黃 燕

（廣西藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 310022）

德國作曲家奧爾夫（Carl Orff）（1895～1982年）于20世紀30年代創(chuàng)作的《布蘭詩歌》（CarminaBurana：Cantiones pr of ancantoribusetchoriscantandcomitantibusinstrumentis atque imaginibus magicis），其著名前奏曲《噢，命運女神》（OFortuna）歌詞唱道：

of ortuna（噢，命運）

velut luna（如月）

statu variabilis,（變幻無常）

semper crescis（不斷滿盈）

aut decrescis;（不斷虧缺）

……

Sors immanis（命運，可怖）

et inanis,（且虛空）

rota tu volubilis,（命運之輪你不停轉(zhuǎn)動）

status malus,（讓境遇轉(zhuǎn)壞）

vana salus（美滿成空）

……

奧爾夫?qū)⒐诺湟魳返暮裰睾同F(xiàn)代音樂的節(jié)奏感完美融合，使氣勢磅礴的開篇序曲在近一個世紀中產(chǎn)生了非凡的影響力。隨著雄壯和聲“O Fortuna velut luna”（噢，命運，如月），這段膾炙人口的拉丁文唱詞，①生動地刻畫出一位轉(zhuǎn)動命運之輪的福爾圖娜女神（或稱“機運女神”）的意象（Imagery）。

將“機運”這樣的抽象概念進行“擬人化”（personify）處理，使之成為一位有形可感、人格特質(zhì)與身份特征清晰鮮明的女性形象，這種附著了寓意性涵義的虛構(gòu)的人物，通常被稱作“Allegories”（寓意 /寓意人物），或“Personifications”（擬人形象）。歐洲的寓意式（allegorical）藝術(shù)在16～18世紀抵達巔峰，與其說是源于西方古代哲學(xué)傳統(tǒng)中“擬人化”思維方式的沉淀與衍化，不如說是得益于人文領(lǐng)域一些熱忱之士對古代各類知識資源的勤奮探求與悉心整理。伴隨著印刷行業(yè)的技術(shù)成熟，當時大量出現(xiàn)的徽志類圖書對視覺藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的影響不容忽視——其中尤以佩魯賈人切薩雷·里帕（Cesare Ripa）《圖像學(xué)》（Iconologia）受到矚目和追捧。解讀西方古典寓意式藝術(shù)作品，我們?nèi)粝Ｍ邕^“形式層”后能夠深入“意義層”，為其象征性內(nèi)涵做出相對合理的闡釋，則需要借由圖像志分析的方法來實現(xiàn)。有鑒于此，面對諸如里帕《圖像學(xué)》這樣的圖像志匯編手冊或徽志圖書，追溯和辨析其寓意性內(nèi)容中或隱或顯的各種資料來源，亦是圖像學(xué)研究的必要環(huán)節(jié)。

一

奧維德（Ovid）（公元前 43年 ～公元 17/18年）曾在其《黑海信箋》（Epistulae ex Ponto）中寫道：“這位（命運）女神以其不穩(wěn)定的輪子表明她所擁有的變幻無常（特質(zhì)）；（輪子的）頂點無疑始終在她腳下。”②寓意人物“機運 /命運”（Fortuna）正屬于貢布里希（E.H.Gombrich）所指的那種“介于神明或抽象概念朦朧地帶之間的形象”（擬人化）?！癋ortuna”女神的原型可以溯至希臘神話中宙斯或赫爾墨斯之女緹喀（），因其掌管財富與幸運，在古羅馬時期尤其受到崇拜奉祀。這樣一個“異教”信仰的神明，在中世紀基督教世界也依然被接受和認同，并且逐漸面目清晰：“機運”具有兩面性（好運或厄運）；她是盲目的（甚至失明）；腳踩（或頭頂）球體；她通常手持象征財富的豐饒角（Cornucopia），有著船舵、輪轂等隨附的屬像（Attributes）之物。機運女神的權(quán)力范疇及其所代表的象征性內(nèi)涵，也隨著寓意形象細節(jié)的完善而開始固定：用希臘化時期的天文學(xué)概念黃道帶（Zodiac）所衍變的“輪轂”意象，③來象征人世間的變化無常。因為“機運之輪”（Rota Fortunae）不停轉(zhuǎn)動——既帶來榮耀與財富，也帶來災(zāi)禍和毀滅——隨機性不可避免，而且“即使最巧合的事件也是上帝秘而不宣的計劃的一部分，人們不應(yīng)該反抗或試圖改變?！畽C運’也是上帝的侍奉者……”哲學(xué)家波伊提烏斯（Boethius）（約 477～524年）《哲學(xué)的慰藉》（De consolatione philosophiae）中這番論述幾乎貫穿整個中世紀，直至但?。―ante Alighieri）（1265～1321年）的“地獄篇”（Inferno）猶有回響：老師（維吉爾）向他解釋了“機運女神”——一位“不斷在轉(zhuǎn)移世間榮華與財富”的總管天神的本質(zhì)：她遵照上帝意旨，“必然性促使她突然降臨”，“一切人類智慧也無從反抗”。④

但是不難發(fā)現(xiàn)，抽象概念“機運”的形象該如何體現(xiàn)，無論文學(xué)還是視覺領(lǐng)域，創(chuàng)作者們依然沒有達成統(tǒng)一共識。14世紀末期，對異教文學(xué)頗有了解的人文學(xué)者薩盧塔蒂（Coluccio Salutati）（1331～1406年）在他的《論命與運》（De Fato et Fortuna）中，提及“Fortuna”（“機運”）的形象時寫道：“既然一個人對精神事物的理解和認識要借助可感知的媒介物，就算是異教徒用豐饒角和船舵（分配財富和掌控人類事務(wù)）表現(xiàn)‘機運’的形象，他們也沒有偏離真實太多。所以我們自己的（天主教）藝術(shù)家把‘機運’的形象表現(xiàn)成一個飛快用手轉(zhuǎn)動車輪的女王?！雹菟_盧塔蒂清楚地表明，當時在宗教藝術(shù)家和異教作品中，“機運女神”的符號象征之物頗有不同。⑥一定程度上，這也導(dǎo)致了一種各自言說的混亂語境。對于觀者，辨識畫中“人物”的身份就需要調(diào)度更多的過往知識和信息；對于創(chuàng)作者，畫面內(nèi)容和主體人物一旦被誤讀，教諭式或敘事性表達的目標就容易模糊失焦。按照貢布里希的觀點：

問題在于，無論“機運”（Fortuna）是世事滄桑的一個“象征符號”（Symbol）還是干預(yù)我們命運的反復(fù)無常的惡魔，無論攜帶鐮刀的“死亡”（Death）是抽象概念還是真的能夠敲門，都不可能有一個明確的答案。那些不得不去表現(xiàn)“正義”（Justice）的天真畫家開始努力找出什么“看起來像（正義）”。畢竟，寓言畫源于古典時代的宗教意象，其中可以被再現(xiàn)（be represented）的神話人物與可以象征化（be symbolized）的抽象概念之間，界限尤其難于界定。⑦

圖 2 Dürer,Albrecht-Nemesis or Good Fortune,332mmx232mm,Staatliche Kunsthalle,Karlsruhe

我們可以轉(zhuǎn)向視覺藝術(shù)領(lǐng)域，借由16世紀前后的歐洲繪畫中寓意人物“機運”形象，來感受一下當時藝術(shù)家對這個概念的不同理解和認識，也就是說，他們是如何解決“什么看起來像‘機運’”這個尚且沒有標準答案的問題。

貝利尼（Giovanni Bellini）（約 1430～1516年）的一組小型嵌板系列油畫《四寓意》（Four Allegories）（約 1490～1503 年），其中一幅便以“機運”（Fortune）（圖 1）為主題，畫中女子坐在一艘船上，神色憂郁地扶著一個球體，身旁幾個天童（Puttoes）的動作表情，有的表現(xiàn)出驚慌和擔憂，也有的焦急和絕望。

或許是第一次意大利游學(xué)之旅深受震撼（其中包括在威尼斯對貝利尼的拜訪），阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer，1471～1528年）回到家鄉(xiāng)紐倫堡后成立了自己的工作坊。約在1502年前后，他也創(chuàng)作了一幅雕版作品表現(xiàn)“好運”（也稱《復(fù)仇女神》，圖 2）。畫中擁有一對華麗翅膀的裸體女子腳踩一個球體，她漂浮在云端，右手拿著一個高腳杯，左手拿著韁繩。

但是丟勒的德國同鄉(xiāng)漢斯·荷爾拜因（Hans Holbein the Younger，1497～1543年）一幅作于 16世紀30年代的畫稿中，被布條蒙住雙眼的機運女神福爾圖娜（Fortuna）高坐在財富之神普魯特斯（Plutus）的馬車上，她伸出左手，將手上的財寶拋灑向隨行的人群，右手握著一塊織物，御風(fēng)行進中如同揚帆。（圖3）

圖 3 Holbein,Hans the Younger-Triumph of Wealth,251mmx 569mm,(Musée du Louvre,Paris)

圖4 1618年版《圖像學(xué)》擬人形象Fortuna木刻插圖

圖5 1709年版《圖像學(xué)》擬人形象“Fortuna buona”銅版插畫

寓意式（allegorical）主題在文藝復(fù)興時期逐漸興盛，熱情高漲的藝術(shù)家們在創(chuàng)作構(gòu)思寓意畫或雕塑作品時，亟需獲得來自古代權(quán)威的智識性資源支持。因此，視覺藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作者會從古典文學(xué)作品、異教神話以及各類象征符號中尋找靈感和依據(jù)。在當時，里帕以純正天主教徒信仰為指導(dǎo)的、融合了各種寓意資源的《圖像學(xué)》，可謂是一部應(yīng)時見機而作：這部百科全書式的圖像志手冊不但終結(jié)了文藝創(chuàng)作者們莫衷一是的引據(jù)困擾，也為教會與宮廷贊助的大型裝飾項目提供寓意形象的創(chuàng)作標準和設(shè)計指南。⑧

對于擬人形象“Fortuna”（機運）⑨，里帕在《圖像學(xué)》最初的幾個版本中就提供了幾套明確的設(shè)計方案：

她是一位“被蒙住了雙眼的女子。在樹上，手持一支長長的樹枝，各種各樣代表不同身份職業(yè)的東西從上面落下——諸如權(quán)杖、書籍、冠冕、珠寶、武器等”（圖 4，F(xiàn)ortuna A）；另一個方案中，她是“坐在一個球體上的，被賦予了一對翅膀的女子”（Fortuna B）；還可以是“頭頂天球（Globo Celeste）手持豐饒角（Cornucopia）的女子”（Fortuna C）。

然而人的運勢總是不停變化，有時上升有時下降，所以里帕在條目中也細致地添加了“好運”與“厄運”：

“好運”（Fortuna buona）是“坐著的女子，右臂靠在輪轂上——天球的替代物，左手拿著豐饒角。 ”（圖 5）而“厄運”（Fortuna infelice）展現(xiàn)的場景則是：“好在一艘沒有舵的船上，帆與樹都已被風(fēng)摧折?！?/p>

對于采用這些設(shè)計細節(jié)的理由，里帕也給出解釋：“車輪時而上行，時而下行，一如運氣的變化。豐饒角表明，她正是世間財富和好事（Good Things）的支配者。車輪處于不斷地運動中，因此運氣多變（fickle），時時改變（changes），有時低落，有時上升。”⑩

在敘述其設(shè)計理由時，里帕不憚瑣屑一一具陳，但是長篇大論的文本中，涉及資料來源的相關(guān)信息卻較為簡略：“Fortuna A”中提及“Et così la dipinge il Doni”（Doni這樣畫過她）；“Fortuna buona”條目，稱其“Nella medaglia di Antonino Geta”（出自安東尼·凱撒的像章），余下只有幾句格言警句的引用，標明系“come insegna S.Tomaso lib.3”（圣·托馬索第三書中教導(dǎo)）等?；蛟S對當時的讀者而言，這些都屬于“普通知識”，一點點線索即可啟動他們的經(jīng)驗和知識“網(wǎng)絡(luò)”，但是置于今人的知識背景上則毫無頭緒，如同一顆顆古代遺珠，難以熟練串聯(lián)。

借助擬人化傳統(tǒng)中寓意人物“Fortuna”及其演化形態(tài)，對比里帕《圖像學(xué)》中對應(yīng)的擬人形象設(shè)計方案，不難看出：任何一部創(chuàng)作或一項發(fā)明，往往都是創(chuàng)作者對前人知識與信息，充分汲取之后的歸納、發(fā)覆與創(chuàng)思，里帕也概莫能外。然而，結(jié)論易下——里帕的“設(shè)計方案”是整合了過往各種文化資源才能夠?qū)崿F(xiàn)的一樁“宏大”工程，論證實難——畢竟我們無法指望16世紀一位徽志書作者像19世紀之后的專業(yè)人文學(xué)者那樣，能夠恪守著述引用標準。因此，在作者里帕不能親自給出寓意形象資料來源的情況下，要想盡可能全面辨析出《圖像學(xué)》中那些擬人形象的借鑒來源，就需要現(xiàn)代學(xué)者更為細致深入地探究和努力。

二

里帕的《圖像學(xué)》作為文藝復(fù)興末期的一部順應(yīng)潮流之作，是16世紀前后意大利人文領(lǐng)域出現(xiàn)的徽志書出版熱潮與天主教改革情勢（尤其是“特蘭托公會議”[Council of Trent]）交互作用的一樁成果。?里帕本人雖未在書中詳盡標明其寓意人物形象借鑒來源，卻也從不諱言自己受益于各種資料來源中的“可視化形象”（Visualized Imagery）——文本與圖像資源兼而有之。然而“文學(xué)性”資源和“視覺化”資源二者之間并無可能涇渭分明地分割開來：大量的文學(xué)性資源常常具有“藝格敷詞式”（Ekphrastic）的視覺化細節(jié)描述；而視覺化資源也不可避免地輔以文學(xué)性引文闡釋。何況更為常見的是里帕對同時代“徽志書”作者的直接借鑒：他將那些圖文并茂的徽志和寓意式形象資源，按照自己的創(chuàng)作標準和流程，有所選擇地重新“聚合”。

1611年帕多瓦版《圖像學(xué)》的卷首部分，書商保羅·托奇（Pietro Paolo Tozzi）依據(jù)其豐富的徽志類圖書出版經(jīng)驗，自作主張為里帕的讀者們提供了一系列索引表（Tavole），其中甚至包含“所引用的作家目錄”（Tavola degl'autori citati）。托奇此舉令里帕大為滿意——這不僅是他們后續(xù)幾個帕多瓦版《圖像學(xué)》合作愉快的起點，甚至成為此后大部分《圖像學(xué)》修訂本和譯本的“標配”。

這份按照里帕的引用頻次，由保羅·托奇的整理的，長達四頁的“所引用的作家目錄”索引表，可謂是一個有用的指引，后人從中大致可以得出《圖像學(xué)》對古代作品的依賴程度的判斷。

里帕的引用形式在前文“Fortuna”部分也有提及，即從古代著述中摘引詩句、箴言，高密度地點綴在自己長篇累牘的“設(shè)計說明”中，以增強他那些擬人形象的權(quán)威性：

（意大利詩人）阿里奧斯托（Ariosto）也說過：Non conosce la pace,e non la stima Chi provato non ha la guerra prima.（未經(jīng)歷戰(zhàn)爭者，不懂和平）?。

正如奧維德在 《愛的藝術(shù)》（de Arte Amandi）中所示：Si rota defuerit,tu pede carpe viam.（如果你沒有車，就應(yīng)該走著去）”?。

彼得拉克權(quán)威性地用雙翼形象描繪它（年 ）， 他 在 《時 間 的 凱 旋 》（Trionfo del Tempo） 中 寫 道 ：Che volan l'hore,i giorni,gl'anni e i mesi.（那飛去的時、日，和年、月）?類似的文字穿插散落于《圖像學(xué)》正文中幾乎每一頁。這種文本風(fēng)格令里帕很像一位精通古代文化的嚴肅學(xué)者，以其旁征博引使他的讀者們甘心放棄懷疑。但實際上，《圖像學(xué)》中大部分彰顯學(xué)識的引用都是二手資料。盡管如此，卻不能否認他具有廣博的古代社會史和人文學(xué)知識。通過摘取、引述這些古典文學(xué)作品，尤其是詩歌中的文學(xué)意象或文字隱喻，里帕以其簡潔優(yōu)雅的文筆重新加以組合、圖解的那些擬人形象群像，就顯得言之有據(jù)、合理可信。

除去摘抄古代作家的詩歌短句、箴銘訓(xùn)辭，里帕還將前人保留下來的，現(xiàn)成可用的“寓意形象”方案（或文字或圖像），剔除其中迎合俗眾獵奇趣味的“異教”成分，以天主教教義高尚正統(tǒng)的嚴肅目標作為遴選、重組的方向。里帕對出自于圣經(jīng)和神學(xué)理論的材料所作的一種個性化調(diào)整，其創(chuàng)作理念可以溯源“特蘭托公會議”的某些創(chuàng)新性決議，順應(yīng)了天主教改革所帶來的造型藝術(shù)的激進改變?。

在《圖像學(xué)》的前言中，里帕努力表明自己“模仿多才多藝的古羅馬人和希臘人”，但他對中世紀資料的興趣絲毫不亞于古代，只是更加隱蔽。學(xué)者曼多夫斯基（Erna Mandowsky）分析了《圖像學(xué)》中的擬人形象“Amicitia”（友誼），認定里帕是仿效了中世紀晚期神學(xué)家羅伯特·霍爾科特（Robert Holcot）（1290～1349年）的道德“圖畫”的其中之一。貢布里希也贊同此說，并明確指出：“里帕圖解的一些人物雖然披著古典的外衣，卻是中世紀的產(chǎn)物。”在《象征的圖像》一文中，貢氏還不吝篇幅摘引了15世紀早期抄本中的大段描述，并將霍爾科特的道德“圖畫”——“真正的愛與真摯的友誼”，與里帕1603年版中對擬人形象“友誼”（方案A）的闡釋文字加以對比。?

基于此判斷，曼多夫斯基在其1934年的學(xué)位論文中寫道：

所有（里帕的）材料集結(jié)在一起，作為整體觀之，形成了某種意義上的一種百科全書，它們反映了知識的主體，這是人們在16世紀伊始就迫切渴望獲得之物。但并非是指，這種材料是被視作結(jié)構(gòu)完善的一個有機體系。中世紀的百科全書是一切有用知識的圖式記錄，里帕的《圖像學(xué)》與之類似，他為過往那些時代的人類知識的龐大軀體，賦予了形態(tài)。?

里帕投入在《圖像學(xué)》中這些重構(gòu)中世紀知識形態(tài)的努力，與他處理擬人形象的創(chuàng)作流程保持了高度的內(nèi)在一致性，他的目標就是要將單個的（新型的人文主義式的）寓意式形象拆解開來，還原它們的（中世紀式的）組合部件，按照自己的創(chuàng)作需求重新拼裝（知識性部件），從而在給定的任何一個組合體（擬人形象）中都變得適用。這一點也間接證明了里帕揀選和組織材料的工作方法，多數(shù)情況下是依據(jù)材料所提供的啟發(fā)性，而非材料的重要性。

三

除了廣泛擷取文學(xué)性資源，里帕的興趣點也包括文藝復(fù)興時期流行的一些神話手冊及徽志類圖像書籍。比如薄伽丘（G iovanni Boccaccio，1313～1375年） 的《諸神譜系》（Genealogie deorum gentilium,Venice，1472年）、納塔利斯·科梅斯（Natalis de Com itibus，1520～1582 年）《神話學(xué)》（Meteologie,Venice,1567年）等。但他尤為青睞的是阿爾恰托（Andrea Alciato，1492～1550年）《徽志集》（Emblematum liber,Augsburg，1531年）以及霍拉波洛（Horus Apollo）與瓦萊里亞諾（Pierio Valeriano，1477～1558 年）的《象形文字》（Hieroglyphica），?這些書目及其作者的大名，在《圖像學(xué)》早期那些意大利文的版本中幾乎貫徹始終。

《象形文字》對《圖像學(xué)》的影響尤為明顯，古埃及象形文字的闡釋與模仿是里帕受惠最大的“資源”。學(xué)者蓋蘭德·沃納（Gerlind Werner）的研究案例也證實里帕有些擬人形象的出處，比如：頭頂烏鴉的“和諧”（Concord）就出自《象形文字》所引述的古羅馬硬幣。?《圖像學(xué)》中用作擬人形象隨附屬像的那些動物，里帕在解釋其源起或出處時，很大程度上是借鑒了《象形文字》里面的一篇文章。?但也有學(xué)者認為，里帕?xí)写罅砍霈F(xiàn)的寓意式動物，尤其一些帶有道德及宗教含義的神話動物，資源更有可能是中世紀流行的動物志，如：《博物家言》（Physiologus）、《動物寓言》（Bestiarius），以及16世紀的瑞士博物學(xué)家、目錄學(xué)家康拉德·格斯納（Conrad Gesner，1516～1565年）的五卷本《動物史》（Historia Animalium，1551～1558年）。?

里帕對《象形文字》的依賴，學(xué)者麥格拉斯（Elizabeth McGrath）認為，原因是作者“瓦萊里亞諾習(xí)慣性地，不僅僅為擬人形象提供的是大量從別處采擷的人物形象及其隨附屬像，而且，甚至可以說是一部對其他人的象征符號的有用的解釋和先例”?！断笮挝淖帧匪邆涞膶W(xué)術(shù)性和全面性，體現(xiàn)在書中每條寓意釋義時一一列出其借鑒的圖像手冊目錄與索引，這一點對于里帕參考而言非常便利。當然里帕也存在不少誤讀，如“和平”（Peace）的形象等。?此外，不止瓦萊里亞諾，里帕也采納了尼德蘭南部的揚·貝肯（Jan Becan，1518～1572年）的象形文字作品，此書出版恰在里帕《圖像學(xué)》問世之前。?

圖像志手冊的編著者借鑒與自己寫作目標相近的資源，是自然而然的事。?1531年在德國奧古斯堡首印，版本譯本多達百余的阿爾恰托《徽志集》?是當時已經(jīng)在人文學(xué)者圈子中廣泛行的徽志書文體，《圖像學(xué)》深受影響在所難免。

里帕對阿爾恰托的借鑒多數(shù)會坦誠地寫明出處。比如在1611年版《圖像學(xué)》中，明確標示出自《徽志集》的擬人形象就有：第308頁的“Lascivia”（縱欲）方案 A，出自《徽志集》LXXIX（79,1-6）；第 443頁的“Prudenza”（謹慎）方案B，摘引《徽志集》CCX（210,1-2）與 XX（20,1-4）共兩處；頁 526的“Vendetta”（復(fù)仇）方案 B，引《徽志集》CLXXIII（173,1-6）；第540頁的“Virtùnella medaglia di Lucio Vero”（盧西斯皇帝像章上的美德），引用《徽志集》XIV（14,1-4）；等等。

里帕的借鑒方式簡單直接：如擬人形象“友誼”（方案D），他說“一個瞎子背著一個瘸子行路”的形象來表現(xiàn)“友誼”主題，是出自阿爾恰托的描述：“他在一個瞎子的背上，用聲音領(lǐng)路。所以兩人組合在一起意味著，一個提供視力一個提供腳力”。?

對于此類現(xiàn)成可用的圖像性“資源”，里帕總是如此“直接”，比如，擬人形象“Capriccio”（善變），里帕直 言 ：“ Come è descritto dal Boccaccio lib.4.nella Geneologia de gli Dei”（薄伽丘《神譜》第四書中曾描述過）?。又如，擬人形象“Mondo”（世界），方案 A 表明是“Come dipinto dal Boccaccio nel primo libro della Geneologia delli Dei”（同薄伽丘《諸神譜系》第一卷所描繪）；方案B表明是“Come dipinto nel primo libro de i Commenti Hieroglifici di Pierio Valeriano”（同瓦萊里亞諾《象形文字評注》第一卷所描述）?。

圖 6 擬人形象“世界”（左：Ripa,1603,p331；右：Cartari,1581,p109）

這樣的情況比比皆是，集中出現(xiàn)于17世紀早期《圖像學(xué)》版本的文本中。在對待前人著述中的“既有”成果方面，里帕作為一名“知識搬運者”，保持了文藝復(fù)興時期對古典文化一以貫之的尊崇態(tài)度。

考慮到當時流行的徽志書的豐富多樣性，以及此類文體在創(chuàng)作目標上的密切關(guān)聯(lián)性，現(xiàn)代學(xué)者難以完全信任里帕自己寫明的借鑒來源。事實也證明，的確還有一部分“模仿”程度更甚的寓意資源，里帕未曾在《圖像學(xué)》中透露只字片語。如：擬人形象“Mondo”（世界）。里帕選擇以長須羊蹄的潘神（Pan）形象來呈現(xiàn)的擬人形象“世界”，但他這個手拿牧羊人曲柄杖和排管蘆笛的“世界”形象，幾乎不動聲色地完全“借鑒”了他同時代的溫琴佐·卡塔瑞（Vincenzo Cartari，1531～1569年）的《古代眾神圖像志》（Le imagini de i Dei de gli antichi，Venice,1556年）。在書中“Giove”（朱庇特）條，插圖頁的下方寫著：“朱庇特與潘的形象象征宇宙，他們一個是天國之神，一個是牧羊之神”?，將之與里帕的擬人形象“世界”并置，便一目了然。（圖6）

里帕對卡塔瑞的“借用”頻率之高，僅1603年版《圖像學(xué)》就有九十處之多。盡管里帕對借鑒內(nèi)容進行了一定程度的修改、綜合與重組，但依舊不難辨認。?然而《圖像學(xué)》對卡塔瑞的貢獻卻避而未談，學(xué)者麥格拉斯推測，或許是因為卡塔瑞的神話手冊低俗普通，作為引用資源提及則有損《圖像學(xué)》的嚴肅性，又或許是卡塔瑞在當時已經(jīng)人所共知，因為過于熟悉其人其書的內(nèi)容故而無需贅述提及。?可是，從《圖像學(xué)》中辨識出《古代眾神圖像志》的痕跡，對今人而言已經(jīng)遠不如17或18世紀讀者那么容易。

四

直觀的圖形圖像，往往是圖像志手冊作者心目中首選的、真正值得效仿的可靠來源，古人在錢幣與雕塑中的運用實例便屬其一。

人文學(xué)者塞巴斯蒂亞諾·埃里佐（M.Sebastiano Erizzo，1525～1585 年）著作?中的大量古物實例給里帕提供了一種掌握古代錢幣的扎實技能。至于古代雕塑和紀念碑浮雕，沃納通過分析《圖像學(xué)》提到的大型雕塑的具體位置（過去的和當時的），她判斷里帕很可能是借鑒了考古學(xué)概述之類的實用手冊。學(xué)者麥格拉斯也認為，即使里帕熟悉這些雕塑，在他有主教家的圖書資源可利用時，應(yīng)該也不會為了詳盡描述而選擇親身前往古代藝術(shù)作品的原址一睹究竟。?當然有時里帕也會將多種資源的綜合利用，比如擬人形象“Historia”（“歷史”），他借鑒的就不是單一圖像性資源。

《圖像學(xué)》文本中描述擬人形象“歷史”，是一位正在書寫歷史的長著雙翼的女士。里帕所給出“書寫之物”是“一面橢圓型盾牌”（un ovato）或“書本”的兩個選擇。但1611年版本中相應(yīng)的木刻插圖畫面卻不是“橢圓盾”，而是一本書。?當然這一情況在后面的《圖像學(xué)》版本中得到了糾正：“歷史”在盾牌上書寫。

圖 7 擬人形象“Historia”的人物來源?

學(xué)者艾廷格（L.D.Ettlinger）從早期的一些寓意式人物形象“Vittoria”（勝利）的圖像與文本信息中，找到了里帕?xí)袛M人形象“歷史”的構(gòu)思線索。（圖7）圖拉真記功柱（Trajan's Column）和君士坦丁拱形凱旋門（Arch of Constantine）等建筑浮雕中，在盾牌上“書寫羅馬人勝利”的“勝利女神”形象，主要特征幾乎完全與里帕的寓意人物“歷史”一樣。當然，里帕對此做出了自己的調(diào)整，比如女神左腳下的頭盔被一塊“方石”取代，因為“l(fā)'Historia deve stare sempre salda”（“歷史”必須始終保持其堅定不移）。?寓意性含義是里帕創(chuàng)作中尤其留心在意的部分，也是他做出一切“調(diào)整”方案的主要依據(jù)。

君士坦丁拱形凱旋門浮雕中的寓意人物“勝利”，她對鏡書寫的形象曾被文藝復(fù)興時期畫家蘭伯特·倫巴第（Lambert Lombard，1505～1566年）以速寫的方式摹寫過，但同樣也見于中世紀的一個福音書抄本（即Codex Escurialensis），以及塞巴斯蒂亞諾·埃里佐1559年出版的《古代像章談》（Discorso sopra le Medaglie degli Antichi）。 然而，追溯上述所有“勝利女神”的形象，其實源自希臘化時期的那個以橢圓盾牌用作鏡子的愛神形象，即公元前三世紀的“加普亞的維納斯”（Venus of Capua）雕像。此外，伴隨在“歷史”身邊的農(nóng)神薩圖恩（Saturnus）——他始終被作為“時間”的擬人化象征（里帕序言中也如此表明）——其原典雖然出自西塞羅，?但實際上卻是由里帕用更為復(fù)雜精巧的寓意方式，賦予其額外的象征性意涵。?

這個例子或許能夠佐證，《圖像學(xué)》中那些擬人形象方案，里帕即便采納的是視覺化圖像資源，也未必是他個人的實際觀察，而更可能去參考文學(xué)作品中“藝格敷詞式”描述。畢竟，“特征描述法”這種易于再現(xiàn)畫面的文字表達手段，不僅適用于古代的那些佚失無存的圖像作品，而且適用于當時那些受到熱議，卻囿于地理距離無法親往一睹的赫赫名作。

1589 年的佛羅倫薩 《幕間劇》（Intermezzi）?也是《圖像學(xué)》較為重要的借鑒資源。研究中發(fā)現(xiàn)，里帕正是據(jù)此對各類文學(xué)體裁的擬人形象進行構(gòu)思設(shè)計，如1593年初版中的“Poema Eroico”（史 詩）、“Poema Pastorale”（田 園 詩）、“Poema Satirico”（諷喻詩）?等擬人形象，當時遺漏了同類的“Poema lirico”（抒情詩），學(xué)者曼多夫斯基認為是里帕重讀此書時發(fā)現(xiàn)自己忘記翻頁而錯過了這個擬人形象，1603年版中便又添上。

文藝復(fù)興時期的公眾節(jié)慶活動與“幕間劇”一樣，也是里帕的一個靈感來源：他從帶有各種豐富華麗裝飾物的節(jié)日慶典表演中獲得啟發(fā)，他的設(shè)計反過來也對當時的慶典設(shè)計者產(chǎn)生影響。此外，越來越多研究證據(jù)表明，《圖像學(xué)》內(nèi)容與16世紀梵蒂岡的濕壁畫也有密切關(guān)系，如阿爾貝蒂兄弟，即喬萬尼·阿爾貝蒂（Giovanni Alberti） 與 切 魯 比 諾·阿 爾 貝 蒂（Cherubino Alberti） 在 梵 蒂 岡 宗 座 宮 的 Sala Clementina（克萊芒廳）裝飾項目，壁畫設(shè)計中的擬人形象“Prospettiva”（透視），后來就被里帕收入1603年版《圖像學(xué)》。?除了藝術(shù)家朋友的視覺藝術(shù)作品，里帕所在的人文圈子中一些友人的擬人形象設(shè)計，如卡斯蒂利尼（Giovanni Zaratino Castellini，1570～1641年）、普蒂阿尼（Prospero Podiani，1535～1615年）等，也有不少被他直接采納。?貢布里希的文章中也表明皮埃爾利奧內(nèi)·卡塞拉 （Pierleone Casella，1540～1620年） 設(shè) 計 的“Conservatione”（保留）、“Perfettione”（完美），以及費德里科·祖卡里（Federico Zuccaro，約 1540/1541～1609年）在 1598年畫過的“Concordia Maritale”（婚姻和諧），都被里帕收入1603年羅馬版的《圖像學(xué)》。?

按照學(xué)者麥格拉斯的觀點，里帕對其他來源的資料使用基本上也大致同樣，更多是出自實際考慮，而非任何崇高性原則。?因為歸根結(jié)底，服務(wù)于當時視覺藝術(shù)領(lǐng)域的《圖像學(xué)》并不是一部嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)性論著，而是面向特定受眾的圖像創(chuàng)作參考指南，所以，里帕或多或少會從帶有學(xué)術(shù)性的、現(xiàn)成可用的圖文資料中搜索、匯集其所需的寓意資源，亦因此，大量的圖像闡釋范例出現(xiàn)條理欠缺和儉省忽略等現(xiàn)象，也是在所難免了。

注釋：

①“Carmina Burana”約創(chuàng)作于 11至 13世紀之間，手卷抄本在19世紀初才從德國小鎮(zhèn)班奈迪克伯恩（Benediktbeuern）一座修道院中發(fā)現(xiàn)，故名《布蘭詩歌》。奧爾夫選擇了其中的24首創(chuàng)作了同名歌劇。

②“Haec dea non stabiliquam sit leuis orbe fatetur,/quae summum dubio sub pede semper habet.”in PubliusOvidius Naso,Epistulae ex Ponto,Book IV,iii.Ad Ingratvm：31-32.

③ 古代中國的“十二生肖”（Chinese Zodic）概念和古代印度的“生命之輪”（Bhavacakra）與之相類，但羅馬和希臘世界最早的觀念中，“黃道帶/黃道十二宮”作為“一個世界的隱喻”不是二維的輪形，而是三維的球體。但從古埃及托勒密王朝開始，黃道帶便以其輪形“符號”標志用于人們對宇宙的認知：它在一年中不斷轉(zhuǎn)動并影響世界的命運。

④Dante Alighieri,‘Inferno,vii.67-96’,The Divine Comedy.trans.H.W.Longfellow.

⑤“Quoniam autem per sensibilia ventum est in spiritualium rationem atque noticiam,si gentiles finxerunt fortune simulacrum cum copia et gubernaculo tamquam opes tribuat,et humanarum rerumobtineatregimen,non multum a vero discesserunt.Sic etiam cum nostri figurant ab effectibus quos videmus fortunam quasi reginam aliquam manibus rotam mira vertigine provolventem”（Coluccio Salutati,“De fato et fortuna”,Vatican Library,MS.Vat.lat.2928,fols.68v-69r）.轉(zhuǎn)引自：Michael Baxandall,Giotto and theOrators,Oxford,1971.p.61.no.21.

⑥關(guān)于“Fortuna”，20世紀上半葉已有不少學(xué)術(shù)論著梳理了其形象來源，主要有Howard Rollin Patch,TheTradition of the GoddessFortunainMedievalPhilosophyandLiterature,Northampton，1922;Fortuna inOld French Literature,Northampton，1923;The Goddess Fortuna in Mediaeval Literature,Cambridge，1927等著述。

⑦ E.H.Gombrich,IconesSymbolicae：TheVisualImagein Neo-PlatonicThought,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,vol.11.1948.p.165.

⑧關(guān)于作者里帕生平及其《圖像學(xué)》寫作與版本概況，參見黃燕《切薩雷·里帕及其著作》，《新美術(shù)》2016第3期，第99-106頁。

⑨Cesare Ripa,Iconologia,Roma，1603，pp.169-70.

⑩Cesare Ripa,Iconologia：or Moral Emblems,ed.by P.Tempest,London,1709，p.33.

?黃燕《里帕<圖像學(xué)>的宗教與文化促因》，《藝術(shù)工作》2016第3期，第79-82頁。

?“Amaritudine”（苦澀），見 Cesare Ripa,Iconologia,Roma，1603，p12.

?“Amicitia”（友誼），見 Cesare Ripa,Iconologia,Roma，1603，p15.

?“Anno”（年），見 Cesare Ripa,Iconologia,Roma，1603，p21.

?關(guān)于“特蘭托公會議對造型藝術(shù)的激進改變”，可參見：émile Male,L'Art religieux de la fin duXVIe siècle,duXVIIe siècle et duXVIIIe siècle：étude sur l'iconographie après le Concile deTrente.Italie-France-Espagne-Flanders，Paris，1951.

?E.H.Gombrich,Symbolic Images,Phaidon Press Limited.1994，pp.139-42.（中譯本見范景中、楊思梁主編，貢布里希著《象征的圖像》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2015年，第188-89頁。）

?“ dass alle angewandten Stoff zusammen eine Art Encyclopadiedarstellen in dem Sinne, dass sie als Gesam theit genommen daserstrebte Wissen des Menschen am Ausgang des 16. Jahrhundertswiderspiegeln. Doch sind seine Stoffe keineswegsunter Aspekt einesfestgebauten organischen Systems zu betrachten”from Erna Mandowsky,Untersuchungen zur Iconologie des C. Ripa, Hamburg, 1934. pp.14-29.

?Cesare Ripa,“Degl'Autori citat”，Iconologia,Padova，1611.

?Gerlind Werner,Ripa's“Iconologia”：Quellen,Methode,Ziele,Utrecht,1977.

?指Valeriano《象形文字》第二部的第二部分，各種動物的象征和寓意，此部分可能是對希臘譯本的補充，主要出自Aristotle、Aelian、Pliny以及 Artemidorus等人作品。

? Hans-Joachim Zimmermann,‘ English translations and adaptations of Cesare Ripa's Iconologia：from the 17th to the 19th century’，Ripa en de zeventiende-eeuwse beeldspraak,vol.11,n.1，1995，pp.17-26.

?Elizabeth McGrath,“Personifying Ideals”,Art History,vol.6,no.3,1983,pp.363-68.

?即Jan Becan (Jan van Gorp),Hieroglyphica Ioannis Goropii Becani,Antwerpen,Christopher Plantijn,1580.

?僅以 1586年英國出版的A Choice of Emblemes（《徽志精選》）為例，作者Geffrey Whitney就從大量徽志書中選取現(xiàn)成的內(nèi)容加以“借鑒”，如：Alciato,Emblemata(1577)[87];JohannesSambucus,Emblemata(1564,1576) [51];Claude Paradin,Symbolaheroica(1567) [32]; Hadrianus Junius,Emblemata(1585)[21];Gabriel Faernus,Fabulae centum(1573)[16];Georgette de Montenay,Emblemes(1571) [9];Barthelemy Aneau,Picta Poesis(1552) [8];Guillaume de la Perriere,LeTheatre des bons engines(1545)[8]等。由此也可見 Alciato對徽志書潮流的影響之廣泛深遠。

?Alciati,Viri Clarissimi D.Andreae Alciati Iurisconsultiss.Mediol.AdD.ChonradumPeutingerumAugustanum,Iurisconsultum Emblematum Liber，Augsburg,Heinrich Steyner，1531.另注：1529 年瑞士巴塞爾曾有過一個選輯本，但德國奧古斯堡的版本（1531年2個，1534年1個）才是阿爾恰托《徽志書》的正式版本，含有徽志104個左右。書中小幅木刻插圖被認為出自Jorg Breu。卷首有Alciato本人短詩代序，題獻給友人Conrad Peutinger。

?“Amicitia”（友誼），“Un cieco che porti sopra alle spalle uno che non possa stare in piedi come i seguenti versi dell'Alciato dichiarano：Porta il cieco il ritratto in su le spalle/Et per voce di lui ritrova il calle,/Così l'intero di due mezzi fassi,/L'un prestando la vista e l'altro i passi.”見 Cesare Ripa,Iconologia,Padova，1611，p5.

?“Capriccio”（善變），見 Cesare Ripa,Iconologia,Padova，1611，p56.

? “Mondo”（世 界）， 見 Cesare Ripa,Iconologia,Padova，1611，pp353-54.

?“Imagine di Giove e di Pan significante l'universo,l'uno Dio delli del Celesti,l'altro Dio de Pastori,quello sedente per significar l'immutabilita di Dio,& sua providenza,& questo il corso del mondo stando in piedi&in moto.”in Vincenzo Cartari,Le Imagini Degli Dei degli Antichi,Venezia(Evangelista Deuchino)，1624.

? Sonia Maffei（Cura e Commento），Cesare Ripa’Iconology(1603)，testo stabilito da Paolo Procaccioli Pubblicazione,Torino,Einaudi,2012.

?Elizabeth McGrath,“Personifying Ideals”,Art History,vol.6,no.3,1983,pp.363-68.

?M.Sebastiano Erizzo.Discorso sopra le medaglie degli antichi：con la dichi aratione delle monete consulari e delle medaglie degli Imperadori Romani,Venice(Varisco&Paganini),1559;Trattatodi messer Sebastiano Erizzo,dell'istrumento et via inventeur de gli antichi,Venice,1554.

?Elizabeth McGrath,“Personifying Ideals”,Art History,vol.6,no.3,1983,pp.363-68.

?"Donna alata e vestita di bianco...tenghi con la sinistra mano un ovato,overoun librosopradelqualemostridiscriuere,posandosi col pie sinistro sopra d'un sasso quadrato,&a canto vi sia un Saturno,sopra le spalle del quale posi l'ovato,overo il libro,ove ella scrive."from Cesare Ripa,Iconologia,Padua,1611,p.234.

?Cesare Ripa,Iconologia,Padua,1611,p235.

?“Historia vero testis temporum,lux veritatis,vita memoriae,magistra vitae”（歷史的確是時間的見證者，真理之光，記憶的生命，生活的女主人）from Cicero,DeOratore,II,9.

? L.D.Ettlinger,“ The Pictorial Source of Ripa's'Historia'”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,vol.13,no.3/4,1950,pp.322-23.

? 插 圖 出 自 L.D.Ettlinger,“The Pictorial Source of Ripa's'Historia'”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,vol.13,no.3/4,1950,圖版 63。

?Bastiano de'Rossi,Descrizione dell'apparato,e degl'intermedi.FattiperlacommediarappresentatainFirenzenellenozze de'serenissimi don Ferdinanco Medici,e madama Cristina di Loreno...Florence(Antonio Padovani),1589.

?Cesare Ripa,Iconologia,Roma,1593,p.217.

? Christopher L.C.E.Witcombe,“ Cesare Ripa and the Sala Clementina”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,vol.55，1992，pp.277-84.

?參見黃燕《切薩雷·里帕及其著作》，《新美術(shù)》2016第 3期，第99-106頁。

? E.H.Gombrich,“ An early seventeenth-century canon of artistic excellence：Pierleone Casella's elogia illustrium artificum of 1606”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,vol.50，1987，pp.224-32.

?Elizabeth McGrath,“Personifying Ideals”,Art History,vol.6,no.3,1983,pp.363-68.