郭詩宇

2018年初，一個名為“景觀2018”的藝術交流展在南昌的某藝術園區(qū)開幕。本以為是個藝術創(chuàng)作者或研究者才會關注的小眾范圍展覽，不想?yún)s引發(fā)了較大的社會反應。我作為這次展覽的親歷者，不能不說頗感意外，由此也對此次展覽折射的當代藝術現(xiàn)象有了一些思考。

一、時代的“景觀鏡像”

“景觀”一詞在此援引法國知識分子革命者居伊·德波所著《景觀社會》一書。居伊·德波，這位城市批評家與電影導演、冒險家和活動家，在經(jīng)歷了1968年的五月風暴后敏銳地發(fā)現(xiàn)，“發(fā)達資本主義社會已進入影像物品生產(chǎn)與物品影像消費為主的景觀社會，景觀已成為一種物化了的世界觀，而景觀本質(zhì)上不過是‘以影像為中介的人們之間的社會關系”，以及“景觀就是商品完全成功的殖民化社會生活的時刻”。

這一洞見深刻揭示了人群在商品社會中被無意識異化的某種現(xiàn)實。“景觀”的鏡像把人群所包裹，人群因為對于景觀的迷戀而喪失了對個體精神與自由價值追求的愿望與勇氣。

藝術家通過思考與創(chuàng)作，用藝術的方式對當下的“景觀”進行呈現(xiàn)，進而表達某種態(tài)度或立場，也許正是此次展覽的某個緣起。

熊云皓先生與蕭尚女士是這次展覽的策展人。這二位策展人的正職其實是南昌大學新聞學院的教師，但二位的學術背景與興趣使得他們把研究方向定位于“藝術的當代性與社會，歷史，文化的關系”上。

近年城市快速發(fā)展，消費主義嘩鬧，紛雜的景象好似正印證著居伊·德波的論斷。熊、蕭二位敏銳地發(fā)現(xiàn)，江西這個打著紅色印記的省份，在當下時代的鏡像中呈現(xiàn)出的多態(tài)，正與一批藝術家的創(chuàng)作相暗合。遂相邀，遴選作品，成于展事。

當然，“景觀”之態(tài)并非囿于江西，“資本，消費，商品，權力”帶來的是全社會的嬗變。在展覽中，我們可以看到來自德國、加拿大、韓國的藝術家也以其獨特的視角與立場反映了他們對此現(xiàn)象的思考。與本省及外省的數(shù)位藝術家一起，他們通過作品闡發(fā)著個人立場，對“景觀鏡像”做出主動思考與批判。

二、展廳里的別樣風景

馬志明，羅堅二位先生為江西油畫的發(fā)展做出了有目共睹的成就，其作品的藝術價值得到廣泛認可，在此不再贅言添足。

李文先生是來自湖北的一位教授，早年就學于湖北美術學院，現(xiàn)供職于武漢某高校。一直從事架上繪畫的研究與創(chuàng)作的他此次帶來的作品是一批歷史現(xiàn)成品，他將其并置，使其直觀呈現(xiàn)出社會與歷史的切面。

李文的收藏愛好給其帶來了創(chuàng)作的豐厚物像資源。多年來，他把目光投注于一些“冷門”的角落，從中探究社會發(fā)展與時代變遷中某些隱蔽的線索。如“犯人登記卡”，在人們的視覺經(jīng)驗中也許很陌生，李文通過各種渠道收藏了大量的此類卡片，時間跨度從1949年至今，地域廣泛，囊括江西，上海，四川等地。在展覽中，李文把數(shù)千張這類卡片有序安放，卡片中的許多個體或許早已不在世間，其背負的各種罪名，如偷盜，搶劫，又或是在某個歷史階段背負著的特有罪名都已隨時間遠去，但一張張“犯人登記卡”卻銘證著一段段歷史，記錄著時代變遷中時政、司法與個體命運的交織，頗具震憾性。

藝術家的個人立場與姿態(tài)在這件作品后看似是模糊的，隱匿的，作品解讀的權利完全交于觀者手中。但人群與這些卡片對視時，卻又能感受到藝術家收藏這些卡片的用心—它不僅僅是出于一種收藏愛好，而是透過“登記卡”表達了對歷史與個體，權力與權利的思考。

李心沫女士是一位有著國際視野與前衛(wèi)眼光的藝術家，其創(chuàng)作涉及影像、行為、繪畫、書法等多個領域，并對“女性主義”與當代藝術的關系有著深入的研究。展覽中，心沫女士帶來數(shù)幅由電腦生成的夢境圖景。我們無法簡單把其作品歸類于影像，繪畫或人工智能。圖像中所呈現(xiàn)的“人”的形象與日常的目之所及有著明顯的疏離感，但也有著莫名的勾連。據(jù)心沫女士表述，這是軟件“在人工神經(jīng)網(wǎng)絡算法的基礎上，將人類輸入的圖像轉化為機器識別的圖像。它結合了神經(jīng)網(wǎng)絡深度學習與系統(tǒng)所創(chuàng)造的如同夢境般的超現(xiàn)實畫面。經(jīng)過計算機夢境般的再造后，生成了超出想象的更加噩夢般的圖像，機器以如此的方式看世界，這些畫面與我們所看到的世界有諸多的關聯(lián)和相似之處……一個晦澀，隱蔽而黑暗的精神象征世界?！睆男哪康淖髌芳八龑ψ髌返慕庾x我們可以看出，藝術家本身不再是藝術創(chuàng)作的唯一主體，科技的進步所帶來的智能介入與藝術家的創(chuàng)作形成一種“共生”的狀態(tài)。這種“共生”在當代，成為越來越普遍的事實。

冷紹強，一位在北京漂泊多年，而今又回到故里的南昌人。他的作品與心沫女士有幾分肖似，均以電腦為輸出媒介，進而消解藝術品的手作趣味。從紹強的作品中，可以看出，形態(tài)的表現(xiàn)性處理與圖像的符號化呈現(xiàn)，構成其創(chuàng)作的視覺特征。作品尺幅雖小，但其間蘊含的銳利與戲謔的氣息，直逼觀者。紹強酷愛藝術，卻并未接受相對完備的學院藝術教育，也正因如此，他未被學院藝術所裹挾，而站在游離于體制之外的立場上更加冷靜的思考教育與藝術的問題。他作品中的那一抹鮮紅，是否就潛藏了紹強批判的心機？

樸雄硅與李昇夏是兩位來自韓國的藝術家。兩位在東方與西方皆有生活與創(chuàng)作的經(jīng)歷，這種經(jīng)歷使得他們的作品既有西方觀念與表現(xiàn)方式的介入，又有著東方哲學思想的浸潤。樸雄硅先生出生成長于韓國光州，又在中國中央美術學院接受了多年藝術教育。這種經(jīng)歷使得雄硅先生對不同國家的歷史與文化有更切實廣闊的思考。此次樸先生展出的一組作品名為《一念》。作品以頗具東方禪意的“線香香頭”為創(chuàng)作媒介，用燃盡的香頭整齊，均勻，密集排列在畫布上，讓人感覺意念在微妙的傳承，而這縷香煙也連接著藝術家本身對民族，歷史的某種經(jīng)驗與判斷。

用本次展覽學術主持徐旭先生的話來說：“這組作品并非禪修之物，而是指涉了畫家本人與光州這座城市之間的關系，以及他對‘香這種東亞民族用以祭祀或敬神佛之物，還有‘香火一詞所隱喻的文化符碼的藝術表現(xiàn)。”

李昇夏女士，在其女性身份背后，透露著一位成熟藝術家的冷靜思考。她的作品是系列畫作與在一狹小場域內(nèi)的影像視頻。在影像作品中，昇夏女士在藍色幕布上投射出虛幻的水形，而水形由清水與墨水交織構成，通過觀眾的介入與互動，捕捉清水與墨水的偶發(fā)變化。藝術家試圖用這種方式，揭示某些遮蔽在生活日常下的不確定，或美麗，或虛幻，或主動，或被迫……以此記錄藝術家對生命的哲學思考，即“在場與不在場，意識與無意識之間微妙的關系”。也許，在昇夏女士的作品中我們看不到所謂“歷史使命，社會責任”等等要義，但其作品中細膩的女性特質(zhì)，對潛意識的挖掘且規(guī)避創(chuàng)作中的宏大敘事，何嘗不是當代藝術的另一蹊徑？

Dirk Baumanns是一位年輕開朗的德國人，從他俊朗和善的面龐上很難猜度到他對這個世界深深的焦慮。德國，這個工業(yè)高度發(fā)達的國家誕生了人類文化史上的無數(shù)精英，他們無不為人類的現(xiàn)實與未來擔憂，Dirk與他的民族精英一樣，對當下“現(xiàn)代工業(yè)文明中人的異化”感到深深的憂慮。Dirk在這次展覽中帶來兩組作品。其一為一件裝置，從數(shù)個黑色油桶中蔓延出巨大的黑色蛛網(wǎng)，從房梁到地板，疏密的占據(jù)著展廳的一隅。每位觀者觀展時都不可避免地要途經(jīng)這個巨網(wǎng)所帶來的陰霾。另一件為影像與行為的結合，投影中的Dirk裝扮成一位土著，不停的用沾滿油污的皮鞭鞭笞自己，并不時嘔吐出黑色的汁液。兩件作品均直白暴烈地把矛頭指向了“被工業(yè)經(jīng)濟霸權鞭打的身體景觀與社會景觀”。其作品的直接性與反詰式的拷問姿態(tài)，令觀者動容。

鐘軍先生與筆者相識多年，他對藝術一直有著極其執(zhí)著的追求。多年的藝術實踐使其作品有著明確的辨識度，現(xiàn)成品材料的運用與置換是其創(chuàng)作的主要手段。這次展覽，鐘軍先生展示的是一件體量巨大，充滿隱寓色彩的裝置作品。緊握拳頭的石質(zhì)明代古董置于鳥籠之中，并從這種“石拳”的意象中散發(fā)出無數(shù)現(xiàn)代商品的吊牌。近觀則會發(fā)現(xiàn)，吊牌的內(nèi)容早已被調(diào)換，被鐘先生注入了暗含著狡黠與幽默的內(nèi)容。作者為此件作品命名為《只手之聲》，“東方”，“消費”，“權力”成為這件作品的關鍵詞。有趣的是，鐘軍也未受過任何美術教育，供職于江西的一家媒體。從其作品上，透露出創(chuàng)作的獨立性與批判的尖銳性，證明著人格與精神的獨立才是藝術家最應具有的姿態(tài)。

王鐘先生，來自北京，畢業(yè)于中央美術學院雕塑專業(yè)。良好的專業(yè)素養(yǎng)與文化修為使得王先生的作品不僅具有尖銳的批判性，而且具有濃郁的人文氣息。王鐘以紅色鋸末與景德鎮(zhèn)燒至的仿古樂器為材料，同構了一片紅色土地上的殘垣廢墟，隱喻著文化傳承斷裂后的景觀?？梢钥闯?，王先生試圖用藝術的方式探究景觀后面的文化淵源與對傳承的思考，表達了他的“士者”情懷。

在這次展覽中，筆者也有幸受邀參加，并以數(shù)幅近年創(chuàng)作的油畫懸于展墻之上?！赌荷肥枪P者所繪制的有著較大場景的作品，描繪了廢墟上人群的茫然與掙扎。在畫面中我用“敘事性”的手法表達對時光碎片的某種記憶與對青春的緬懷。是否達意，就不得而知了。

羅清先生，著名油畫家。本次羅先生展出的作品以“似人非人，似獸非獸”的形象出現(xiàn)在畫面中。從“人”到“非人”化的異化內(nèi)因，畫家并未給予交代，只是把結局進行呈現(xiàn)。這種結局與觀者形成可某種互動的“關照”。凝視羅清的作品，同時也讓人思量自我的身份與處境。從羅清先生曾經(jīng)的作品來看，各種痙攣，扭曲的人物形象通過嫻熟的技法強悍地出現(xiàn)在畫布上，營造出“索多瑪”式的視覺圖景。而在此次展覽中，羅清似乎故意弱化了“技術性”的表達，突顯了畫面中“拙”的意味。從這一層面上看，羅先生在“清理意義、內(nèi)容、敘事等構成現(xiàn)實主義的重要成分，強調(diào)更為尊重現(xiàn)實，平視現(xiàn)實，不美化現(xiàn)實的美學立場”上有了新的踐行。

這次展覽中，大多數(shù)藝術家都在“觀念”與“思想”的層面進行著研究與探討。周國生，這位常年在江西山野游走的畫家似乎游離于這個場域之外，以“形而下”的藝術形式表達著對社會的思考。展覽中，周先生用油畫材料浮雕式的堆砌出了一幅莊嚴的農(nóng)村葬禮的圖景，傳達出“詩意化”的情愫，流露出對土地，鄉(xiāng)野，家族宗親的眷戀。

這次展覽其他幾位藝術家亦有精彩作品呈現(xiàn)，如汪鴻先生把作品畫面揶揄成“撲克牌”，以自嘲的方式疏解著當代人的焦慮；盛天泓先生試圖用德國新表現(xiàn)的手法粗野而又直接地繪制著中國圖景；陳光先生與Douglas Lewis（加拿大）對生活日常進行哲學注解，并以影像的方式進行呈現(xiàn)；歐陽雪芬女士以其稚趣構建成的裝置作品，反觀物質(zhì)匱乏時代的記憶；85后悍將徐進先生的油畫，讓人感受著絢麗夢幻下現(xiàn)實的沉重，等等。

三、余意與回聲

“景觀2018”展覽已結束，展期間各種爭論，質(zhì)疑或恭維等聲音也漸漸平靜。一次活動能引發(fā)各種爭議乃至思考，或許不是壞事。作為展覽的親歷者，“思”之在場的過程也促使筆者冷靜、理性的思考藝術、景觀、地域等問題。

首先，個人認為“景觀社會”在當下中國是客觀存在的，不管是否愿意承認這一點，其已然障蔽著人們的精神視野與思想視野。批評家郝青松博士指出，“當代中國正處于消費景觀與權力景觀的雙重交織覆蓋下”。作為藝術家，很重要的一種態(tài)度，便是其創(chuàng)作應該對社會政治生活有一定的介入性，在藝術作品的“審美趣味與形式趣味”之后，還應有著更厚重的思想與社會現(xiàn)實性。這是藝術家們的使命與不可推卸的責任。

在展覽中，裝置、影像、架上畫，甚至行為藝術，各種藝術形式均有呈現(xiàn)。誠然，呈現(xiàn)方式并不是最為重要的，但是我們可以發(fā)現(xiàn)，整個展覽無法發(fā)現(xiàn)通俗意義上“美”的存在，我們無法在展事中即刻得到“藝術的陶冶”或者“美的享受”。即便是展覽中少數(shù)幾幅帶有具象寫實因素的作品，也無法讓觀者感受到“悅目”。

在某些作品中，我們能發(fā)現(xiàn)作者對“經(jīng)典趣味”的敘事追溯，但這種敘事線索早已擺脫了庸俗的日常敘事，進而以“折射”的角度對現(xiàn)實進行了個人化的注解。稍有藝術知識儲備的觀者，都會得知藝術的發(fā)展不是線性的，其發(fā)展段落具有明顯的革命性與顛覆性。把“悅目”做為“審美”的單一趣味在當代藝術領域作為考校因素是可笑的。

“景觀2018”是一次嚴肅的學術性展覽，展示了藝術家對“社會，歷史，人的異化”等問題的思考，并以藝術的演進方式進行了探索與實驗。

很高興在贛鄱大地上，能有這樣一次可以激發(fā)思考，激起碰撞的藝術展覽，也希望有更多的優(yōu)秀展覽能夠讓這塊紅土地產(chǎn)生更多藝術靈感的花火，改變?nèi)藗儗@塊土地“文化保守”的認知。