曾思銘

摘要：《匈牙利狂想曲》和《匈牙利舞曲》兩部作品均采用了匈牙利民間音樂元素“恰爾達什”，但是又在創(chuàng)作中對其采用了不同的方式進行藝術(shù)加工。本文以李斯特的《匈牙利狂想曲》和勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》為研究對象，試圖通過分析“恰爾達什”對兩部作品創(chuàng)作影響的異同，揭示這兩部作品豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：李斯特 勃拉姆斯 《匈牙利狂想曲》 《匈牙利舞曲》 吉普賽音樂 “恰爾達什”

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）14-0005-02

一段時期的文化必然與當時的社會政治環(huán)境有深刻的聯(lián)系，處于浪漫時期的19世紀初歐洲各國的民族運動喚醒了藝術(shù)家們的民族意識。同時，浪漫主義主要表現(xiàn)為對個人情感的肯定，當這種對個體情感的肯定擴散到對具有經(jīng)濟、文化、政治一致性的民族群體時，也促使作曲家們對民族音樂的關(guān)注，所以浪漫主義時期作曲家們注重對民族音樂的吸取。在《匈牙利狂想曲》和《匈牙利舞曲》的創(chuàng)作中兩位作曲家選用了匈牙利吉普賽民間舞蹈“恰爾達什”進行藝術(shù)加工，但是又在創(chuàng)作中對這些元素采用了不同的方式進行藝術(shù)加工。

一、吉普賽音樂——兩部作品的創(chuàng)作基礎(chǔ)

李斯特對于他的祖國匈牙利有著深厚的感情，他通過創(chuàng)作具有民族特征的音樂作品來抒發(fā)自己的對祖國、民族的情懷，在他的很多論著中我們都可以看到他對于民間音樂的重視，《匈牙利狂想曲》就是他創(chuàng)作的具有強烈民族特征的一部作品。在《匈牙利狂想曲》中李斯特吸取了大量匈牙利民間音樂元素，特別是吉普賽音樂。在談到吉普賽音樂與匈牙利狂想曲的關(guān)系時，李斯特說：“我將作品稱為《匈牙利狂想曲》是因為在我看來，匈牙利人早已和吉普賽音樂合為一體密不可分。吉普賽人早被譽為匈牙利的民族音樂家，吉普賽音樂最擅長描線的自豪感、戰(zhàn)斗的激情和深沉的痛苦常激蕩在匈牙利人心中”[1]。可見，《匈牙利狂想曲》所采用的匈牙利民間音樂基本上就是吉普賽民族音樂。

《匈牙利舞曲》是勃拉姆斯最為人熟知的作品，它既繼承發(fā)展了古典主義傳統(tǒng)，又在創(chuàng)作手法和表現(xiàn)力上具有浪漫主義特征，同時它還具有鮮明的民族色彩，充分展現(xiàn)了勃拉姆斯的創(chuàng)作才華，是勃拉姆斯一部杰出的作品。《匈牙利舞曲》的創(chuàng)作與匈牙利小提琴家雷曼尼有密切的聯(lián)系。在漢堡與雷曼尼相遇后，勃拉姆斯聽到了雷曼尼所演奏的匈牙利吉普賽音樂，音樂中自由奔放的節(jié)奏、深情的旋律和鮮明的民族色彩深深地吸引了勃拉姆斯。自此勃拉姆斯開始不斷地收集、研究匈牙利吉普賽民間音樂。在與雷曼尼進行旅行音樂會的過程中，聽到了雷曼尼完整地對匈牙利吉普賽民間音樂的詮釋，以及雷曼尼對“恰爾達什”等舞蹈的介紹讓勃拉姆斯對種這充滿魅力的音樂有了更深入的了解。

二、“恰爾達什”舞曲及其音樂特征

一個民族的音樂扎根于這個民族的文化之中，一個民族的音樂的特征取決于這個民族的人文環(huán)境。吉普賽人的音樂與他們的生活一樣，喜歡無拘無束，喜歡即興的發(fā)揮，充滿著熱情。同時，吉普賽人流浪、窮困的生活也使得他們的音樂有時具有傷感、悲傷的色彩。這種強烈的情感沖突，形成了戲劇化的藝術(shù)效果，在恰爾達什舞曲中得以體現(xiàn)。

“恰爾達什”舞曲是一種吉普賽民間舞曲，這種舞蹈是由一種叫威爾本科什的匈牙利士兵舞曲演變而來的。威爾本科什在當時主要是在招募士兵的時候使用，它具有自由的節(jié)奏和華麗的裝飾音，它的這種特點在亞諾·比哈瑞的小提琴演奏中表現(xiàn)得淋漓盡致，使威爾本科什受到了匈牙利人民的熱情追捧，迅速流傳到匈牙利的大街小巷。威爾科本什由兩個對比的部分組成：第一部分稱為“拉舒”，是一個慢板樂段，憂傷而且富于歌唱性，一般篇幅不長，具有引子的作用；第二部分稱為“弗里?！保且粋€快板樂章，通常由數(shù)個段落組成，是舞曲的主體部分，一般速度很快，營造出熱烈的氣氛?！扒栠_什”在保持威爾本科什結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上進行了發(fā)展，加入了快速演奏并且很短的插段以及各種類型的切分音以及三連音?！扒栠_什”中的“弗里?！毖葑嗨俣茸兊酶?，常出現(xiàn)三十二分音符甚至是六十四分音符，精確的節(jié)奏加上有力的重音，更體現(xiàn)出吉普賽民族熱情的一面。

三、“恰爾達什”對《匈牙利狂想曲》曲式結(jié)構(gòu)的影響

按上文所述，匈牙利吉普賽民間舞曲“恰爾達什”由“拉舒”和“弗里?！眱啥尾⒅脤Ρ鹊臉范谓M成?！扒栠_什”的這種結(jié)構(gòu)影響了李斯特《匈牙利狂想曲》的曲式結(jié)構(gòu)。在總共19首《匈牙利狂想曲》，大部分都使用了“恰爾達什”的這種結(jié)構(gòu)形式。李斯特在談到這種曲式結(jié)構(gòu)時說“吉普賽的音樂大師尋求一種音樂形式，它適合表現(xiàn)其狂喜，并賦予其悲哀以最為冷峻俄表現(xiàn)。這兩種感情的涌動表現(xiàn)在兩種開始時嚴肅繼而變得活潑的舞曲之中……將它理解為分兩部分的樂曲，無疑這是為了使它與原來是緩慢的、先于活潑部分而出現(xiàn)的舞蹈相符合”。

在《匈牙利狂想曲》中，并不是所有的樂曲都是完全采用“恰爾達什”的這種并置對比結(jié)構(gòu)，李斯特在創(chuàng)作的時候還運用了自由曲式。根據(jù)錢仁康、錢亦平等學者對自由曲式的定義以及對其歷史演變、特點等方面的總結(jié)。我們可以看到，自由曲式不同于傳統(tǒng)典型曲式，它并沒有一種典型的曲式結(jié)構(gòu)，而是受音樂表現(xiàn)的需要而采用特定的、自由的結(jié)構(gòu)。在《匈牙利狂想曲》中，李斯特采用自由曲式結(jié)構(gòu)和“恰爾達什”的并峙對比結(jié)構(gòu)的結(jié)合，說明了這種自由曲式結(jié)構(gòu)符合《匈牙利舞曲》的音樂內(nèi)容的表現(xiàn)需求。

根據(jù)“恰爾達什”的這種并置對比結(jié)構(gòu)在作品中的不同體現(xiàn)，我們可以將《匈牙利狂想曲》分為三類：第一類是完全符合這種結(jié)構(gòu)的樂曲，它們是第2、8、16、19首：第二類是大致符合這種結(jié)構(gòu)的樂曲，它們是第1、4、6、7、9、10、11、12、13、17、18首；第三類是變化采用這種結(jié)構(gòu)的樂曲，它們是第3、5、14、15首。

四、“恰爾達什”對《匈牙利舞曲》曲式結(jié)構(gòu)的影響

“恰爾達什”的這種并置對比結(jié)構(gòu)也影響了勃拉姆斯《匈牙利舞曲》的曲式安排。在勃拉姆斯的21首《匈牙利舞曲》中，大部分都運用了復三部曲式或者單三部曲式。典型的三部曲式包含兩個相互對比的段落，它們在速度、節(jié)奏、力度、調(diào)性和主題方面形成鮮明的對比，這與恰爾達什中拉蘇和弗里希兩個相互對比的結(jié)構(gòu)是一致的。同時三部曲式的安排也體現(xiàn)了一直在創(chuàng)作中傾向于古典主義的勃拉姆斯對古典主義的傳承和發(fā)展。在總共21首《匈牙利舞曲》中，第11、13、14首為單三部曲式，第1、2、3、4、5、6、7、8、9、10、12、15、18、19、20首為復三部曲式，其余的第16、17、21運用了自由曲式，這跟李斯特的《匈牙利狂想曲》有共通之處。

單三部曲式是由三個相對獨立且長度相當?shù)臉范谓M成的，它分為帶再現(xiàn)的單三部曲式和并列的單三部曲式，《匈牙利舞曲》中使用的都是帶再現(xiàn)的單三部曲式。復三部曲式是帶有再現(xiàn)部的大型三部曲式，兩端的部分與中間部分形成對比，三個部分中至少有一個部分是大于樂段的結(jié)構(gòu)。在曲式結(jié)構(gòu)的選擇上，《匈牙利舞曲》使用的最多的就是復三部曲式。

五、結(jié)語

《匈牙利狂想曲》《匈牙利舞曲》是浪漫主義音樂時期兩部具有民族特征的重要作品，它們體現(xiàn)了當時浪漫主義思潮中對民族元素的追求，具有時代意義。兩部作品都采用了匈牙利吉普賽音樂元素“恰爾達什”，但是在具體的創(chuàng)作中又采用了不同的方式來呈現(xiàn)，這與兩位作曲家創(chuàng)作理念的區(qū)別有深刻的聯(lián)系。在動蕩的19世紀，這兩位作曲家深受各國民族運動的影響，使得他們與民族音樂保持著緊密的聯(lián)系。而兩位作曲家所受到的不同音樂教育以及接觸的不同藝術(shù)文化環(huán)境使他們具有不同的創(chuàng)作理念，這在勃拉姆斯與約阿希姆等音樂家在1860年發(fā)表的反對以李斯特為代表的“新德意志學派”的一份宣言中可見一斑。然而盡管有創(chuàng)作理念的差別，但是我們不能否認這兩位浪漫主義時期的音樂家同樣都對民族音樂非常重視。

《匈牙利狂想曲》和《匈牙利舞曲》既是屬于浪漫主義音樂的杰出作品，同樣也是音樂歷史中屬于民族音樂的不可或缺的兩部偉大作品。隨著時光的流逝，李斯特和勃拉姆斯賦予這兩部作品的藝術(shù)價值對后世音樂家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。

參考文獻：

[1][匈]李斯特.李斯特音樂文選[M].俞人豪譯.北京：人民音樂出版社，2003.