文/圖：谷卿

雅集是中國文化藝術(shù)史上的一道獨(dú)特景觀，正是這種隨意性與藝術(shù)的本性相契合，使得在歷代文人雅集中產(chǎn)生了大量名垂千古的文藝佳作。往日鑒賞“雅集”主題圖畫，大多是考究古代文士的文化情結(jié)與藝術(shù)狀態(tài)。然而，在對(duì)畫中人物和相關(guān)事件的歷史背景進(jìn)行系統(tǒng)梳理的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)這些表面上看似日常聚會(huì)的圖像背后卻另有隱情。繪制者似乎努力地在用一個(gè)雅集的場(chǎng)景承載、蘊(yùn)含甚或掩蓋那些過于沉重的話題和意義。

“屏中之屏”掀出的謎團(tuán)

周文矩的《重屏?xí)鍒D》原本不存，今藏故宮博物院者是后世摹本，一般認(rèn)為其近于宋人風(fēng)格，可作宋畫看待。該畫最早著錄于《宣和畫譜》，記為《重屏圖》，其得名之由來，自然是畫中那座“屏中有屏”的奇妙屏風(fēng)。

北宋名臣王安石曾在友人家見過此圖，他在詩中寫道：“不知名姓貌人物，二公對(duì)奕旁觀俱。黃金錯(cuò)鏤為投壺，粉幛復(fù)畫一病夫。后有女子執(zhí)巾裾，床前紅毯平火爐。床上二姝展氍毹，繞床屏風(fēng)山有無。堂上列畫三重鋪，此幅巧甚意思殊。孰真孰假丹青摹，世事若此還可吁。”1可以看出，初見《重屏圖》的王安石認(rèn)為此圖很見巧思，但因無法確知畫中人物身份而微感疑惑，直覺告訴他圖像背后“意思殊”。

《重屏?xí)鍒D》畫的是四名文士模樣的男子，圍坐在室內(nèi)一張四足低座小榻上所設(shè)棋枰的三面，兩人手談，兩人觀看，一旁小童叉手侍立。榻上正中主席一人雍容高貴，峨冠長須，腰間系朱色革帶，應(yīng)是四人中年齡最長、地位最高者，他的右手持一打開的書冊(cè)，或正有所醞釀。并坐于其身旁的男子年紀(jì)與之相仿，手搭右側(cè)青年左肩，目視棋局，似在催促落子。位于東西二側(cè)的兩名對(duì)弈男子，皆舉一手，較年輕者持子待落，頗有猶疑之態(tài)，稍年長者眼觀對(duì)方，意態(tài)悠然自若。

畫家花費(fèi)了不少筆墨用以表現(xiàn)四人所居屋內(nèi)華貴的陳設(shè)，他們身后那座四足有著如意云紋裝飾的矮榻上，放置了一尊古樸的投壺，壺中插有六支無鏃之矢，壺外尚有兩支，打開的棋盒亦極精美。畫面右邊和屏風(fēng)上所畫的床榻皆有壸門造型，屏外真實(shí)的床榻深處，放著一只體型不小的帶座衣匣，其頂部四角有花形貼片，正面箱蓋和箱體之間有金屬飾片，極為雅致；至于畫中榻上，則是一位半躺準(zhǔn)備就寢的老翁，足前火盆正熱，左手書案上置書冊(cè)、杯盞，身后有婦人傍立，另三名女仆正為之整理氈褥，生活氣息十分濃郁。

然而正是畫中那座奇妙的“屏中之屏”，引來有關(guān)故宮所藏此圖繪制時(shí)間的異議。巫鴻將現(xiàn)藏美國弗利爾美術(shù)館的一件明人摹本《重屏圖》與故宮本加以比對(duì)，認(rèn)為后者不會(huì)是明代以前的作品，且并不忠實(shí)于周文矩原作，他的理由是：弗利爾本畫中單扇大屏上所畫的三折小屏，其旁兩折具有不同的寬度，它們顯示的在三維空間的這一角度由觀者在觀看時(shí)所處的位置決定，如此處理的用意在于為觀者造成一種錯(cuò)視效果，使他們誤以為畫中的三折小屏本是實(shí)物，而這頗具機(jī)巧的創(chuàng)意一定來自周文矩本人。至于故宮本中單面大屏上所繪的三折小屏，其旁兩折寬度等長，“雖然這種糾正完全合理，但是聰明的摹仿者卻因此而失去原作中‘不合邏輯’的要旨所在。一旦作了這種糾正，這架三折屏風(fēng)就變成靜態(tài)和不透明的了，觀賞者的目光受到了阻礙，周文矩原作中的錯(cuò)視不再存在”，故而在巫鴻看來，故宮本是一份因“誤讀”“誤改”而產(chǎn)生的晚期摹本。

《重屏?xí)鍒D》，絹本設(shè)色，本幅縱40.3cm，橫70cm，北京故宮博物院藏

《重屏圖》，紙本設(shè)色，本幅縱31.3cm，橫50cm，美國弗利爾美術(shù)館藏

巫鴻以細(xì)致的觀察發(fā)現(xiàn)了弗利爾本相對(duì)于故宮本的區(qū)別和“優(yōu)勝”之處，即其可以更巧妙地給觀者帶來錯(cuò)覺，引誘人們相信畫中屏風(fēng)里的家居景象是真實(shí)世界的一部分，并稱這才是畫家周文矩的用心所在。文以誠（Richard Vinograd）也覺得這樣一種對(duì)于再現(xiàn)與錯(cuò)覺的探索應(yīng)該發(fā)生于群像的語境中，暗示了這個(gè)時(shí)代在肖像畫上制造錯(cuò)覺的能力以及表征歧義的意識(shí)正在增長?？上У氖牵芪木氐脑鹘裉煲呀?jīng)無法看到，我們當(dāng)然也很難確知他的繪圖思路，只能根據(jù)這兩幅摹本的比較得出一個(gè)審慎的暫時(shí)性的結(jié)論：弗利爾本更具創(chuàng)意。至于故宮本的繪制年代，仍當(dāng)以其畫風(fēng)和技藝為判定基礎(chǔ)。

《重屏?xí)鍒D》暗蘊(yùn)政治隱情

《重屏?xí)鍒D》的構(gòu)圖確實(shí)相當(dāng)特別，它展示了三重空間，即四人對(duì)弈所處的室內(nèi)場(chǎng)景、對(duì)弈者身后屏上的家居場(chǎng)景以及待寢者身后屏上的山水風(fēng)景，其畫面內(nèi)容雅致、閑適，足令觀者感到放松。不過，倘若沒有幾位宋元鑒藏家的筆記和題跋的提示，后世當(dāng)僅單純以“宮中行樂”或“雅集”主題圖畫目之。

最早指認(rèn)《重屏?xí)鍒D》中對(duì)弈和觀棋人物身份并指明屏風(fēng)畫意者，是南宋的王明清，他在《揮麈三錄》卷三中記道：

樓大防作夕郎，出示其近得周文榘所畫《重屏圖》，祐陵親題白樂天詩于上，有衣帽中央而坐者，指以相問云：“此何人邪？”明清云：“頃歲大父牧九江，于廬山圓通寺?lián)針斫侠钪兄飨癫赜诩?。今此繪容即其人。文榘丹青之妙，在當(dāng)日列神品，蓋畫一時(shí)之景也?！必阶呓橥鶗?huì)稽，取舊收李像以呈，似面貌冠服，無豪發(fā)之少異。因?yàn)榘掀浜?。樓深以賞激。2

王明清在此披露了有關(guān)《重屏?xí)鍒D》的兩個(gè)重要信息：一是圖中所繪的核心人物為南唐中主李璟；二是大屏上的場(chǎng)景為據(jù)白居易詩意所繪。這一看法得到后來一些學(xué)者的證明和補(bǔ)充，比如元人袁桷在《題模本重屏圖》中不但重申了王明清的意見，而且具體說出宋徽宗在畫前所題白詩究竟是哪一首3，《硯北雜志》也將這首詩抄錄出來“：放杯書案上，枕臂火爐前。老愛尋思事，慵多取次眠。妻教卸烏帽，婢與展青氈。便是屏風(fēng)樣，何勞畫古賢?！庇腥さ氖牵拙右子幸庖龑?dǎo)人們將一個(gè)生活場(chǎng)景視為圖畫，而上引王安石的詩顯然由觀圖而生對(duì)于“世事”的思考，他們描述的無不是有關(guān)“孰真孰假”的造設(shè)、迷惑與恍然。

《重屏?xí)鍒D》中最重要人物的身份得以確認(rèn)后，圍坐在他身邊的三名文士也被一一指認(rèn)出來：“圖中一人南面挾冊(cè)正坐者，即南唐李中主像。一人并榻坐，稍偏左向者，太弟晉王景遂。二人別榻隅坐對(duì)弈者，齊王景達(dá)、江王景逿兄弟。” 記述者莊虎孫沒有詳細(xì)介紹這一說法的根據(jù)，但并不妨礙當(dāng)代學(xué)者據(jù)之考索《重屏?xí)鍒D》背后的政治隱情。比如余輝根據(jù)畫中四人座位順序以及棋盤上棋子的奇異狀態(tài)，認(rèn)為該畫實(shí)際體現(xiàn)了李璟本人的意志，暗契當(dāng)時(shí)他有關(guān)皇位應(yīng)當(dāng)依循“兄終弟及”之例的表態(tài)，至于景逿以一枚黑子占樁，用另外七枚黑子擺成勺狀北斗的樣子正對(duì)著手持譜冊(cè)的李璟，是為了說明弟弟們對(duì)于兄長地位及他所擬定秩序的服從和遵守。4李凇則嘗試解讀出畫中的另一些意涵，他發(fā)現(xiàn)李璟、景逷均著素色布衣且前者衣衫不整，景遂著紅衣，景達(dá)著黃衣且衣紋經(jīng)過精心勾染，身份等級(jí)當(dāng)為最高，李璟的目光投向景達(dá)，可證景達(dá)才是畫中核心人物，而與其余幾位兄弟非同母所生、地位最低的景遂被擋住半邊臉，表明其只是一個(gè)過渡式的人物，手執(zhí)黑子是表明順從之心，至于畫中屏風(fēng)上的樂天詩意圖，實(shí)非隨意繪成，它蘊(yùn)含了李璟欲讓位給景達(dá)、自己則以白居易為榜樣退位隱居的深意。基于這些觀察和分析，李凇聯(lián)想到李璟兄弟盟誓和宋太宗在帝位繼承上的相似性，推測(cè)《重屏?xí)鍒D》或?yàn)橹芪木厝胨魏鬄樘谒?，用以迎合、比附太祖太宗兄弟之間的傳位。

《聽琴圖》，絹本設(shè)色，縱81.5cm，橫51.3cm，北京故宮博物院藏

其實(shí)，以雅事暗蘊(yùn)禮制是古畫中常見的做法，就像上述《重屏?xí)鍒D》，畫家不僅利用畫中人下棋布子透露他想傳達(dá)的意圖和消息，同時(shí)還借助榻上的投壺給予觀者隱微的暗示。在古代早期飲宴活動(dòng)中，投壺的身影頻見，它既是有關(guān)射禮的“禮器”，承載著禮儀和秩序，又是一項(xiàng)富含娛樂意味的游戲，這也是《重屏?xí)鍒D》兼具“雅集行樂”和“遵儀定序”兩重主題的象征。

《聽琴圖》用雅事承載雙重主題

另一個(gè)值得討論的典型例子是《聽琴圖》。這幅畫之所以聞名遐邇，多半因?yàn)樵诔Ｒ姷拿佬g(shù)史敘述中，它都被當(dāng)作是宋徽宗的自畫像。這個(gè)說法的來源實(shí)是清人胡敬，他經(jīng)過比對(duì)南薰殿所藏三幅徽宗畫像，在筆記中指認(rèn)《聽琴圖》中彈琴者為徽宗，并順道批評(píng)了在畫上題詩的蔡京太過肆無忌憚。5

胡敬對(duì)蔡京的批評(píng)提示并引發(fā)了一種反對(duì)意見，如謝稚柳根據(jù)蔡京題詩的位置和語氣認(rèn)為，《聽琴圖》根本不可能出自徽宗之手，也非代筆，而是畫院中人所作。 倘若這一看法符合事實(shí)，《聽琴圖》自然就與所謂“自畫像”無涉。雖然《聽琴圖》可能并非出于徽宗真筆，但其上題識(shí)不像是偽造，因此研究者仍愿相信它還是體現(xiàn)了徽宗本人的意志，特別是畫中彈琴者的打扮如同一位得道的羽士，這也完全符合徽宗崇信道教的史實(shí)和人們對(duì)于這位“教主道君皇帝”形象的想象。

曾有學(xué)者公開表示，《聽琴圖》的內(nèi)容雖然為琴事，但不能視為有關(guān)“雅集”的圖像，原因是“聽琴”這一活動(dòng)的主導(dǎo)者是皇帝，其間所含政治意味過于濃重。不過，《聽琴圖》的情況實(shí)際比較復(fù)雜，畫中徽宗的形象并非完全寫實(shí)的帝王尊容，而是他理想狀態(tài)的呈現(xiàn)——假如彈琴者真如胡敬所確信的那樣是徽宗本人的話，那么他將是宋代唯一一位在畫中身著“休閑服”的皇帝。

應(yīng)當(dāng)留意的是，優(yōu)雅畫面的背后仍然隱藏著有關(guān)政治的表達(dá)。王正華的研究認(rèn)為，畫中兩位身穿不同顏色官服的聽琴者，是全體文人官僚的代表，他們?cè)诋嬛兴幍奈恢煤湍耢o氣恭敬聆聽的神態(tài)，顯示出一種森嚴(yán)而不容置疑的階級(jí)性和秩序感；而徽宗所彈的音樂當(dāng)然不是為了娛賓遣興，那是一種能正是非的道德之音，因此畫上題名“聽琴”而非“彈琴”，即在強(qiáng)調(diào)所演奏的音樂有其感化的對(duì)象，帝王的德音能夠被臣子接受而遵奉。由此視之，《聽琴圖》之“雅”，可謂是“言王政之所廢興”之“大雅”。

某種程度上來說，《聽琴圖》的場(chǎng)景是徽宗虛構(gòu)的一場(chǎng)雅集，《重屏?xí)鍒D》可能也是如此：沒有文獻(xiàn)證明徽宗曾在禁中為臣下彈琴，也很難查到有關(guān)李璟召集三位兄弟一起下棋或進(jìn)行投壺比賽的記錄。但假如我們據(jù)此否定上述兩圖的畫面真實(shí)的話，顯然也不合適，更何況繪制者已然十分努力地在用一個(gè)雅集的場(chǎng)景承載、蘊(yùn)含甚或掩蓋那些過于沉重的話題和意義。

注解：

1.此詩亦見載梅堯臣詩集，題作《二十四日江鄰幾邀觀三館書畫錄其所見》。

2.（宋）王明清撰：《揮麈錄》，中華書局1961年版，第264頁。

3.（元）袁桷：《清容居士集》卷四十七，欽定四庫全書本，第15頁。

4.詳參余輝：《古畫深意——試析故宮博物院〈石渠寶笈〉特展中的三件名作》，《榮寶齋》，2016年第4期；又見《宋代宮廷繪畫里的政治秘辛》，載《“宋代的視覺景象與歷史情境”會(huì)議實(shí)錄》，第197—199頁。

5.（清）胡敬：《西清劄記》卷二“宣和聽琴圖”條案語：“此徽廟自寫小像也，旁坐衣緋者當(dāng)是蔡京，題御容乃敢以行押大書幅端，亦無忌憚之甚矣。”見《胡氏書畫考三種》，清嘉慶二十一年刻本，第37頁。