張葵華

（荊楚理工學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 荊門 448200）

越南電影在本國“革新開放”之前基本是以講述戰(zhàn)爭為主的黑白片。20世紀80年代“革新開放”開始，越南電影從過去偏重政治宣傳，轉(zhuǎn)向了更為全面地反映社會和人民生活，延續(xù)了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作傳統(tǒng)，按照現(xiàn)實生活形象描繪凡人小事。無論是蜚聲國際的越裔導(dǎo)演，如陳英雄、包東尼、吳古葉、胡全明等，還是處于探索中的越南本土導(dǎo)演，如鄧一明、劉皇、裴碩專、武玉堂等，都善于使用長鏡頭與景深鏡頭來反映現(xiàn)實生活的自然流程，頗具有巴贊所謂的“紀實的特征”。影片大多聚焦于底層群體和個人，表達對受害者、權(quán)利被剝奪者的同情和關(guān)注，如都市里出賣體力的三輪車夫、搬運工、傭人，以及鄉(xiāng)間依靠微薄的土地收成掙扎在溫飽線上的農(nóng)民；關(guān)注社會邊緣人，如智障、男同性戀、性工作者、童工等，講述他們?nèi)粘Ｉ钪械乃崽鹂嗬?。?0世紀90年代，時任越南國家電影資料館館長的陳倫金在接受采訪時就認為，越南電影的主題和內(nèi)容應(yīng)當承擔的任務(wù)是“立足于本民族的生活之中，力求表現(xiàn)本民族的社會生活和社會問題，展示民族精神”①1996年10月10日“亞洲電影片收藏研討會”期間，時任越南國家電影資料館館長的陳倫金接受了呂曉明、金天逸的采訪。詳見《湄公河畔的信息——關(guān)于越南電影的歷史和現(xiàn)狀》，《電影新作》1997年第1期，第 62-64頁。。導(dǎo)演們或利用個性化技巧來表現(xiàn)生存的困惑，折射社會實景；或通過直接攝錄現(xiàn)實來再現(xiàn)底層人民的生活狀態(tài)，把關(guān)于人的思考帶向極致?！叭我庖粋€符號產(chǎn)品的生產(chǎn)者，都躁動在某個認識范式之中，而這一認知范式只能是他個性和所在社會的拼合?！盵1]159從電影表現(xiàn)上看，同是講故事的人，“遠方歸來者”（越裔導(dǎo)演）和“農(nóng)夫代表”②瓦爾特·本雅明在《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨想錄》中認為，講故事的好手有兩種基本類型，一是從遠方歸來的人，一是當?shù)刈舻霓r(nóng)夫代表。隨著手工業(yè)的興起，深入打通這兩個古老類型并融會貫通的是工匠或?qū)W徒。《本雅明文選》，陳永國、馬海良譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，第291頁。（越南本土導(dǎo)演）的認知范式存在天然的差異，講述故事的方式和故事內(nèi)容也必然會有區(qū)別。他們在講述越南底層社會現(xiàn)實時都會帶有一些自身的特點，前者偏于形式表現(xiàn)美學(xué)，后者則重在再現(xiàn)現(xiàn)實，凸顯批判主題。二者在底層敘事中形成了兩極模式：一是風(fēng)格化表現(xiàn)的形式現(xiàn)實主義，二是再現(xiàn)式的主題現(xiàn)實主義。①關(guān)于現(xiàn)實主義，約翰·科納曾作過兩種區(qū)分，一是形式現(xiàn)實主義（Formal Realisms），“文本在其對世界的表現(xiàn)中體現(xiàn)出一種看上去真實的效果（Real-seemingness）,尤其在它們的‘外觀’（Look）上體現(xiàn)出來的效果”；二是主題現(xiàn)實主義（Thematic Realisms），認為“文本內(nèi)容和現(xiàn)實之間存在關(guān)聯(lián)”。（英）吉爾·布萊斯頓《電影與文化的現(xiàn)代性》，聞鈞、韓金鵬譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第226頁。所謂風(fēng)格化表現(xiàn)的形式現(xiàn)實主義是指越裔導(dǎo)演偏重視聽技巧的運用，用風(fēng)格化的手法折射現(xiàn)實，表現(xiàn)站在“他者”立場對母國的情感；影片追求情節(jié)的完整、結(jié)構(gòu)線索的設(shè)置、細節(jié)的目的性以及場景空間的縝密設(shè)計，具有較強的觀賞性、娛樂性，讓觀眾沉浸在利用現(xiàn)實生活精心編織的幻覺中。而本土導(dǎo)演的再現(xiàn)式主題現(xiàn)實主義強調(diào)對真實生活原貌的再現(xiàn)，重在深刻主題的傳達；故事情節(jié)遵循現(xiàn)實生活的邏輯，人物性格發(fā)展非類型化，影片的現(xiàn)實訴求大于娛樂追求，以帶給觀眾思考。

圖1 電影《綠地黃花》

一、“遠方歸來者”的底層敘事：風(fēng)格化表現(xiàn)的形式現(xiàn)實主義

20世紀90年代，海外越裔導(dǎo)演游移于真實的越南民族文化與“他者”身份對祖國的想象之間，其影像敘事是越南民族審美意象和西方文化中心主義思維的集中演繹，是東西方雙重文化身份與意識的并列與混雜，表現(xiàn)越南底層現(xiàn)實的影像自然帶有東西方文化認知的兩面性，正如霍米·巴巴所言：“民族在某種程度上就是一種敘述，作為一種敘述范疇的全球化也是如此。民族文化身份變得日益不確定，單一的身份為一種多元的身份認同觀所取代，因此在全球化時代出現(xiàn)的身份認同危機和流散寫作現(xiàn)象就不足為奇了?！盵2]37這一時期的代表作品有法籍越裔導(dǎo)演陳英雄執(zhí)導(dǎo)的《青木瓜之味》（1993年）、《三輪車夫》（1995年），美籍越裔導(dǎo)演包東尼執(zhí)導(dǎo)的《戀戀三季》（1999年），美籍越裔導(dǎo)演吳古葉執(zhí)導(dǎo)的《牧童》（2004年），美籍越裔段明芳、段明青姐弟執(zhí)導(dǎo)的《沉默的新娘》（2005年），以及美籍越裔導(dǎo)演武國越執(zhí)導(dǎo)的《綠地黃花》（2015年）。②周安華等著《當代電影新勢力——亞洲電影大師研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第45-46頁。越裔導(dǎo)演的風(fēng)格化不僅僅體現(xiàn)在大眾津津樂道的色彩、音響、構(gòu)圖上，也貫穿在詩意的“民族意象”與空間敘事中。他們一方面捕捉代表越南民族文化意象的細節(jié)來編織具有象征意義和符號化的想象；另一方面賦予多層影像空間一種或隱或現(xiàn)的價值判斷，并將其上升為一種敘事策略，他們對現(xiàn)實的表現(xiàn)屬于一種精英式的編碼方式，形成一種風(fēng)格化模式的同時又靠近西方商業(yè)電影敘事策略。

荷花、三輪車、木瓜、庭院、古琴、稻田、古歌謠等這些代表越南民風(fēng)民俗的經(jīng)典意象不僅僅是“遠方歸來者”對故鄉(xiāng)的記憶，也是他們鍛造關(guān)于故鄉(xiāng)的影像“詩句”必不可少的載體。他們用電影創(chuàng)作的“詩”正如華茲華斯所言“起于經(jīng)過在沉靜中回味來的情緒”，是一種個人情緒的表達。美籍越裔導(dǎo)演吳古葉在拍攝《牧童》時，為了拍出越南水鄉(xiāng)澤國的韻味，“幾乎走遍了越南去尋找他心目中的場景，而影片最后呈現(xiàn)出的影像也確實沒有辜負他的期望，極為優(yōu)美”[3]。美籍越裔導(dǎo)演武國越執(zhí)導(dǎo)的《綠地黃花》（圖1）和吳古葉的《牧童》一樣，都是對在越南農(nóng)村公田、公土制度影響下形成的“互惠、共享”倫理道德和團結(jié)、善良、頑強、樂觀精神的贊美。地處亞熱帶的越南鄉(xiāng)村獨有的旱季和雨季景象，鄉(xiāng)下孩子兩小無猜和“少年不識愁滋味”的純真年代——導(dǎo)演們以記憶中越南鄉(xiāng)村的美好遮蔽了現(xiàn)實的溫飽問題。《綠地黃花》的孩子們在一個經(jīng)典民間故事里找到精神力量，癱瘓的孩子重新奔跑；而《牧童》里牧童踏入成人的世界，發(fā)現(xiàn)了暴力、吸毒、酗酒，但也認識了愛情和友誼。瓦爾特·本雅明在《講故事的人》中提到，會講故事的人天然具有實用關(guān)懷的傾向，這種傾向有三種情況，其中之一便是寓于倫理觀念。[4]292值得注意的是，越裔導(dǎo)演面對越南現(xiàn)實和越南傳統(tǒng)，以自身的“他者”身份表現(xiàn)混合了現(xiàn)實、傳統(tǒng)、想象的母國形象，在記憶的構(gòu)建過程中有試探，有贊美，也有回避，他們的重返無意于體驗和呈現(xiàn)真實的現(xiàn)實越南，民族和文化在這種顧左右而言他的敘事中被置換成了或精致或粗糲、似是而非的“東方”景觀，匪夷所思的底層生活景象是其中重要的組成部分，這種異國情調(diào)及在遠方觀看的情境極易模糊對社會現(xiàn)狀的展現(xiàn)，使真正的歷史和社會現(xiàn)實一再缺席。陳英雄在2011年第14屆上海國際電影節(jié)接受專訪時曾說：“表達永遠比生活本身更加重要，生活本身是沒有意義的，我們?nèi)ッ枋錾畹哪切┰挷攀怯幸饬x的?！盵5]西方理性思維遭遇多姿多彩的東方地域文化，必然帶有意識形態(tài)話語的隔膜，因此，在“遠方歸來者”這一群體所執(zhí)導(dǎo)的電影中，三輪車夫、妓女、女傭、兒童等在底層掙扎的人所遭受的苦難被賦予了詩意。影片在藝術(shù)上將觀者帶向更高層次的審美時，在現(xiàn)實批判上不可避免地帶有一種西方文化哺育下的精英知識分子特有的疏離感和俯視感。所以，“如果你想通過我的電影認識真實的越南，那是不可能的”（陳英雄語）。

電影空間是導(dǎo)演創(chuàng)造出的“藝術(shù)空間”和“美學(xué)空間”。越裔導(dǎo)演善于利用影像空間建構(gòu)主觀意圖，從而構(gòu)成具有獨特隱喻性質(zhì)的“空間形象”，表達他們關(guān)于多重空間的認識，確定自己的存在，探求自己同祖國、世界的關(guān)系。德國社會學(xué)家漢斯-烏爾里?！ろf勒在《現(xiàn)代時間空間》一文中說：“相對于‘世界’，主體處于一定的位置，占有一定的地點。從這個點出發(fā)來感知世界，獲悉世界……思想一方面在于純粹的精神層面，另一方面卻與身體密切相關(guān)。這種聯(lián)系的維度就是空間。因為現(xiàn)實的經(jīng)驗和行為都是在空間領(lǐng)域里被劃分的?！盵6]77陳英雄和他的法國制片人克里斯托弗·羅西農(nóng)合作的第一部影片《青木瓜之味》（圖2）不是在越南，而是在巴黎城外的一個攝影棚內(nèi)拍攝的。作者帶著一顆赤子之心，用時空壓縮的方式營造了一個封閉、凝滯，帶有鮮明東方景觀特征的不受歷史和現(xiàn)實干擾的童話世界，寄寓了作者內(nèi)心最美好的道德理想?！拔遗臄z一部電影時，不是針對一個具體的國家，而是我內(nèi)心和情感面向的國家?！囆g(shù)家的描述方式永遠應(yīng)該是從內(nèi)心出發(fā)的?！盵7]7這是一種主體自我“由形象得解救”（朱光潛語）的過程。鄉(xiāng)下小女孩阿梅來到大宅院里做女傭，長大成人后與東家少爺幸福結(jié)合，愛情彌合了階層的鴻溝，新的文化場域和生活方式產(chǎn)生。為了與新的階層身份匹配，融入新的意識領(lǐng)域，“灰姑娘”踏上了學(xué)習(xí)識字之路，若用阿蘭·巴迪歐的話來解釋，即“愛情不可能是在完全沒有風(fēng)險的情況下贈與生命的禮物”[8]63。結(jié)尾鏡頭中以佛像及如佛般安詳讀書的阿梅，完成了男性精英知識分子的審美情態(tài)和價值觀自我滿足式的表達。最能彰顯欲望破壞力的事發(fā)地始終是城市。傳統(tǒng)文化與消費文化、本土文化與外來文化交織的現(xiàn)代城市成為各路人馬角力的場所，是藝術(shù)家熱衷于建構(gòu)隱喻的客觀空間，也是越裔導(dǎo)演所中意的敘事空間，如小人物所處的狹窄、破敗、嘈雜的居所，妓女夢想走進的“帶空調(diào)的房間”，等等。真正有價值、有意義的電影創(chuàng)作不是僅僅呈現(xiàn)一個凝固精致的景觀，而應(yīng)該具有一個更開闊的視角以及與現(xiàn)實更親密的姿態(tài)。1995年完成的《三輪車夫》被認為是陳英雄電影生涯的一大轉(zhuǎn)折點，第一次賦予了他的“隱秘情感”以生活氣息和現(xiàn)實存在感，在影片中構(gòu)造了現(xiàn)代工業(yè)化社會的異化空間。觸目驚心的色彩、狂亂的手持攝影和冷漠的窺視鏡頭，讓影片具有了歐洲藝術(shù)片的味道?！啊度嗆嚪颉罚▓D3）絕對是一部有關(guān)今日越南的影片，但是我對平庸的現(xiàn)實主義不感興趣……我希望這部影片有可靠現(xiàn)實的基礎(chǔ)，但是我所追求的是一種巴洛克式的詩意?！盵7]7由此可見，這是一種從外觀看上去具有真實效果，建立于“可靠現(xiàn)實基礎(chǔ)”形式上的現(xiàn)實主義手法。導(dǎo)演用風(fēng)格化“巴洛克的詩意”影像觀照越南底層的現(xiàn)實，正如波德萊爾用象征描繪了真實巴黎的腐爛，雨果遵循對照原則講述了現(xiàn)實巴黎的傳奇,但因為藝術(shù)家立場和身份的差異，對表象下的真實挖掘之深淺不可同日而語。準備申請政府救濟的三輪車夫一家經(jīng)歷了一次怪異的“歷險”：靠賣苦力拉三輪車的18歲少年賴以生存的三輪車被偷走，為了償還債務(wù)鋌而走險，加入黑幫，他的姐姐也因此被迫淪為娼妓。禁錮三輪車夫的破敗凌亂的小屋，幽暗且充滿神秘感的女主人居所，以及嘈雜混亂的街道，這些空間與敘事共生。在封閉小屋里，處于癲狂狀態(tài)的車夫全身涂滿紅色油漆，無意中遮蔽了其原本身份。而這卻讓了老板娘在精神恍惚中誤把他當做自己死在血泊中的兒子，二者達成了和解，車夫重獲自由，一家得以團聚。這種個人恩賜式的矛盾均衡并沒有從根本上解決現(xiàn)實問題，這些底層人群只能繼續(xù)受制于某種封閉而循環(huán)的宿命，但它又完全符合作者站在精英知識分子的人道主義立場提出的解決途徑。作者并沒有在這部影片中完成對專制家長制的徹底批判（如上所述，兩個對立的階級如神示般地和解），也沒有提供治療現(xiàn)代異化病癥的任何可能，旁觀式的、無可奈何的人道主義同情彌散在慘烈的現(xiàn)實圖景里，顯得格外蒼白無力。

圖2 電影《青木瓜之味》劇照

“革新開放”之后的越南城市既殘留著濃重的前工業(yè)時代痕跡，又有大量被現(xiàn)代西方商業(yè)資本浪潮侵蝕后的表征。生活在底層的平民和被排擠到邊緣的苦力、妓女等與中產(chǎn)階級和上層人士被分隔在截然對立的兩個意識形態(tài)空間，前者在日益物化的夢幻般的城市里能深切感受到自身和他人帶來的物化壓迫，他們?nèi)螒{擺布或者妄想以跨越階層來逃避、抵抗現(xiàn)實。如美籍越裔導(dǎo)演包東尼的《戀戀三季》（圖 4），影片設(shè)置了三條線索，講述了三個“看似獨立”的故事，建立起了好萊塢敘事模式的空間層次。酒吧、湖心廟堂、帶空調(diào)的房間、小出租屋、骯臟的街頭標明故事中人物存在的不同空間。妓女蓮在出入現(xiàn)代高級酒店與富人的接觸中被紙醉金迷的世界吸引，決定利用自己青春的肉體掙夠錢以便將來“留在那個世界”；采荷女欣因著心靈的單純與高貴，引起了湖心廟堂里詩人的注意，被委以傳播詩歌藝術(shù)的重任；遠道而來的美國老兵在社會底層尋找到了女兒，認識了穿梭于陰暗街道與嘈雜酒吧尋找丟失的箱子的小童工。他們在兩種空間場域流動時自然會遭遇兩種文化意識的較量，并可能產(chǎn)生認識上的偏差。在“帶空調(diào)的房間住一晚”是蓮的夢想，商品世界的“幻覺效應(yīng)”讓她誤認其是生存的必需。她瞧不起卑微的三輪車夫，而恰恰是三輪車夫攢足一夜空調(diào)房的錢幫助她實現(xiàn)了這個夢想。熱愛讀詩的三輪車夫不同于身旁那些認為“錢是帶香味的”同行們，他對社會現(xiàn)實有無比清醒的認識，他并沒有進入精英階層的“非分之想”，依舊保持了底層人群那種獨立且經(jīng)過社會化的意識，最終以自己的睿智和樸實真情成功喚醒了被“物化”的蓮并把她拉回到底層現(xiàn)實空間，避免了跨越幻象意識必然會跌落的悲劇，最終蓮的主體意識在兩種空間的流動感知過程中得以確立。湖心廟堂里出身高貴的詩人因麻風(fēng)病隱居多年，無法感知外部世界，陷在一種失去自我的絕境之中；采荷女欣具有對藝術(shù)天然的敏感和理解力，她的民歌喚醒了麻風(fēng)詩人的自我，兩種文化意識的巨大鴻溝在藝術(shù)的空間中消泯。然而，欣販賣的新鮮荷花在市場遭遇到塑料花熱銷的巨大沖擊。與蓮的故事所帶來的深刻現(xiàn)實性相比，欣的故事帶有理想主義和悲觀主義色彩。法國電影評論家莫里斯·席勒在《電影，空間的藝術(shù)》中提出，“空間”是電影總的感染形式，也是電影最重要的東西。這種感染形式在《戀戀三季》里化為一種空間層次的豐富性和不確定性。如果說前兩個故事是底層向上層空間的窺探和行動，那么曾經(jīng)參與越戰(zhàn)的美國老兵重返越南企圖尋找當年遺棄在越南的女兒，則是反方向的探尋。他以為自己要無功而返時，在酒吧里看見了西方面孔、著越南服裝給客人賣笑陪酒的女兒?！坝捌腥宋锏?、情節(jié)的矛盾恰恰是社會沖突和意識形態(tài)混亂的癥候。這些涵義的產(chǎn)生并不是影片創(chuàng)作者有意為之，而是出于特定社會語境中的人們無意識言談話語間反映出的意識形態(tài)的癥候。電影不僅傳遞意識形態(tài)，而且也傳遞意識形態(tài)的矛盾與混亂?！盵9]234可憐的小童工丟失了賴以生存的小貨箱而開始了尋找苦旅。他既承受著底層苦難的重壓，又對外來新鮮事物（如影片中裝潢華麗的大酒店、動畫片《米老鼠與唐老鴨》等）充滿了好奇。

圖3 電影《三輪車夫》劇照

圖4 電影《戀戀三季》劇照

越南有悠久的詩歌傳統(tǒng)。如果說異化現(xiàn)實空間是越裔導(dǎo)演對越南現(xiàn)實關(guān)注和同情的存放之地，作為“心靈的內(nèi)在空間”（里爾克語）的詩歌在影片中營造的藝術(shù)空間則是越裔導(dǎo)演回望故鄉(xiāng)時充滿深情與希冀的烏托邦——用理想世界取代經(jīng)驗的現(xiàn)實。陳英雄非常巧妙地把現(xiàn)實越南的窮街陋巷、罪惡橫生與對祖國無法割舍的情感以詩的方式言說。詩歌在《戀戀三季》中具有結(jié)構(gòu)和主題闡釋的敘事功能。詩既是麻風(fēng)病患者湖心詩人“靈魂和生命的存在棲所”，也是詩人與采荷女相遇、相知的精神存在空間，達成了精英與底層的對話與交流。由于采荷女的出現(xiàn)，詩人的理想及詩歌的意義得以延伸到當前越南現(xiàn)實。當今的越南社會正處于“革新開放”后的轉(zhuǎn)型期，西方強勢文化向弱勢文化滲透，人情味日益淡薄，孤獨感彌漫在人與人、人與物之間。藝術(shù)雖然沒有為現(xiàn)實問題提供現(xiàn)成的答案，但卻留給人們對信念的感悟與思考。采荷女辛苦采摘的新鮮荷花在市場遭遇到塑料花熱銷的沖擊——真和美的失敗在現(xiàn)代消費社會似乎是注定的，但遠離祖國的越裔導(dǎo)演營造了一個超越時間和空間的溫暖的“詩歌王國”，使其成為真善美寄居的場所?！扒缬晔翘熘?，相思是‘我愛你’之病”兩句被《綠地黃花》中情竇初開的少年反復(fù)咂摸。事實上，越南“革新開放”后鄉(xiāng)村的普遍狀況是，“1997—1998年，就城鄉(xiāng)差別而言，鄉(xiāng)村貧困率為44.9%……約為城鎮(zhèn)貧困率（9.0%）的5倍”[10]113。在越裔導(dǎo)演看來，雖然這些底層人物無力改變變化無常的現(xiàn)實生活，但他們對美好的追求從未止步。

二、“農(nóng)夫代表”的底層敘事：重再現(xiàn)的主題現(xiàn)實主義

在現(xiàn)代化語境下，越南本土導(dǎo)演根植于越南生活，站在本民族文化立場上來表達自己的觀點，面向邊緣人群，把鏡頭對準個體，對貧窮、歧視、同性戀、娼妓等現(xiàn)象不加隱瞞地處理，以細致樸實的記錄手法將真實再現(xiàn)出來。他們立足本民族的情感來構(gòu)建人物關(guān)系和矛盾沖突；以本民族的價值觀念來解決矛盾，從本民族的核心文化和道德價值出發(fā)啟蒙大眾。代表作品有阮青云執(zhí)導(dǎo)的《沙子人生》（2000年）、《小情人》（2008年），鄧一明執(zhí)導(dǎo)的《番石榴熟了》（2000年），吳光海執(zhí)導(dǎo)的《飄的故事》（2000年），劉皇執(zhí)導(dǎo)的《穿白色絲綢的女人》（2006年），武玉堂執(zhí)導(dǎo)的《迷失天堂》（2011年）等。如何將民族文化符號運用到電影敘事中，進而牽動大眾的情感，引起他們的共鳴，是實現(xiàn)傳統(tǒng)文化景觀的現(xiàn)代化敘事的關(guān)鍵。在民族化表達上，本土導(dǎo)演與越裔導(dǎo)演的不同之處在于，他們善于在蕓蕓眾生的日常流動中低姿態(tài)地敘述故事，不賣弄，不夸飾，原汁原味地展現(xiàn)地域風(fēng)光、民間習(xí)俗、市井百態(tài)，把民俗符號視作生活情感的能指，再現(xiàn)生活的平凡、瑣屑和艱辛，建立起電影與觀眾溝通的渠道。比如《穿白色絲綢的女人》利用越南婦孺皆知的民俗物品“白絲綢”作為象征符號，其淺顯又明確的意義如影片中女兒所言：“白絲綢象征的是越南女人無盡的苦難，還有寬容……越南女人的美，無法用白皙的皮膚、豐腴的臉頰和紅潤的嘴唇來衡量，而是由優(yōu)雅的白絲綢來彰顯，它代表的是真誠、純潔與優(yōu)雅?！薄氨就劣^眾與民族電影有著天然的認同關(guān)系，并不會產(chǎn)生接受上的障礙。”[11]44本土導(dǎo)演的影像空間既有現(xiàn)代語境下騷動不安的胡志明市，也有質(zhì)樸的鄉(xiāng)土農(nóng)村，無論是講述當前困頓還是回顧戰(zhàn)爭傷痛，他們都以直接的敘事和樸實的手法完成其表意策略。他們具備對文化價值的敏銳感知力，也是民主意識最先覺醒和表達的群體，在影像敘事中傳達一種現(xiàn)世價值，常常借助“反諷”來詮釋主題。

越南“革新開放”后，地區(qū)發(fā)展差異導(dǎo)致貧富分化日趨嚴重，拜金主義盛行，道德下滑。阮青云、武玉堂是近年來在越南影壇崛起的“農(nóng)夫代表”，不約而同地用影像講述了21世紀的越南在現(xiàn)代化進程中鄉(xiāng)村對城市的想象以及城市自身的形象。《小情人》中鄉(xiāng)下進城淘金賣淫的小姐妹和《迷失天堂》里的性工作者，他們處于社會底層的邊緣，“隨時勢浮沉而流蕩”。正如瓦爾特·本雅明所言，他們出賣肉體維持生活是“活生生的商品拜物教寓言”，導(dǎo)演們以冷靜客觀的鏡頭再現(xiàn)了他們被物化的悲慘景象。阮青云在接受采訪時說：“我試圖將海村里那平滑潔白的沙地與燈紅酒綠、道路錯亂的胡志明市形成鮮明的對比，通過這種對比強化我的電影理念。我試圖傳遞出在城市與鄉(xiāng)村之間、在富有與貧困之間存在的鴻溝?！雹佟度钋嘣圃L談》，轉(zhuǎn)引自周安華等著《當代電影新勢力——亞洲新電影大師研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第68頁?！睹允焯谩罚▓D5）是直接表現(xiàn)同性戀題材的現(xiàn)實力作。導(dǎo)演武玉堂以暗色調(diào)、中遠景真實再現(xiàn)了在底層苦苦掙扎的眾人，不動聲色地記錄了胡志明市繁華、文明的表象背后底層社會的畸形和混亂。主人公林是一個晚上出來站街的同性戀“男妓”，科伊是一位剛從農(nóng)村進城打工的對城市懷抱美好期望的同性戀少年，被騙后淪落為苦力，影片的紀實手法將城市發(fā)展失衡的一面殘酷地展現(xiàn)出來。故事以大全景開頭，摩天大樓、寬敞的街道、綠樹成蔭的公園彰顯著這座城市的商業(yè)化程度，主觀鏡頭里的一切正是天真的鄉(xiāng)下少年科伊心目中的“天堂”所應(yīng)具有的美好景象。他相信自己能在這座“天堂”找到屬于自己的位置，就如第一眼見到的在耀眼陽光下年輕而充滿能量的東一樣。這種對自我形象、自我主體位置的想象實際包含著某種程度的“誤認”——最終恰恰是東讓科伊流落街頭——自我經(jīng)驗被無情粉碎。接下來的敘事中，影片光影色調(diào)轉(zhuǎn)向低沉陰暗，關(guān)于城市和人性的幻象被打破，被騙后一無所有的科伊最終淪為遍體鱗傷的底層苦力。老妓女韓彩榮為維護身邊善良的拾荒男，以絕望地反抗殺死欺凌者而被法律處置。導(dǎo)演將幾乎是唯一的暖色調(diào)運用在拾荒男視若珍寶的剛出生的黃絨毛小鴨子上——耐人尋味之處在于，傾盡全力守護“美”的正是飽受折磨的人。兩個情節(jié)簡單的故事被處理得犀利且凝重，“導(dǎo)演與所拍內(nèi)容的定位關(guān)系，表現(xiàn)導(dǎo)演的溫柔、憤恨、激情和譏諷?！瓕?dǎo)演無須論證自己的觀點，他以簡單的光學(xué)效果使人們接受了他的觀點”[12]145。影片結(jié)尾，遠景暗夜下黑色樹叢里，林的渾身赤裸的泛白尸體具有殉道般的悲壯色彩。此情景頗能激起觀眾的“憐憫和恐懼”（亞里士多德語）從而達到情感“凈化”作用。

圖5 電影《迷失天堂》劇照

本土導(dǎo)演以影片來觀照現(xiàn)實，在深化主題方面自覺或不自覺地運用反諷將長期處于社會邊緣的弱勢群體所遭受的傷痛、欺壓、戕害作為表現(xiàn)對象，以此對國家話語權(quán)力提出質(zhì)疑和批判，喚起觀眾情感共鳴。家本應(yīng)該是身體和心靈的安全港灣，但對影片中的女人們來說，家又是私欲下多種畸形關(guān)系扭結(jié)在一起而讓人窒息的網(wǎng)。《飄的故事》《沙子人生》里的女人們在追求真正幸福的本能驅(qū)使下，通過各自的方式離開家方才獲得精神的慰藉。自然空間的美與故事的愁苦氛圍錯位，帶給人一種強烈的心靈沖擊?！胺粗S是詮釋的、意向性的舉動：它是要在陳述的話語之外制造或推理出不同的意義，同時還要表達對于言內(nèi)之意和言外之意的一種態(tài)度……反諷就是有意向地傳達那些不同于明確呈現(xiàn)的內(nèi)容信息以及批判態(tài)度。”[13]260在越南社會現(xiàn)代化浪潮中，個體利益讓位于國家經(jīng)濟發(fā)展，利益的驅(qū)動造成家庭、群體秩序的解體所帶來的焦慮與壓抑、迷茫與絕望彌散在本土導(dǎo)演的作品中，反諷是他們面向大眾提出忠告和警醒的一種方式。以鄧一明導(dǎo)演的《番石榴熟了》為例，該片風(fēng)格樸實，充滿著生活氣息，從內(nèi)容到形式完成了一定程度上具有政治和經(jīng)濟指向、具有反諷意味的社會批判。阿華13歲時從樹上摔下來腦部受傷，從此智力發(fā)展停留在13歲孩童的階段，也永遠保持著孩子般純真無邪的心靈。這一形象設(shè)置意圖非常明顯，即借助于孩子的無邪來對抗世俗的紛亂。該片交代了兩個時代背景，一是1976年越南南北統(tǒng)一，國家對私有住房進行改革，阿華的父親將房子無償獻給了國家；二是“革新開放”后，老房子成為歷史遺留問題，幾經(jīng)易主卻無法回歸原主?！昂久髦飨附厅h和政府要為人民照顧到從醬、茄子、魚露、鹽至每根針、線，若讓人民受惡、寒冷、失業(yè)，不僅政府而且黨也對人民有罪、有錯誤?！雹伲ㄔ侥希┨K輝巖在《在一個執(zhí)政黨環(huán)境中實現(xiàn)民主》一文中描述了越南執(zhí)政黨的民主政策，見李慎明主編《社會主義：理論與實踐》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2001年，第343頁?！胺孔印笔呛椭C、溫情的棲息之所，是與現(xiàn)實相對抗的“超越”之所，是提供了所謂“理想”秩序的空間。念舊的阿華時常去偷看老房子和番石榴樹。商人房主之女、善良的阿蘭深受感動，安排阿華住進老房子。兩個階層的天然隔閡在道德力量的感召下似乎是可以回到原初并融洽共存的，導(dǎo)演人道主義的理想情懷表達在此達到極致。隨著故事的推進和結(jié)尾的處理，知識分子對社會現(xiàn)實的洞察和理解，以及對現(xiàn)實深切的憤怒都得以完整呈現(xiàn)。商人回來將阿華強行送進了精神病醫(yī)院，阿華從此變得癡呆木訥，忘記了所有一切，“房子”的歷史最終被徹底抹除。在影片結(jié)尾，為了方便停車，代表美與善的掛滿番石榴的大樹被鋸倒?！案镄麻_放”后的越南確立了“社會主義定向市場經(jīng)濟”的經(jīng)濟發(fā)展觀，以實現(xiàn)“民富、國強、民主、公平、文明”的目標。然而，權(quán)力和財富的背后是暴力，阿華這個永遠停留在純真世界的人物讓人喜愛、憐憫，但卻最終被時代的洪流無情吞噬，連僅存的想象的權(quán)利也被殘酷剝奪。從一種社會形態(tài)到另外一種社會形態(tài)，老房子和番石榴樹是最具有力的見證者，最終卻被清除。受到意識形態(tài)話語影響的本土導(dǎo)演借用影片的反諷話語對現(xiàn)實表達了一種象征性的對抗，他們的敘事并非關(guān)乎越南命運和歷史的宏大表述，而是避開鋒芒，專注于個體和局部公共空間；亦無意停留在諸如房子、賣淫群體等現(xiàn)象背后復(fù)雜歷史的開拓挖掘上，而是帶著知識分子的人文關(guān)懷從一個具體的現(xiàn)實生活情境出發(fā)，讓鏡頭跟隨著底層“流浪者”，不露聲色地介入到人們的生活當中，試圖剖析復(fù)雜的人性，洞悉現(xiàn)實世界的怪誕之處。

結(jié)語

如前所述，越裔導(dǎo)演站在西方視角以追憶和人道主義同情的姿態(tài)完成了形式上的現(xiàn)實主義敘事；本土導(dǎo)演基于個人關(guān)于本土的切身體驗，冷靜專注地再現(xiàn)了掙扎在現(xiàn)實生活流中的個體，達到一種現(xiàn)實主義主題上的深刻。二者的共生共存對越南電影發(fā)展的整體影響是，一方面極易造成域外觀眾對越南的某些刻板認知，另一方面體現(xiàn)了當前越南電影發(fā)展路徑的多元化。

（一）刻板印象的形成

社會心理學(xué)家認為，人們對于其他民族和群體的刻板印象，取決于特定時間的社會背景。早期域外觀眾對于越南的刻板印象多來源于以越南戰(zhàn)爭為題材的影片：被茂密的熱帶雨林環(huán)繞，聰明、難以捉摸的越南人。在越裔導(dǎo)演與本土導(dǎo)演的底層敘事中，他們不約而同地反復(fù)描述了當前的“越南景象”：混亂骯臟的街道、陰暗狹窄的住房，徘徊在越南社會邊緣的底層人群等——他們具有高度一致的“典型形象”特征，如木訥、疲憊、沉悶、隱忍、貧苦等。這些導(dǎo)演在影片中將底層人群與越南社會問題建立了一種或間接或直接的聯(lián)系，觀眾不僅能輕易地根據(jù)這些特征指認這一群體，判斷出其所處的社會位置，也能輕而易舉地形成一種關(guān)于當前越南社會的刻板印象：腐敗混亂、貧窮落后。此外，由于“遠方歸來者”所講述的故事總會帶有浪漫與傳奇色彩，因此關(guān)于越南的刻板印象還會有另外一面：清新的鄉(xiāng)間，寧靜的庭院，荷塘里的白衣飄飄，樸實、善良、堅韌、樂觀的越南人。越裔導(dǎo)演和本土導(dǎo)演的兩極敘事造就了我們關(guān)于越南的兩極想象。值得注意的是，所有這些刻板印象必然有真實的成分，但也存有道德和意識上的偏見。一個有趣的現(xiàn)象是，盡管越裔導(dǎo)演善于借鑒好萊塢的敘事模式，但他們與本土導(dǎo)演一樣，所執(zhí)導(dǎo)的影片都承繼了傳統(tǒng)越南電影緩慢節(jié)制的敘事節(jié)奏，完全符合域外觀眾一直以來存有的“越南電影遲緩、沉悶”的認知。最近幾年，越南影視部門也試圖以合作拍片的方式來打破這樣的印象，如美越合拍動作片《末路雷霆》、中越合拍片《河內(nèi)，河內(nèi)》等，但效果并不理想。

（二）越南電影發(fā)展的多元化

盡管越裔導(dǎo)演用鏡頭探照到底層觸目驚心的罪惡、混亂、困苦，但受到西方文化洗禮的他們更善于遵循好萊塢的模式，以完整封閉的敘事、流暢的剪輯“強化一種固化的美好而整潔的世界觀”，幻化出一個個團圓結(jié)局——壞人受罰、好人如愿——來重整秩序，重塑觀眾信心；而本土導(dǎo)演作為越南現(xiàn)實的親歷者和參與者，自覺地保持一種冷靜客觀的態(tài)度記錄弱者在殘酷現(xiàn)實下被欺壓甚至被戕害的命運，結(jié)局往往是開放性的——導(dǎo)演們直接撕開幻象，讓觀眾自己思索或做出判斷。在推動本土電影發(fā)展和與國際交流中，如何堅守自己的文化立場與文化身份，在多樣和差異中探尋統(tǒng)一與和諧，是各國電影所關(guān)注的，越南電影也不例外。倚重越裔導(dǎo)演、強大本土電影、謀劃合拍是目前越南電影形成多元化格局并試圖與全球電影文化對話交流的努力方向，“以對民族主體的正面書寫，沖破了西方強勢文化以他者的凝望對其民族的想象性建構(gòu)，成為當代亞洲影壇乃至世界影壇不可缺少的一筆”[14]46。

圖6 電影《番石榴熟了》