情動人。寫戲就是要寫情，人情、親情、真情、愛情、悲情、苦情、戀情，“情者文之經(jīng)”也。

大家都知道：戲劇是以強(qiáng)烈的動作來誘導(dǎo)觀眾情感的藝術(shù)。動作產(chǎn)生于尖端的沖突之中，生離死別、決斗團(tuán)圓、成功失敗，其實，這些包含著喜怒哀樂情感因素的事件，常常是我們戲劇作品的首選內(nèi)容。從某種意義上說：戲劇就是曹雪芹所說的“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”。再簡單地說，戲劇就是寫“生離死別、喜怒哀樂”這八個字。

我們有很多的戲，只注重去寫事，只注意寫這件事對與否？而沒有著重去寫人。戲劇的唯一對象是人，在戲劇作品的寫作中，人物永遠(yuǎn)是第一位的。我們在構(gòu)思戲劇作品寫作的過程中，種種的醞釀、想象、虛構(gòu)、假設(shè)都應(yīng)該是圍繞人物開始的。

從劇本創(chuàng)作的過程來看，人物總是先于情節(jié)而產(chǎn)生。沒有人在特定環(huán)境中和各方面的關(guān)系——主要指人與人的聯(lián)系、矛盾、斗爭，就不可能有人物的行動，也不可能產(chǎn)生社會性的事件。沒有人物就沒有行動和事件?！笆侨宋飫?chuàng)造了情節(jié)結(jié)構(gòu)，不是情節(jié)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造人物”。這是一個不能本末倒置的創(chuàng)作原則。

寫戲一定要合情合理，一定要多問幾個“為什么”。劇作者對人物的安排，不能太隨心所欲，不能忘記戲劇人物也是活生生的人。既然是人，它就不是一個由作者擺布的人。人物不是符號，更不是概念。

在構(gòu)思寫作的過程中，我們不但要解決“寫什么”和“怎樣寫”的問題。還要認(rèn)識到，每個人物都有自己的行動，每個人物的行動都要通過一系列因果相承的動作體現(xiàn)出來。在構(gòu)建作品過程中，把人物分散的行動組成一個統(tǒng)一的整體，使它具有內(nèi)在的統(tǒng)一性，這是構(gòu)建劇本的關(guān)鍵所在，否則，劇本就會變得散、亂、淺。寫大戲如此，寫戲劇小品也如此。

寫什么，選擇什么樣的內(nèi)容，這是作者的權(quán)力——創(chuàng)作自由。選擇題材存在著一定的偶然性。一條消息、一個笑話、一個人、一件事、一個生活場面，都有可能引發(fā)作者的創(chuàng)作靈感。關(guān)鍵還是在于“怎么寫”，你要去提煉什么樣的主題？揭示什么樣的思想？寫戲不能局限在把故事編圓上。編好故事是基礎(chǔ)，提煉主題是關(guān)鍵。劇本要有令人回味的東西。回味無窮——是我們寫劇本所追求的，也是我們目前寫戲劇小品中最缺乏的東西。