楊璐 楊瑜

摘要：電影《銀翼殺手》由英國著名導(dǎo)演雷德利斯科特執(zhí)導(dǎo)，哈里森福特主演，改編自美國科幻小說家菲利普K.迪克的小說《仿生人會夢見電子羊嗎？》。電影用獨特的藝術(shù)手法向觀眾展現(xiàn)了一個“反烏托邦”的未來世界，開創(chuàng)了“賽博朋克”的科幻風(fēng)格。本文將從藝術(shù)價值和社會批判價值兩方面出發(fā)對《銀翼殺手》進(jìn)行探討，并針對20世紀(jì)中后期社會涌現(xiàn)的矛盾和人們的憂患展開思考和批判。

關(guān)鍵詞：科幻電影 賽博朋克 反烏托邦 人性

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）15-0166-02

一、雷德利斯科特個人風(fēng)格化——披著“黑色（noir）”外衣的cyberpunk

電影自誕生之初似乎就有了科幻的意味，但科幻電影一直都作為幻想電影或恐怖電影的一個亞類型而存在（如《弗蘭肯斯坦》）。直到20世紀(jì)60-70年代隨著人類第一次成功接觸外太空和登陸月球，科幻電影在這一時期才真正迎來春天，科學(xué)技術(shù)的突破和物質(zhì)的繁榮極大鼓舞了人們對于未知事物的探索熱情。在影迷心中上世紀(jì)最經(jīng)典的科幻電影要屬1968年庫布里克的《2001太空漫游》，1977年喬治盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》系列以及1982年雷德利-斯科特的《銀翼殺手》。《2001太空漫游》展現(xiàn)了宇宙時間與空間的浩渺無窮，明確提出了人作為技術(shù)的發(fā)明者應(yīng)對其產(chǎn)生的影響負(fù)責(zé)這個問題；《星戰(zhàn)》則通過應(yīng)接不暇的外星風(fēng)光和激烈的打斗場面等純粹的視覺奇觀為觀眾呈現(xiàn)了一部精彩的的“太空漫游歌劇”，兩部電影在票房和口碑上都取得了極大的成功。相較于《2001太空漫游》與《星球大戰(zhàn)》，《銀翼殺手》的“封神”之路可謂荊棘密布：從上映之初的惡評如潮（不排除版本原因），經(jīng)十年的沉浮觀眾才恍然悟出其中的價值和啟示，對其進(jìn)行重新審視與評價，再到今天被影迷奉為神作。

導(dǎo)演雷德利·斯科特在還沒有成為“類型片之王”前，本打算將其翻拍成一部商業(yè)大片，但從范吉利斯的配樂在鋼鐵都市伴隨火焰開始回響的那一刻起，觀眾似乎立刻就感受到其中的實驗與先鋒色彩。電影的開場就向觀眾展現(xiàn)了一幅陰沉壓抑的末世景象：漆黑的天際線，連綿的陰雨，擁擠破敗的高樓，潮濕骯臟的街道以及不斷閃爍的火焰……影片中，地球變成了一個巨型的垃圾場，一切都蒙上了一層厚重的灰塵。誠然，電影的表現(xiàn)風(fēng)格與同時期的其他科幻電影相比是怪異的，極具導(dǎo)演個人風(fēng)格化的。影片采用德國表現(xiàn)主義的影像風(fēng)格，以古怪的暗影和陰沉的色調(diào)營造了一場夢魘似的世界，同時影片整體散發(fā)著法國詩意現(xiàn)實主義的傷感氣質(zhì)。不得不指出，《銀翼殺手》首次將科幻元素與黑色電影（film-noir）的表現(xiàn)方式進(jìn)行嘗試性的融合，并取得了完美的效果：運用美國硬漢派偵探小說的同一角色原型和故事框架開展敘述，使得電影情節(jié)層層遞進(jìn)更具探索性。以上這些這使得這部科幻電影充滿了精致的文學(xué)氣息，在給人以視覺滿足的同時又能給觀眾帶來獨特的形而上的審美體驗。

《銀翼殺手》更重要的貢獻(xiàn)在于第一次定義了“賽博朋克”的科幻類型?！百惒睆?qiáng)調(diào)秩序，“朋克”則代表一種強(qiáng)烈的反叛，將這二者結(jié)合的新風(fēng)格充滿了矛盾和張力，表達(dá)了對現(xiàn)代社會秩序所帶來的束縛的反抗。這一“定義”包括陰暗都市中彌漫的末世感、科技時代冰冷的機(jī)械感、硬漢角色、自我毀滅自我懷疑傾向、反烏托邦氣質(zhì)以及東方文化元素（尤其是日本中國文化）等?！躲y翼殺手》之后所有賽博朋克類型的影視作品在體例上基本都遵循這一“定義”，如電影《黑客帝國》《少數(shù)派情報》《移魂都市》，日本動漫《攻殼機(jī)動隊》，美劇《西部世界》。而電影《云圖》對首爾底層社會空間進(jìn)行呈現(xiàn)時，在影像風(fēng)格上，幾乎是完全照搬了銀翼殺手的相關(guān)段落。

二、巡禮《1984》——“烏托邦”的幻滅

2011年齊澤克站在自由廣場上向“占領(lǐng)華爾街”的露營群眾發(fā)表演講時這樣說“大眾文化很容易就能想象世界末日，可是卻無法想象資本主義的末日。”末日分為兩種，一種是物理的毀滅，一種是制度和文明的崩壞，《銀翼殺手》的過人之處就在于它同時寓言了兩重末日。達(dá)克·蘇文恩在《科幻小說的變形：關(guān)于文學(xué)體裁的詩學(xué)和歷史》中指出：“作為文學(xué)類型的烏托邦（或反烏托邦），并非是對未來社會的某種推演或者預(yù)言，而是以作家的現(xiàn)實環(huán)境為參照而出現(xiàn)的另一種擬換性的形式框架。也就是說這類作品著重探討的是作者所處的時代與環(huán)境下，人們從自身所面對的情景出發(fā)，設(shè)想到有可能最好（或最壞）的事物以什么樣的方式呈現(xiàn)?！闭蛉绱耍P者傾向于將這部電影看作是一部類似于喬治奧威爾的《1984》和赫胥黎的《美麗新世界》的醒世寓言。小說原著創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代，針對美蘇冷戰(zhàn)大背景下，引發(fā)的一系列恐慌為創(chuàng)作養(yǎng)料展開的極壞的假設(shè)：故事將背景設(shè)定在被戰(zhàn)爭毀滅后的地球，反映了人們對兩極格局下核威脅的擔(dān)憂；而人類對連鎖6型復(fù)制人的壽命限制和追殺，體現(xiàn)了人類不能寬容異已，特別是面對比自己優(yōu)越的事物，這一“黨同伐異”的極端表現(xiàn)，則呼應(yīng)了50年代的“麥卡錫主義”；人類入侵外星，則體現(xiàn)了由于越南戰(zhàn)爭所引發(fā)反思和人民的反戰(zhàn)情緒。

菲利普K.迪克在他的科幻世界里融入了“1984”式的反烏托邦想象，這里的世界是垂直分層的，上下層對比鮮明，下層骯臟混亂，擁擠不堪。上層泰瑞公司則是寬敞干凈的殿堂，金字塔的建筑是極權(quán)的體現(xiàn)，同時又是制度文明的墳冢。這里的公司既是盈利的組織，又是掌握著生殺予奪的權(quán)利中央，這種“公司政體”映射資本財團(tuán)對政治的干預(yù)和掌控。同時泰瑞公司的老板不避諱地一直強(qiáng)調(diào)“控制”——對復(fù)制人全方位的掌握和奴役，為捍衛(wèi)集權(quán)，限定復(fù)制人的生命只有四年。甚至還開發(fā)了連鎖7型復(fù)制人——老板的秘書瑞秋，他們將老板侄女的記憶復(fù)制給了瑞秋，創(chuàng)造了她的過去，將人類的感情變成一道冰冷的程式寫入瑞秋的腦中。這是一場堪比《楚門的世界》的險惡陰謀——被實驗對象的所有一切經(jīng)歷、記憶、親情、愛情、感受都是虛假的，被數(shù)字化的，這不僅讓復(fù)制人對自己是人深信不疑，更讓人開始懷疑自己是復(fù)制人，由此世界陷入懷疑如自我懷疑的漩渦，唯有泰瑞這個“老大哥”是真實可信和值得仰望的。這里是資本主義世界的“1984”，但又不是，同為“反叛者”，與最終“愛上老大哥”的溫斯頓不同，渴望求生的羅伊最終視死如歸，那是一種“道之所在，雖千萬人吾往矣?！钡难车谰瘛Ｋ米晕覡奚蛯Φ驴ǖ抡葥Q來了復(fù)制人的“人權(quán)宣言”：“我見過你們?nèi)祟惤^對無法置信的事物，我目睹了戰(zhàn)船在獵戶座旁燃?xì)庑苄芑鸸?，我看著C射線在唐懷瑟之門附近的黑暗中閃耀，所有這些時刻，終將隨時間消逝，一如眼淚消失在雨中。死亡的時刻到了?！毙允欠衲茏柚谷祟惿鐣斑M(jìn)步”的車輪駛向他已經(jīng)預(yù)見的萬丈深淵，已經(jīng)不再重要。

三、反烏托邦中的烏托邦——喚起人性光輝

電影除了對現(xiàn)實深刻的批判，更閃爍著人性的光輝，讓人在絕望中可以看到希望。電影里的復(fù)制人可以是工人、老師、科學(xué)家、文藝工作者……復(fù)制人代表了被壓抑被控制的任何人，他們被現(xiàn)實生活和社會生產(chǎn)秩序無情地消耗殆盡著。正如尼采所揭示的：“人類揮霍地把所有個體都用作加熱他們龐大機(jī)器的燃料”。上世紀(jì)60年代，資本主義世界戰(zhàn)后重建基本完成，經(jīng)濟(jì)持續(xù)進(jìn)步和繁榮，同時“生產(chǎn)率”對于人們的需求和才能的自由發(fā)展是破壞性的。人本應(yīng)該是復(fù)雜的生命體，但在發(fā)達(dá)資本主義社會卻漸漸淪為社會化大生產(chǎn)過程中的一道程序，甚至一枚零件，人由復(fù)雜精密的綜合體變成了沒有思考的“單向度”的工具，由此“嬉皮士”誕生了。他們就是電影中逃回地球的復(fù)制人，相比追求金錢與權(quán)力的人，追求愛與自由與生命體驗的他們似乎更配稱作“人”。就像《異形4》里女主角雷普利曾對仿生人說過一句話“你是個機(jī)器人，我早該知道的，因為你比人類更像人?！薄躲y翼殺手》中復(fù)制人洛伊對著他的“造物主”堅定地說出“我們不是機(jī)器，我們是血肉之軀。”為正在逐步淪為機(jī)器的人類鳴響了警鐘，而帕莉絲歪著頭用十分天真的語氣說出的那句“我思故我在，賽巴斯汀。”更像是對人類喪失思考能力的一種毫不遮掩的嘲諷。

電影在瑞秋知道自己復(fù)制人的身份后，進(jìn)入了另一階段，作為“老大哥”泰瑞的秘書，當(dāng)她質(zhì)問殺手德卡德“你的那個沃特-坎普夫測試，你是否曾經(jīng)自己進(jìn)行過測試？”時，觀眾就不再只是看電影的局外人，一針見血的質(zhì)問讓我們每個人都陷入了電影焦慮不安的情緒中，不禁開始反思自己的處境。瑞秋對著鏡子放下她梳理的一絲不茍頭發(fā)，脫掉了刻板臃腫的黑色制服，代表她決定打破一切既有設(shè)定，無論如何都要去做一個真正的人。特別是代表暴力統(tǒng)治工具的德卡德最終卻愛上瑞秋，并做出帶她亡命天涯的決定，又使影片蒙上一層浪漫的人文主義色彩，使全片不至于黑暗到極點。

在影片結(jié)尾已看透一切的杰夫?qū)Φ驴ǖ抡f“可惜的是她活不成，可是，誰又能呢？”毀滅是不可擺脫的宿命，正像“眼淚消失在雨中”一樣，人作為被科技、金錢、權(quán)利和享樂異化了的“工具”最終消失在社會大生產(chǎn)的流水線上，似乎已是定局。但影片并沒有讓故事整體地陷入絕望的深淵，它還留有一分余地：在這場注定失敗的“革命”中，人們是戰(zhàn)斗過的，盡管失敗，但是值得為之一戰(zhàn)的事情卻出現(xiàn)了。

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