摘 要：唐·德里羅（Don DeLillo， 1936─）名列當(dāng)代美國四大文豪，備受文學(xué)批評界的關(guān)注。本文以文本分析為基礎(chǔ)，擬通過《歐米伽點》中伊拉克戰(zhàn)爭的歷史化敘事、媒體報道過濾性的批判及田園放逐的破滅來揭示作品的現(xiàn)實主義主題。

關(guān)鍵詞：德里羅；歷史化敘事；媒體；放逐

作者簡介：楊華，文學(xué)碩士，鹽城工學(xué)院外國語學(xué)院講師，主要從事現(xiàn)當(dāng)代美國文學(xué)研究。

[中圖分類號]：I106 [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-30--01

唐·德里羅（Don DeLillo， 1936─ ）名列當(dāng)代美國四大文豪，繼以“9·11”事件為背景的小說《墜落的人》之后創(chuàng)作了《歐米伽點》。雖然德里羅曾在采訪中表示小說與政治無關(guān)，但筆者認(rèn)為這是作者為避免政治詰難的官方說辭。本文以文本分析為基礎(chǔ)，擬通過《歐米伽點》中伊拉克戰(zhàn)爭的歷史化敘事、媒體報道過濾性的批判及田園放逐的破滅來揭示作品的現(xiàn)實主義主題。

一、伊拉克戰(zhàn)爭的歷史敘事

小說開頭的時間標(biāo)題為“夏末/初秋”，不由讓人聯(lián)想“9·11”事件的發(fā)生時間，時間的巧合延續(xù)了德里羅對恐怖主題的歷史化敘事。毫無疑問“9·11”恐怖襲擊的影響會在后9/11時代的歷史敘事中留下烙印，恐怖也一直是德里羅小說永恒的主題。小說中吉姆希望埃爾斯特參加他拍攝的電影，就是“關(guān)于對伊拉克的那些喋喋不休和張口結(jié)舌?！保≒21）

小說故事發(fā)生時間為2006年，美國打響伊拉克戰(zhàn)爭的借口為伊拉克藏有大規(guī)模殺傷性武器并支持恐怖主義，結(jié)果七年之后也未見所謂大規(guī)模殺傷性武器的蹤跡。美國未經(jīng)安理會授權(quán)，也不想師出無名，只能編造莫須有的謊言，正如與德里羅創(chuàng)作《歐米伽點》時同齡的小說主人公埃爾斯特所說“謊言是必需的。國家不得不說謊。在戰(zhàn)爭中和為戰(zhàn)爭做準(zhǔn)備時，沒有一個謊言是不可辯護的。”（P30）

“9·11”事件之后恐怖和恐慌深入美國人的心靈甚至融入美國身份的內(nèi)涵，美國的霸主地位受到挑釁，美國的安全體系受到質(zhì)疑，美國人“處在絕望中，我們正在變小”（P37），于是編造謊言便成了侵略的必備工具。美國人為了重塑世界維和警察的形象，打著人道主義援助的幌子，進行了一場非法侵略主權(quán)國家的戰(zhàn)爭，正如埃爾斯特所說“我們讓人揍慘了。我們得重新掌握未來?！保≒32）

二、對媒體過濾性的批判

小說《歐米伽點》的一條主線索圍繞著電影《24小時驚魂》展開，這部在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出的電影將原作《驚魂記》延長至24小時。電影和新聞媒體一樣，同為信息傳播的媒介。電影的欣賞角度、機制、速率、立場等都會影響個體對信息或真相的理解和認(rèn)知。德里羅在一次關(guān)于此書的訪談中就曾提到“我這些年的作品始終關(guān)于危險時期的生存，這部分的危險就來自于媒體報道的內(nèi)容，以及它對于我們感知的改變?！保≒5）

鮑德里亞指出傳媒的包裝和曲解的功能。眼見未必為實，正如在屏幕一邊看到的是安東尼的右手，在另一邊看到的是左手。于是我們“能把左手叫錯手？是因為它使得屏幕這一面看上去與另一面有什么不同嗎？”（P4）媒介的創(chuàng)作或改編有時候甚至是一種“病毒”式的存在。電影的無聲，也是為了盡力保持純粹的原樣，在客觀地再現(xiàn)中避免加入更多主觀的判斷。德里羅說過語言先于觀念，他是在用語言表達直覺和自然的流露。

“電影是孤獨的藝術(shù)”（P10）公眾或許像普通的觀影者一樣，“對他們而言，原作電影才有意義，那一段共同的經(jīng)歷，會在電視屏幕上，在家里被重新經(jīng)歷一次?！绷?xí)慣于各種類似的媒體報道，公眾疏于對真相的追求。客觀實驗式拉長的電影似乎喻示著更多的主觀努力才能看到“那些在淺薄的習(xí)慣中觀看時很容易就錯過的事物的深層意義”。（P14）

三、田園放逐的破滅

在德里羅的小說中，沙漠有著傳統(tǒng)化的寓意，主人公經(jīng)常從絕望的塵世生活中隱遁到某處沙漠，譬如《墜落的人》中的基思或《歐米伽點》中的埃爾斯特。小說中的沙漠往往只是作者筆下奇喻式的虛構(gòu)，并沒有現(xiàn)實社會中的投影。有學(xué)者認(rèn)為這樣的沙漠之旅甚至是一種虛假的苦行。

當(dāng)吉姆問埃爾斯特是否去過伊拉克時，曾經(jīng)作為軍事高參的埃爾斯特居然回答說討厭暴力。吉姆要為埃爾斯特拍一部電影，正如埃爾斯特所說他“想要的是一次對公眾的坦白?！保≒57） 從某種意義上沙漠更像是一種田園的烏托邦，遠離“新聞與交通的惡心”（P18）和“只在城市里感覺到的”恐懼感。（P47）沙漠中的時空是封閉的，埃爾斯特在沙漠中感知的時間與都市無關(guān)，是“我們消失后仍然存在的時間”（P47），是地質(zhì)的時間。

無論吉姆所要的是否是埃爾斯特的“臨終皈依”，（P57）沙漠的田園并未真正地讓他的心靈得到凈化和平靜。埃爾斯特經(jīng)歷著婚姻的失敗和自我的彷徨，杰茜便成了他唯一的寄托。毫無疑問杰茜的失蹤是對這位老人最后致命的一擊，田園的沙漠無法放逐死亡，埃爾斯特的悲劇人生也上升到所謂的歐米伽點。

四、結(jié)語

德里羅在小說《歐米茄點》中延續(xù)了恐怖主題的寫作，某種意義上主人公埃爾斯特也是德里羅的隱匿敘述者。德里羅巧妙地通過對戰(zhàn)爭的歷史話敘事實現(xiàn)作家的歷史使命，并以不確定的敘事方式避免可能的政治詰難。對媒體消費文化的批判以及荒原放逐夢的破滅的揭示，加深了小說的現(xiàn)實主義主題意義。

參考文獻：

[1]唐·德里羅.《歐米茄點》[M].張沖譯. 南京： 譯林出版社，2013.

[2]讓·鮑德里亞.《消費社會》[M].劉成富，等譯. 南京： 南京大學(xué)出版社，2014.

[3]張瑞紅.藝術(shù)與現(xiàn)實的反思-評唐·德里羅的《歐米茄點》[J]. 譯林，2012.

[4]尚必舞.“結(jié)構(gòu)讓我得到快感”：論《歐米茄點》與電影[J].解放軍外國語學(xué)院學(xué)報，2014.