余碧玲

摘要：《花箋記》是木魚書的經典作品，距今已有近四百年的歷史，而將木魚書的《花箋記》改編成粵劇搬上舞臺，卻是方興未艾。2018年1月，由廣州粵劇院承擔創(chuàng)作，粵劇名家黎駿聲、蘇春梅主演的粵劇《花箋記》在廣州江南大戲院首演，這部“新”作品引發(fā)了許多關于經典文學作品如何舞臺化的討論。筆者試就其改編手法的淵源、方向、影響，探討經典文學作品舞臺化的困境與思考。

關鍵詞：《花箋記》 木魚書 粵劇 舞臺化

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）15-0160-02

粵劇一直被視為本土特色濃厚、通俗化程度較高的地方劇種，它較為民間化、流行化，而往“雅化”方向探索，一向也是粵劇工作者近年來努力的重點之一。廣州粵劇院承擔創(chuàng)作的粵劇《花箋記》是這當中一個比較成功的范例，它使粵劇觀眾久違地受到一次純粹、本真的戲曲之美的洗禮。《花箋記》原是木魚書傳統曲目，據考證誕生于明末清初，有“第八才子書”之譽，這并非是《花箋記》第一次登上粵劇舞臺，據蕭柱榮先生《也說〈花箋記〉》一文，最早于民國時期便可能有過《花箋記》的粵劇改編。

改編自木魚書《花箋記》的粵劇劇目，除梁培熾先生所考——“香港粵劇界于20世紀50年代初，曾將《花箋記》搬上粵劇舞臺”與本人所見——“《花箋奇緣》入選2007年舉辦的‘首屆廣東省粵劇大匯演參演劇目”之外，據香港粵劇研究專家梁沛錦博士著《粵劇劇目通檢》所載——“民國期間曾演劇目”中還有改編自木魚書《花箋記》的粵劇《花箋記》《花箋配》《八大花箋》《第八才子花箋記》等劇目。據《江門五邑戲劇概覽》所載——“1958、1959兩年間，在江門華僑戲院上演過的主要劇目有……開平粵劇團的……《花箋記》……”。

梁培熾先生所考香港曾演的《花箋記》當名《第八才子花箋記》，曾改編成粵劇電影，1960年于香港上演。而蕭先生所提及的諸部《花箋記》粵劇改編作品絕大多數僅余劇目名錄，只可證明其“或者存在過”，許多行內前輩數十年來從未聽聞過《花箋記》曾搬演過于粵劇舞臺，更有甚者就連《花箋記》本身也是知者寥寥。雖然《花箋記》的點評者鐘戴蒼曾引時人語“曲本有《西廂》，歌本有《花箋》”，并評曰：“二書真可稱合璧。蓋其文筆聲調，皆一樣絕世”①。但若論知名度，《花箋記》實遠不如《西廂記》。

正因為此，本次《花箋記》由陳中秋先生執(zhí)筆編劇、廣州粵劇團排演重現舞臺，本身便承擔著將《花箋記》在舞臺上重塑、使其能被普羅大眾所知曉以及為粵劇打造一部可供留存與流傳的優(yōu)秀作品的雙重任務，并且，假若成功的話，也將為其他有價值的經典文學作品（尤其是本土特色題材或作品）改編搬上粵劇舞臺提供一個可資參考的范本。

粵劇《花箋記》首演效果廣受好評，筆者認為，這主要歸功于主創(chuàng)者在粵劇改編方面選擇的“路子”比較正確。

蕭柱榮先生作為曾經嘗試改編《花箋記》的粵劇編劇，在《也說〈花箋記〉》一文中就提及過改編《花箋記》的困難。其實將《花箋記》改編成粵劇，其難點不僅只有蕭先生所提到的那些（如欠缺“奇情”“奇人”“奇事”），更有深層次的原因。

其一，《花箋記》原作本身較蕪雜。首先其作者至今仍是懸案，有學者認為作者與批評者是同一人，有人則反對，但多數均認為卷五以下（“翰苑重逢”之后）非出自一人之手，有很大可能是后人續(xù)筆②。其次《花箋記》的版本較多。由于《花箋記》屬于“墻內開花墻外香”的典型，國內流傳幾近湮沒，目前藏版多數來自海外，有“靜凈齋”“翰經堂”“芥子園”“會文堂”等諸版以及英、德、法等譯本，學界對《花箋記》的回目、次序、文字的?？毖芯炕具€處于初級階段，未能形成一個普遍認可的權威版本。除了卷六可能為續(xù)筆之外，前五卷也有若干回目存在文氣、筆法不一的情況，如“對花自嘆”“房中化物”兩回，筆調風格、行文體裁皆與前后明顯不同。在無法完全厘清原生文本和次生文本的情況下，如何去把握原作精神和風格，提取亮點與精髓，則很大程度上依靠改編者的文學素養(yǎng)和審美眼光。

其二，作為木魚書的《花箋記》和粵劇在藝術形式上存在差異。木魚書是彈詞，以說唱形式講述故事，音樂及表演手法都較單一，因而文字及故事情節(jié)都應較多樣才能吸引聽眾。而對應于粵劇，粵劇是戲曲，不止有唱念，還有做表，還有豐富的音樂唱腔及舞臺設計可輔助演出。既要保留粵調文學的特色，又不能偏離戲曲的本質——這其中的取舍，則又是另一個難點。當然改編不能等同于全新創(chuàng)作，改編必須要有“度”，不能把原作改得面目全非，更不宜無中生有，就像白先勇的青春版《牡丹亭》就把“只刪不改”作為第一位的原則。粵劇《花箋記》的改編思路由導演張樹勇闡述得很清晰，張導表示將對文本“立主腦、理頭緒、剪枝蔓”，力求創(chuàng)作出一部“抒情唯美的、詩化的、雅致的、富有意象的愛情劇”。在具體改編上，則有如下一些做法：

第一，立主腦。《花箋記》蕪雜的其中一個原因就是“主腦”不夠明晰，尤其在卷五以后流水賬般鋪排打仗經過，以及玉卿與瑤仙等人的家庭倫理糾葛，模糊了故事主題，也沖淡了男女主人公的感情。而粵劇《花箋記》首先定義為愛情劇，而且是“抒情唯美、詩化雅致”，這就為全劇的色彩定下了基調，繼而確立中心人物是梁亦滄、楊瑤仙這對男女主角，中心事件就是兩人感情經過構成的愛情故事，原作內容的一應取舍運用，就都以此為標準。

第二，理頭緒。在“立主腦”思想指導下，梁亦滄和楊瑤仙的感情發(fā)展即為全劇主線，然后依“起承轉合”篩選編排原書中的主要情節(jié)和場面，按情感邏輯理順這條感情主線?！捌暹叧鯐笔瞧?，至“拜月盟誓”是承，“嚴父說親”是轉，至“翰苑重逢”是合，尾聲“奉旨迎親”收拾余下線索——這是大處的“起承轉合”。而在這些“大”節(jié)點之間也有“小”處的起承轉合。從“棋邊初會”至“拜月盟誓”之間有“拜訪和詩”和“閨閣達情”，細節(jié)刻畫了小兒女情思的萌發(fā)、升溫、交融。而在“嚴父說親”與“翰苑重逢”之間又有“兩地相思”與“復往長洲”，這兩場以唱情為主，充分展現《花箋記》原作兩位主人公反復相思、反復詠嘆的藝術特色，再合理安排板式與曲牌，有很濃厚的粵劇傳統韻味。

第三，剪枝蔓。粵劇《花箋記》的人物和劇情都比較集中，原作中不少角色被刪除了，比如姚家舅母、彩姬、楊府除碧月蕓香外的其他丫鬟等。這些角色如有必要的相關戲份，則往臺上角色集中；某些過渡性質的旁支場口也被簡化，如“棋邊初會”之前的“拜母登程”和“兄弟談情”，梁亦滄歸家之前的“柳蔭哭別”等，主線看來就更流暢緊湊。最大幅度的刪減在于末段，“翰苑重逢”之后的卷六內容在劇中被整體切割了，只余一段“奉旨迎親”的尾聲，但也不完全照搬，僅以幕后群體合唱簡略交待梁亦滄與姚平威征戰(zhàn)經過，再以一道圣旨為梁楊賜婚，最后以婚禮場面結束全劇。

除了文本上的修整，粵劇《花箋記》在將原作木魚書的藝術形式轉換成舞臺粵劇也下了許多功夫，尤其突出的一點就是將原本的敘述、談話等內容，活用戲曲程式進行表達。比如“閨閣達情”時蕓香使用的圓場俏步，“拜月盟誓”時男女主角表達纏綿情意時的身段設計，還有“兩地相思”虛擬表達瑤仙化物的水袖表演等，將程式之“動”與文本之“靜”相結合，細致生動地展現人物之“情”，既豐富了舞臺手法，也更合乎戲曲規(guī)范，給予演員更大的表演空間，對于展現戲曲本真之美很有好處。

《花箋記》的粵劇改編，不止是對經典的一次挖掘、傳承，筆者認為，這更應是一次粵劇適應時代審美的探索。隨著經濟社會的發(fā)展，信息科技的發(fā)達，人們對藝術的欣賞水平和消費能力都在急速提高，精神上的需求促使現代觀眾更關注藝術作品的深層內涵，從中尋找認同感與共鳴感。如今不再是劇作者需要擔心觀眾“看不懂”的年代，而是唯有制作精致、內涵深刻、格調高雅的戲劇作品才能獲得現代高素質觀眾青睞的年代?；泟?、戲曲都亟需跟上時代的步伐。傳達精彩激烈的情節(jié)，從來不是戲曲的主要任務；相反，摒棄刻意夸張的沖突劇情，“求真求細、淡中見雅”恰恰才是目前這部粵劇《花箋記》值得被關注的優(yōu)點。縱覽古今，多數才子佳人故事梗概大體相似，只因為當中塑造的人物形象與蘊藏的文化藝術內涵獨特、耐品、經得起時間考驗方成為經典?！痘ü{記》之所以獨特者，是因為塑造了兩位與別不同的男女主人公：“瑤仙小姐，其幽閑貞靜處，即其蘊藉處；其守節(jié)不渝處，即其多情處……梁生又真是一個情種，看他何等淳厚，何等情至”。亦滄不同于張生夢梅，瑤仙亦不同于鶯鶯麗娘，加上歌之以粵音廣韻，自另有一番嶺海風流。

借用劇中一句唱詞：只要堅心守候等成雙——這本出自曲本《花箋記》第一回“花箋大意”。原文是“自古有情定遂心頭愿，只要堅心寧耐等成雙”。我們對待一部優(yōu)秀作品的創(chuàng)作也該如此，要耐得住寂寞，堅定信心，總有一日會開花結果。

注釋：

①鐘戴蒼：《花箋記·卷一·總論》，據梁培熾《〈花箋記〉會校會評本》，廣州：暨南大學出版社，1998年3月第一版。

②梁培熾：《〈花箋記〉會校會評本》，廣州：暨南大學出版社，1998年3月第一版，第15-16頁。