文_董世君

中國藝術研究院2017級博士研究生

內(nèi)容提要：張彥遠的品第順序是成體系的，謹細、精、妙、神、自然五品呈階梯狀上升，而后世的逸品與神、妙、能之間并不具備關聯(lián)性，有為強推逸品而人為拔高之嫌疑。

魏晉時期品評成風。繪畫品評標準的提出，最早見于南朝謝赫的《古畫品錄》：“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也?！辈⒁粤闇世K評出27人作品的優(yōu)劣。

自然之品的提出見于唐代張彥遠的《歷代名畫記》，并被其尊為繪畫品評中的最高品，“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹細”。以自然、神、妙、精、謹細為優(yōu)劣五品，并說“余今立此五等，以包六法”。“自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之下?！痹谥袊糯L畫品評標準的發(fā)展史中，自然之品在張彥遠之前的著作中未見提及，而在后世則被逸品的說法取代。

“逸品”最早是唐初李嗣真提出的書法品評標準，特征是“偶合神交，自然冥契”，是偶然得之而不可強求。后朱景玄在《唐朝名畫錄》中將其引入繪畫品評標準，作為神、妙、能之后的補充，明確指出：“其格外有不拘常法，又有逸品?！薄胺钱嬛痉?，故目為逸品?！睂儆谄吠庵罚ㄍ庵?。“逸”主要指人物的品操，其處于最高的品評位置，并不意味著其具有最高的藝術成就，而是反映出一種不依常法、逃遁秩序的審美趣味?！短瞥嬩洝分辛谐龅囊萜啡送跄?、李靈省、張志和，均非以畫成名，而是具有蕭散情懷。包括被譽為逸品第一的倪云林，若說繪畫成就比范寬和李唐更高，也有失偏頗。張彥遠的品第順序是成體系的，謹細、精、妙、神、自然五品呈階梯狀上升，而后世的逸品與神、妙、能之間并不具備關聯(lián)性，有為強推逸品而人為拔高之嫌疑。這種重品輕識、重道輕技的思想，已經(jīng)給中國文化歷史發(fā)展造成了負面影響，無形被稱為“不求形似”，無筆常以“逸筆草草”掩之，這種務虛避實的解釋，助長了藏拙欺人的風氣。正如黃賓虹所言：“唐畫如面，宋畫如酒，元畫以下，漸如酒之加水，時代逾后，加水逾多，近日之晝，已經(jīng)有水無酒，不能醉人，薄而無味?！彼?，自然之品的具體指向與標準，是值得再次討論的話題。

在唐朝以前，對于顧愷之、陸探微、張僧繇三大家的評價排序各有褒抑，莫衷一是。至張懷瓘分列三人優(yōu)劣：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神?！薄吧衩顭o方，以顧為最?！弊源?，三人之高低成為定論并被張彥遠引用認同。此三人加上被張彥遠譽為“國朝第一”的吳道子，其作品均為“上品之上”，即達到張彥遠認為的自然之品。陸探微與張僧繇的畫跡今不可見，顧愷之與吳道子作品的摹本尚存，可為參考。

張彥遠對顧愷之的評價：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得其妙理，對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也?！睂堑雷拥脑u價：“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容于縑素；筆跡磊落，遂恣意于墻壁；其細畫又甚稠密，此神異也?！辈还苁恰懊钗蜃匀唬镂覂赏边€是“神人假手，窮極造化”，都是描述沒有人工雕鑿的痕跡，已經(jīng)非人力所為的狀態(tài)。但繪畫作品畢竟還是出自畫家之手，不可能毫無筆墨痕跡，這個自然應指繪畫作品達到的境界，是作品創(chuàng)造的一個水流花開之和諧世界。在這個畫家創(chuàng)造的世界中，一切都達到了老子所說的“本該如此”的狀態(tài)，也即“青山自青山，白云自白云”的萬物之本真狀態(tài)。甚至于是畫家真情感的表達和真性情的傳達，不扭捏，不造作，每一筆皆出乎內(nèi)心。我們從現(xiàn)存的臨摹作品《女史箴圖》《列女仁智圖》中，仍然可以感受到張彥遠所說的“顧愷之之跡，緊勁連綿，循環(huán)超乎，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣”的特點。而備受張彥遠推崇的吳道子“筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也”，“筆跡磊落，遂恣意于墻壁”。西安碑林有其碑刻《觀音像》，用線是蘭葉描兼蚯蚓描，離、披、點、畫，各盡其妙?，F(xiàn)存日本的宋摹本《送子天王圖》是其代表，雖是摹本，但“筆才一二，象已應焉”絕非虛言。無論是顧愷之的“緊勁連綿”“循環(huán)超乎”，還是吳道子的“風趨電疾”“恣意于墻壁”，都不是精細描摹的繪畫狀態(tài)，都是已然成竹于胸，“所謂意存筆先，畫盡意在也”，是發(fā)乎情感的創(chuàng)作?！胺蜻\思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣；運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。不滯于手，不凝于心，不知然而然?！?/p>

張彥遠認為的自然之品是上品之上，顧、陸、吳皆屬此列。但唯獨在評價吳道子時說“六法俱全”并“古今獨步，前不見顧、陸，后無來者”，所以應該說“六法俱全”包含自然之品但不止于此，“自古畫人，罕能兼之”。張彥遠對吳道子著墨較多，合乎六法中，有四法皆有直接描述。氣韻生動：“神人假手”，“合造化之功，假吳生之手”。骨法用筆：“虬須云鬢，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余?！睉锵笮危骸安挥媒绻P直尺，而能彎弧挺刃，植柱構梁?！薄皵?shù)仞之畫，或自背起，或從足先?！苯?jīng)營位置：“筆跡磊落，遂恣意于墻壁?！敝劣陔S類賦彩，張彥遠并未對吳道子本人設色進行記載：“吳生每畫，落筆便去，多使琰與張藏布色?！倍覐垙┻h認為“運墨而五色具”，好的畫應是“跡簡意澹而雅正”，緊致臻麗、煥爛求備和錯亂無旨皆非上品?！爸劣趥髂Ｒ茖?，乃畫家末事。”臨摹的能力對于評價吳道子毫無意義，也未記述。

吳道子所作，多為佛道人物。在傳為吳道子的《送子天王圖》中，繪有神鬼獸二十多個，雖然都是傳說中的形象，但所有的形象設定都符合傳說中的描述，以及由描述而在人們大腦中生成的形象標準。天王之威嚴，大臣之端莊，侍女之卑恭，鬼怪之張狂，富有想象力而又畫得極具神韻。畫面激烈與平和，怪異與常態(tài)，天上與人間，高貴與卑微，疏密，動靜，喜怒，愛恨，構成比照映襯，又處處交融相合。天女捧爐、鬼怪玩蛇、神獸伏拜等讓故事的發(fā)展表現(xiàn)出了層次，通過外物的映襯將主要人物的內(nèi)在心態(tài)很好地表現(xiàn)出來。線條粗細頓挫，隨心流轉，無論是表現(xiàn)人物的衣紋、鬼神的猙獰，還是描繪閃爍的火光，都表現(xiàn)得生動貼切，游刃有余，是技與道的完美結合之傳達。但神鬼無人得見，若以現(xiàn)代意義上的自然物象之“自然”來衡量，此作絕然不合乎標準，但若說“本該如此”，此作當無異議。

既然是對繪畫作品的高下品評，當然就有標準法度，無法的自然為混沌，有法的自然方顯精神。拋開法度去談論標準是為欺世，一幅繪畫作品，若能有法至無法，進而達到所見“本該如此”，達到明代園藝家計成所言“雖由人作，宛自天開”的視覺效果，方可超越精、妙、能、神，進而入自然之品。

晉 顧愷之 女史箴圖（局部一）宋摹本 北京故宮博物院藏

晉 顧愷之 女史箴圖（局部二）宋摹本 北京故宮博物院藏

唐 吳道子 送子天王圖（局部一）宋摹本 日本大阪市立美術館藏

唐 吳道子 送子天王圖（局部二）宋摹本 日本大阪市立美術館藏