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        只要堅心守候等成雙

        2018-12-27 11:50:16余碧玲
        藝術評鑒 2018年15期
        關鍵詞:粵劇

        余碧玲

        摘要:《花箋記》是木魚書的經典作品,距今已有近四百年的歷史,而將木魚書的《花箋記》改編成粵劇搬上舞臺,卻是方興未艾。2018年1月,由廣州粵劇院承擔創(chuàng)作,粵劇名家黎駿聲、蘇春梅主演的粵劇《花箋記》在廣州江南大戲院首演,這部“新”作品引發(fā)了許多關于經典文學作品如何舞臺化的討論。筆者試就其改編手法的淵源、方向、影響,探討經典文學作品舞臺化的困境與思考。

        關鍵詞:《花箋記》 木魚書 粵劇 舞臺化

        中圖分類號:J805 文獻標識碼:A 文章編號:1008-3359(2018)15-0160-02

        粵劇一直被視為本土特色濃厚、通俗化程度較高的地方劇種,它較為民間化、流行化,而往“雅化”方向探索,一向也是粵劇工作者近年來努力的重點之一。廣州粵劇院承擔創(chuàng)作的粵劇《花箋記》是這當中一個比較成功的范例,它使粵劇觀眾久違地受到一次純粹、本真的戲曲之美的洗禮。《花箋記》原是木魚書傳統曲目,據考證誕生于明末清初,有“第八才子書”之譽,這并非是《花箋記》第一次登上粵劇舞臺,據蕭柱榮先生《也說〈花箋記〉》一文,最早于民國時期便可能有過《花箋記》的粵劇改編。

        改編自木魚書《花箋記》的粵劇劇目,除梁培熾先生所考——“香港粵劇界于20世紀50年代初,曾將《花箋記》搬上粵劇舞臺”與本人所見——“《花箋奇緣》入選2007年舉辦的‘首屆廣東省粵劇大匯演參演劇目”之外,據香港粵劇研究專家梁沛錦博士著《粵劇劇目通檢》所載——“民國期間曾演劇目”中還有改編自木魚書《花箋記》的粵劇《花箋記》《花箋配》《八大花箋》《第八才子花箋記》等劇目。據《江門五邑戲劇概覽》所載——“1958、1959兩年間,在江門華僑戲院上演過的主要劇目有……開平粵劇團的……《花箋記》……”。

        梁培熾先生所考香港曾演的《花箋記》當名《第八才子花箋記》,曾改編成粵劇電影,1960年于香港上演。而蕭先生所提及的諸部《花箋記》粵劇改編作品絕大多數僅余劇目名錄,只可證明其“或者存在過”,許多行內前輩數十年來從未聽聞過《花箋記》曾搬演過于粵劇舞臺,更有甚者就連《花箋記》本身也是知者寥寥。雖然《花箋記》的點評者鐘戴蒼曾引時人語“曲本有《西廂》,歌本有《花箋》”,并評曰:“二書真可稱合璧。蓋其文筆聲調,皆一樣絕世”①。但若論知名度,《花箋記》實遠不如《西廂記》。

        正因為此,本次《花箋記》由陳中秋先生執(zhí)筆編劇、廣州粵劇團排演重現舞臺,本身便承擔著將《花箋記》在舞臺上重塑、使其能被普羅大眾所知曉以及為粵劇打造一部可供留存與流傳的優(yōu)秀作品的雙重任務,并且,假若成功的話,也將為其他有價值的經典文學作品(尤其是本土特色題材或作品)改編搬上粵劇舞臺提供一個可資參考的范本。

        粵劇《花箋記》首演效果廣受好評,筆者認為,這主要歸功于主創(chuàng)者在粵劇改編方面選擇的“路子”比較正確。

        蕭柱榮先生作為曾經嘗試改編《花箋記》的粵劇編劇,在《也說〈花箋記〉》一文中就提及過改編《花箋記》的困難。其實將《花箋記》改編成粵劇,其難點不僅只有蕭先生所提到的那些(如欠缺“奇情”“奇人”“奇事”),更有深層次的原因。

        其一,《花箋記》原作本身較蕪雜。首先其作者至今仍是懸案,有學者認為作者與批評者是同一人,有人則反對,但多數均認為卷五以下(“翰苑重逢”之后)非出自一人之手,有很大可能是后人續(xù)筆②。其次《花箋記》的版本較多。由于《花箋記》屬于“墻內開花墻外香”的典型,國內流傳幾近湮沒,目前藏版多數來自海外,有“靜凈齋”“翰經堂”“芥子園”“會文堂”等諸版以及英、德、法等譯本,學界對《花箋記》的回目、次序、文字的??毖芯炕具€處于初級階段,未能形成一個普遍認可的權威版本。除了卷六可能為續(xù)筆之外,前五卷也有若干回目存在文氣、筆法不一的情況,如“對花自嘆”“房中化物”兩回,筆調風格、行文體裁皆與前后明顯不同。在無法完全厘清原生文本和次生文本的情況下,如何去把握原作精神和風格,提取亮點與精髓,則很大程度上依靠改編者的文學素養(yǎng)和審美眼光。

        其二,作為木魚書的《花箋記》和粵劇在藝術形式上存在差異。木魚書是彈詞,以說唱形式講述故事,音樂及表演手法都較單一,因而文字及故事情節(jié)都應較多樣才能吸引聽眾。而對應于粵劇,粵劇是戲曲,不止有唱念,還有做表,還有豐富的音樂唱腔及舞臺設計可輔助演出。既要保留粵調文學的特色,又不能偏離戲曲的本質——這其中的取舍,則又是另一個難點。當然改編不能等同于全新創(chuàng)作,改編必須要有“度”,不能把原作改得面目全非,更不宜無中生有,就像白先勇的青春版《牡丹亭》就把“只刪不改”作為第一位的原則。粵劇《花箋記》的改編思路由導演張樹勇闡述得很清晰,張導表示將對文本“立主腦、理頭緒、剪枝蔓”,力求創(chuàng)作出一部“抒情唯美的、詩化的、雅致的、富有意象的愛情劇”。在具體改編上,則有如下一些做法:

        第一,立主腦。《花箋記》蕪雜的其中一個原因就是“主腦”不夠明晰,尤其在卷五以后流水賬般鋪排打仗經過,以及玉卿與瑤仙等人的家庭倫理糾葛,模糊了故事主題,也沖淡了男女主人公的感情。而粵劇《花箋記》首先定義為愛情劇,而且是“抒情唯美、詩化雅致”,這就為全劇的色彩定下了基調,繼而確立中心人物是梁亦滄、楊瑤仙這對男女主角,中心事件就是兩人感情經過構成的愛情故事,原作內容的一應取舍運用,就都以此為標準。

        第二,理頭緒。在“立主腦”思想指導下,梁亦滄和楊瑤仙的感情發(fā)展即為全劇主線,然后依“起承轉合”篩選編排原書中的主要情節(jié)和場面,按情感邏輯理順這條感情主線?!捌暹叧鯐笔瞧?,至“拜月盟誓”是承,“嚴父說親”是轉,至“翰苑重逢”是合,尾聲“奉旨迎親”收拾余下線索——這是大處的“起承轉合”。而在這些“大”節(jié)點之間也有“小”處的起承轉合。從“棋邊初會”至“拜月盟誓”之間有“拜訪和詩”和“閨閣達情”,細節(jié)刻畫了小兒女情思的萌發(fā)、升溫、交融。而在“嚴父說親”與“翰苑重逢”之間又有“兩地相思”與“復往長洲”,這兩場以唱情為主,充分展現《花箋記》原作兩位主人公反復相思、反復詠嘆的藝術特色,再合理安排板式與曲牌,有很濃厚的粵劇傳統韻味。

        第三,剪枝蔓。粵劇《花箋記》的人物和劇情都比較集中,原作中不少角色被刪除了,比如姚家舅母、彩姬、楊府除碧月蕓香外的其他丫鬟等。這些角色如有必要的相關戲份,則往臺上角色集中;某些過渡性質的旁支場口也被簡化,如“棋邊初會”之前的“拜母登程”和“兄弟談情”,梁亦滄歸家之前的“柳蔭哭別”等,主線看來就更流暢緊湊。最大幅度的刪減在于末段,“翰苑重逢”之后的卷六內容在劇中被整體切割了,只余一段“奉旨迎親”的尾聲,但也不完全照搬,僅以幕后群體合唱簡略交待梁亦滄與姚平威征戰(zhàn)經過,再以一道圣旨為梁楊賜婚,最后以婚禮場面結束全劇。

        除了文本上的修整,粵劇《花箋記》在將原作木魚書的藝術形式轉換成舞臺粵劇也下了許多功夫,尤其突出的一點就是將原本的敘述、談話等內容,活用戲曲程式進行表達。比如“閨閣達情”時蕓香使用的圓場俏步,“拜月盟誓”時男女主角表達纏綿情意時的身段設計,還有“兩地相思”虛擬表達瑤仙化物的水袖表演等,將程式之“動”與文本之“靜”相結合,細致生動地展現人物之“情”,既豐富了舞臺手法,也更合乎戲曲規(guī)范,給予演員更大的表演空間,對于展現戲曲本真之美很有好處。

        《花箋記》的粵劇改編,不止是對經典的一次挖掘、傳承,筆者認為,這更應是一次粵劇適應時代審美的探索。隨著經濟社會的發(fā)展,信息科技的發(fā)達,人們對藝術的欣賞水平和消費能力都在急速提高,精神上的需求促使現代觀眾更關注藝術作品的深層內涵,從中尋找認同感與共鳴感。如今不再是劇作者需要擔心觀眾“看不懂”的年代,而是唯有制作精致、內涵深刻、格調高雅的戲劇作品才能獲得現代高素質觀眾青睞的年代?;泟?、戲曲都亟需跟上時代的步伐。傳達精彩激烈的情節(jié),從來不是戲曲的主要任務;相反,摒棄刻意夸張的沖突劇情,“求真求細、淡中見雅”恰恰才是目前這部粵劇《花箋記》值得被關注的優(yōu)點。縱覽古今,多數才子佳人故事梗概大體相似,只因為當中塑造的人物形象與蘊藏的文化藝術內涵獨特、耐品、經得起時間考驗方成為經典?!痘ü{記》之所以獨特者,是因為塑造了兩位與別不同的男女主人公:“瑤仙小姐,其幽閑貞靜處,即其蘊藉處;其守節(jié)不渝處,即其多情處……梁生又真是一個情種,看他何等淳厚,何等情至”。亦滄不同于張生夢梅,瑤仙亦不同于鶯鶯麗娘,加上歌之以粵音廣韻,自另有一番嶺海風流。

        借用劇中一句唱詞:只要堅心守候等成雙——這本出自曲本《花箋記》第一回“花箋大意”。原文是“自古有情定遂心頭愿,只要堅心寧耐等成雙”。我們對待一部優(yōu)秀作品的創(chuàng)作也該如此,要耐得住寂寞,堅定信心,總有一日會開花結果。

        注釋:

        ①鐘戴蒼:《花箋記·卷一·總論》,據梁培熾《〈花箋記〉會校會評本》,廣州:暨南大學出版社,1998年3月第一版。

        ②梁培熾:《〈花箋記〉會校會評本》,廣州:暨南大學出版社,1998年3月第一版,第15-16頁。

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