曾暉 張時嘉

摘要：文章以北京人民藝術劇院實驗話劇《結(jié)婚進行曲》為例，探討了演員在演出、排練過程中交流與判斷的關系以及想象力的運用，提出了演員舞臺上真實的交流是演員進行真實判斷的結(jié)果，并且通過舉例論證的方式提出了演員在舞臺上“假交流”“演判斷”的情況。

關鍵詞：判斷 交流 心理活動 “假”交流 “演”判斷 想象力 心象

中圖分類號：J834 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）15-0156-04

《結(jié)婚進行曲》是由美國作家勞倫斯蘭納創(chuàng)作的一部獨幕劇作品。原作通過簡短的篇幅講述了一位作家與女畫家為了自由選擇同居而拒絕結(jié)婚的故事。然而，五年的同居生活并未向他們想象中那樣充滿自由，兩個人在生活中不斷被綁定在一起，生活的細枝末節(jié)以及各自的生活習慣慢慢使彼此產(chǎn)生了逆反心理。為了結(jié)束這種枷鎖式的生活，兩人決定要放開彼此，各自尋找一個對象去調(diào)情，打破他們在人們眼中“模范夫妻”的印象，以此來獲得自由。然而，雙方各自的奇遇最終都指向一個方向，結(jié)婚。原作的結(jié)尾，在二人就要分別之時，一曲《結(jié)婚進行曲》傳來，二人終于決定結(jié)束同居生活，開始婚姻生活。

這部作品單從原作劇本的角度來看，篇幅并不長，故事情節(jié)簡單、集中，是典型的三一律結(jié)構。劇本涉及的主要人物有五人，作家懷特、人體女畫家瑪麗、女仆阿貝小姐、男爵夫人以及字典推銷員。筆者在通讀劇本之后發(fā)現(xiàn)，里面似乎并沒有特別重大的矛盾沖突，角色外部的動作性并不強烈，整部作品充斥著生活的氣息，就如同契科夫的戲劇，力圖在生活常態(tài)中挖掘戲劇性，重視表現(xiàn)充滿心理內(nèi)容的內(nèi)部動作，看似漫不經(jīng)心的描寫生活，卻是在挖掘生活本身的秘密，這種缺乏激烈矛盾的人物關系為演員塑造鮮明的人物性格制造了障礙。演員如何能夠在這樣看似表面平淡的規(guī)定情境下塑造出具有鮮明性格的人物形象，是本劇在表演創(chuàng)作上需要攻克的一大難題。

一、關于演員創(chuàng)作的交流與判斷

以懷特與瑪麗吃早餐為例，這是二人第一次正面的“較勁”。規(guī)定情境非常簡單，女主人瑪麗坐在餐桌前等待懷特共進早餐，懷特從里面的屋子出來：

瑪麗：親愛的，我當是你早飯前不抽煙了。

懷特：親愛的，我受不了早上起來嘴里就都是牙膏味。

瑪麗：借口。你就是想抽煙。

懷特：我這頓早飯又搞糟了。

阿貝小姐：搞糟了嗎先生？

懷特：你瞧那支花，阿貝小姐。不光是它們跟這個屋子的色調(diào)完全不協(xié)調(diào)，而且紅得太厲害了，你知道我極其討厭紅色。

這幾句臺詞非常簡單，演員坐在餐桌前并沒有其他的調(diào)度，那么演員要怎樣來表現(xiàn)才能夠?qū)”局须[含的內(nèi)容通過演員的交流與判斷將其挖掘出來呢？為了表現(xiàn)瑪麗與懷特生活中的矛盾，兩位演員特意為此設置了一個障礙：懷特本來是要坐下吃早飯，但是每當他要吃的時候，瑪麗總會打斷懷特的動作，讓他沒有理由繼續(xù)用餐，不得不停下來進行回應。這段戲需要完成真實的判斷，兩人才能真正交流上。但判斷從何而來呢？筆者認為，真實的判斷首先來源于角色內(nèi)心的心理活動。

首先，根據(jù)臺詞可以推斷出懷特早上抽煙的習慣一定是讓瑪麗很難以忍受的，瑪麗曾經(jīng)是反復要求過懷特不要在早飯前抽煙的，有了這樣的判斷之后，她才會用反諷的方式說出“我當是你早飯前不抽煙了”這句話。筆者認為，作為一流作家的懷特肯定不是第一次聽到瑪麗的諷刺，爭執(zhí)下去必然沒有結(jié)果，因此在這樣的判斷之下，懷特想通過搪塞的方式回應對方，并繼續(xù)完成自己吃飯的動作，但是沒想到，瑪麗直接戳穿了自己，一句“借口，你就是想抽煙”，逼得懷特沒有了退路，一氣之下將自己怨氣發(fā)泄在那朵紅色的花上。從表面來看，懷特是在說花與屋子不協(xié)調(diào)，但實際上卻是在諷刺瑪麗和自己的生活不協(xié)調(diào)，暗指其“太厲害”“極其討厭”。雖然兩人并沒有進行直接的爭執(zhí)，但是編劇高級的地方正是在于此，這樣的處理反而更加凸顯了二人之間矛盾的復雜性。如果演員沒有真實的判斷，就很容易將這段戲處理得非常簡單，臺詞背后的意義就不會被挖掘出來，演員在舞臺上就容易表演憤怒的情緒，缺乏對于對手的態(tài)度，很難引起觀眾的共鳴。

筆者認為，生活的復雜性往往見于最普通、最平常的小事件。長期生活在一起的人通常會因為一些小事暴露雙方的矛盾，生活中尚且離不開對這些小事的判斷，那么演員在舞臺上塑造角色，過角色的生活就更加離不開判斷，有了判斷，演員對于角色才會有態(tài)度。演員塑造角色時，必須對劇中的角色有自己的態(tài)度，才能實現(xiàn)和對手的真實的交流。因此，在排練過程中，演員在塑造角色時首先要有充分的心理活動，才能激發(fā)出演員之間直接的或者間接的交流。

演員舞臺上的真實的交流是演員通過內(nèi)心活動做出真實判斷的結(jié)果，但有的時候演員在舞臺上也很容易去“演判斷”，這樣就很容易出現(xiàn)“假交流”的情況。這樣一來，演員在扮演角色時就容易“言不由衷”，說出的話僅僅是劇作家提供的臺詞，而不是作為角色本身有了想說話的欲望。例如字典推銷員同瑪麗的那段戲，當推銷員說道，“您沒開玩笑吧夫人，那就是說您是喜歡我嘍？”字典推銷員是經(jīng)過一系列的發(fā)現(xiàn)與試探，通過判斷對手的反應才得出的結(jié)論，但在初排過程中，演員很容易拋棄對手，自己去演試探，演交流。再比如，男爵夫人對作家懷特說了幾句很具代表性的話：第一句：“藝術高于自尊心”，第二句：“藝術是人生，我為了藝術的緣故而相信人生，這就是我成功的秘訣”。初排階段，演員在扮演男爵夫人時容易將這兩句類似格言的話語直接就說出來，缺少判斷和心理過程，因而就顯得過于像臺詞，聽上去卻不知道為什么角色要說這樣的話。筆者認為，要用角色的邏輯將其敘述清楚，刺激到對手，實現(xiàn)真的交流，扮演男爵夫人的演員一定要問自己為什么她會反復強調(diào)藝術。首先，男爵夫人作為全國知名的女裝商人，其社會地位不亞于作家懷特，男爵夫人要想征服懷特，其必然會有自己的人生信條，足夠自信才能不斷征服別人。而作家懷特是一個極其愛講“哲理”的人，當遇到一個同樣有著哲理性覺悟的女性站在他面前，必然會引起他的強烈好奇。當男爵夫人提出要懷特為其寫廣告時，這觸動了他身為作家的底線。但這時打動懷特的，正是男爵夫人說的“藝術高于自尊心”。所以，懷特此時必然會對這句話有個鮮明的態(tài)度，男爵夫人才能繼續(xù)往下說，二人才有可能繼續(xù)共處一室。這樣，男爵夫人和懷特才能夠交流起來，而不是這個女人自說自話的推銷自己?？梢?，演員在舞臺上的真實交流，是為了能夠更好地刺激彼此，幫助演員將角色的心理邏輯通過語言、外部動作、表情有機的傳達出來。正如斯坦尼所認為的“……你們要學習如何向別人傳達自己的思想，傳達之后，要注意對手是否理解和感受到你的思想；這就需要稍稍停頓一下。只有當你確信對手已經(jīng)理解和感受了你的思想，而且你又以眼睛補充說明了那些不能用言語表達的東西之后，你才可以去表達臺詞的下一部分。”

可見，交流與判斷對于演員來說是至關重要的，因為劇作家的劇本、演員的表演幾乎全是由對話組成的。但是這也容易使演員陷入一個誤區(qū)，誤認為演員在舞臺上的交流與判斷全部都是直接的，因此，有的演員為了證明自己在與對手交流，在舞臺上說話的時候無時無刻不盯著自己的對手，抓緊一切對手的反應去判斷，反而失去了演員在舞臺上的活力。筆者認為，演員只要存在于舞臺上，將本人的注意力、情感集中到對手身上時，交流與判斷就會自然而然的產(chǎn)生了。這種個過程既有直接的，也有間接的。斯坦尼認為，“……交流時，傳達和接受的過程顯然是互相交替著的。當我一個人說話，你在聽著的時候，我感覺到你心里有了懷疑。你的不耐煩，你的激動，都傳達給我了?！辈浑y看出，真實的交流的過程一定是伴隨著相應的刺激，從而在演員心中形成判斷的。演員在舞臺上的交流與判斷就好比兩個人在傳球，如何接到球并且準確的傳遞出去便是演員在舞臺上完成這一過程的秘訣。

二、想象的重要性

（一）幫助演員建立“心象”

想象是演員塑造角色非常重要的手段。演員塑造的并不一定都是離自己的生活很近，與自己性格相似的角色。這就需要演員在準備角色的過程中，按照劇本提供的規(guī)定情境去理解角色、體驗角色的生活。首先，想象能夠幫助演員尋找到“心象”。

“先有心象，再有形象”是焦菊隱先生對演員準備角色時提出的要求。焦先生認為，演員“創(chuàng)造人物的初步過程，并不是一下子生活于角色，而應該是先要角色生活于你，你才能生活于角色。你必須先把心中的那個人物的心象，培植發(fā)展起來，然后你才能生活于它。”也就是說，演員在準備角色時，演員生活的時代、演員的性格、社會大環(huán)境、受教育程度、職業(yè)、社會地位等與角色是有一定的距離的，要想在舞臺上直接進入角色的生活是非常困難的。因此，焦先生強調(diào)，演員在舞臺上生活于角色之前，一定先要去體驗、感受角色的生活，才能想角色所想。然而，劇本中的生活畢竟離演員有一定的距離，比如年代相距甚遠、角色與演員性格有巨大的反差等等。那么演員要如何去培植心象？這個時候就離不開演員對角色的想象了。比如，在《結(jié)婚進行曲》排練時，筆者曾跟飾演懷特的演員張翰生探討過。他談到他創(chuàng)作懷特這個角色時說，“我在生活里有很多面，但是唯獨沒有作家懷特的這一面?！彼f的“這一面”恰恰就是任鳴導演在排練中要求他的，即這個作家的“高級”的一面。所謂的“高級”，按照筆者的理解，應該就是作家身上所具有的“優(yōu)雅”“紳士”“有風度”的一面，而演員張翰生是一個極其“接地氣”的演員。那么如何能夠在短時間內(nèi)使演員完成由“接地氣”向“高級”的轉(zhuǎn)變呢？筆者認為，離不開演員在劇本的基礎上對角色進行合理的想象。通過想象，演員首先可以向角色的生活靠攏。排練過程中，任鳴導演反復在強調(diào)作家應該是什么樣，他經(jīng)常會用莫言、老舍、曹禺、郭啟宏等例子啟發(fā)演員身為一個作家應該是什么樣的，通過導演的描述，刺激演員的想象，從而幫助演員建立一個角色的內(nèi)心視象。內(nèi)心視象的建立有助于演員盡快融入角色的生活，培植心象。于是演員從自身的外形開始做改變，帶上黑框的復古眼鏡。雖然是簡單的處理，但是這不僅成為演員邁向“高級”的第一步，同時也成為了演員進行人物塑造的重要道具。

其次，“心象”的建立離不開演員對于角色生活的體驗。以男爵夫人為例，由于男爵夫人是上流社會的女人，從字面意思去理解，似乎很容易就能夠通過外部動作以及聲音的塑造加之導演的調(diào)度將這個人物形象創(chuàng)造出來。如果這樣來塑造男爵夫人，那么舞臺上就會出現(xiàn)一百個、一千個男爵夫人的形象，很難做到唯一。而且演員在初排階段，很容易陷入男爵夫人說話的腔調(diào)中，失去角色的鮮活性。那么演員如何運用想象去體驗男爵夫人的生活呢？筆者認為，雖然我們離角色的生活有一定的距離，但是生活里我們總是有這樣的瞬間，比如去到高檔酒店就餐，或者著正裝出席重要的場合等，在這樣的時刻，我們的身體就會不自覺的融入到高貴、典雅的氛圍當中，整個身體的狀態(tài)就會變得優(yōu)雅起來。就好比演員接到一個罪犯的角色，那么他真的需要去偷、去搶才能體驗角色的生活嗎？當然不是的，我們可以通過我們的想象，借助“移情”，將以往類似的生活經(jīng)驗合理的移植到創(chuàng)作當中，從而更好的理解角色，詮釋角色。這也就是為什么雖然男爵夫人離演員本人的生活較遠，但是我們依舊可以很好的去塑造人物形象。因此，演員要想在舞臺上塑造出有血有肉的角色，塑造角色的精神生活，離不開演員根據(jù)劇本對角色進行合理的想象。

（二）演員準備角色離不開想象

《結(jié)婚進行曲》在排練之初，擺在導演和演員面前很大的障礙就是所有演員都是青年演員，并且這些演員都沒有結(jié)婚。因此在排練初期，飾演懷特與瑪麗的演員缺少那種同居五年，彼此相互束縛，渴望尋找自由，希望通過一些非常規(guī)事件打破現(xiàn)有生活狀況的欲望，這無疑增加了演員在舞臺上塑造角色的難度，很容易將角色“臉譜化”“概念化”。因此在排練過程中，導演任鳴反復提示演員需要去想象。那么演員在塑造角色時，在編劇的基礎上，如何利用自身的想象參與到角色的創(chuàng)作中呢？筆者認為，演員根據(jù)劇本塑造角色需要借助想象弄清楚三個問題。第一，演員塑造的角色是男人還是女人；第二，角色是什么樣的男人或者女人；第三，“我”扮演的男人或者女人。

以女畫家瑪麗為例，首先她是一個女人，那么作為扮演瑪麗的演員，在準備角色時需要借助直接或者間接的想象，弄清楚這個女人是否具有世界上所有女性的特點，比如多愁善感、對愛情充滿向往、熱愛浪漫、溫柔賢惠、渴望驚喜等，這是演員在接到角色時首先要借助想象弄明白的。其次，演員是在編劇的基礎上進行二度創(chuàng)作，將文字變成舞臺上的形象，為了能夠使角色在舞臺上鮮活起來，就必然要求演員去塑造符合角色的鮮明的性格。因此，演員要在第一層分析的基礎上，根據(jù)劇本的提示進行篩選。這時，演員的想象就不能夠天馬行空的的肆意發(fā)揮，而是要符合劇中角色的邏輯，符合劇中的人物關系。第三點也是筆者重點想要談的，即“我”扮演的男人或者女人。

任鳴導演在排練過程中反復提到：“演員在演戲時可以不是第一，但他必須是唯一。”也就是說，演員在舞臺上塑造角色要借助自身的想象，根據(jù)劇本的要求，賦予角色典型的動作，即演員在演戲時要學會設計。這就是為什么舞臺上出現(xiàn)同一部作品，不同的演員來詮釋就會有不同的人物感覺，這是演員賦予角色的。因此往往一個好的演員，他塑造的角色既能看出是劇中的人物，同時也保有演員自身的特點。以瑪麗為例，劇中角色的職業(yè)是人體女畫家，那么演員在塑造角色時就必定要帶有畫家的氣質(zhì)，要為角色設計符合人物身份的典型動作，尤其是當她遇到推銷員查理，讓其為自己擺造型時，就不能夠像普通人那樣去簡單的圖解似的詮釋，而是既要具有一定的專業(yè)性，同時又要符合演員本身的特點，這樣角色才不會覺得刻板。飾演男爵夫人的演員宋軼巧妙的利用了她手中的畫筆，將人物的身份凸顯出來。在打量推銷員時，瑪麗并沒有概念化的用筆去觀測查理的比例，而是把筆一直握在手中，當需要查理“繃緊肌肉時”，她蜻蜓點水般的點了下查理的小腿。這個動作既把畫家的專業(yè)感帶出，同時又展現(xiàn)了瑪麗可愛的一面，而這樣的動作既是瑪麗的，同時又符合演員本身的性格特點。這就需要演員要大膽的發(fā)揮自己的想象，利用想象來參與創(chuàng)作讓角色鮮活起來，使角色具有唯一性。演員根據(jù)角色進行合理想象設計的動作能夠幫助演員在舞臺上建立信念感，而往往這種細小的真實可以為人物帶來巨大的真實。當然，有時候演員借助天馬行空的想象為角色設計的動作，偶爾也會影響角色的真實感，障礙演員的表演。在排練初期，飾演男爵夫人的演員在沒有找到人物感覺時，為了想要在舞臺上突出角色的社會地位，設計的外部形體動作是下巴微抬，端著肩膀，居高臨下的外部姿態(tài)。然而，這樣的設計在排練初期影響了角色在舞臺上的真實感。演員由于刻意去找這樣的外部動作，使得演員在排練初期，肢體僵硬，動作程式化，圖解式的表演明顯，就像是套上了角色的外殼。由于演員過于顧忌角色的外部形體動作，角色的心理活動就被局限了。因此，演員借助想象，為角色尋找典型動作，一定要符合角色的邏輯，才能夠幫助演員建立信念感，而不是缺乏邏輯，想當然的進行設計。于是之先生在回憶其在《茶館》中塑造的王立發(fā)這一形象，第二幕張貼莫談國事時，漿糊粘了滿手，他就不得不張著手走路，而這樣一個動作就讓他聯(lián)想到童年時遇到的一位老人，于是王立發(fā)的步態(tài)瞬間就在于是之先生的腦海中出現(xiàn)了。可見，演員在舞臺上借助想象來塑造角色時，一定要符合人物的內(nèi)在邏輯，賦予角色有機的，能夠幫助演員更好的表現(xiàn)內(nèi)心活動的典型動作。

演員在塑造角色時，想象是引導演員的先鋒。演員之所以需要想象，是因為演員所面對角色的生活不完全和演員本身的生活經(jīng)歷相似，但是為了能夠按照劇作家的意圖將文學形象變成舞臺形象，就需要演員對角色的生活進行合理的想象。通過想象，演員能夠豐富自己的內(nèi)心視象，間接的去體驗角色的生活，喚起演員的激情記憶，為演員創(chuàng)作角色提供堅實的內(nèi)心依據(jù)，組織出屬于角色的、有機的外部動作，從而使演員在舞臺上創(chuàng)造出真正的、真實的和逼真的舞臺生活。