馬春梅：水墨寫意人物畫史上有哪些節(jié)點(diǎn)能夠幫助我們理解其發(fā)展的特殊性？這對我們厘清當(dāng)前水墨寫意人物畫發(fā)展需要面對的問題有何啟發(fā)？

張江舟：要厘清水墨寫意人物畫要面對的問題，我認(rèn)為必須要先談文人畫。今天所有的水墨人物畫肯定和文人畫有關(guān)。文人畫的問題其實(shí)是一個(gè)價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)的問題。我認(rèn)為對當(dāng)前中國畫發(fā)展，尤其是水墨人物畫的基本評判存在著很大的誤區(qū)，一些新形態(tài)的中國畫作品經(jīng)常遭到各方面的質(zhì)疑，原因歸結(jié)起來其實(shí)很簡單，提出質(zhì)疑的人大多是站在文人畫的立場上，以文人畫的標(biāo)準(zhǔn)、文人畫的價(jià)值體系簡單評判當(dāng)代多種形態(tài)的繪畫樣式，我認(rèn)為這是不可取的。文人畫存在了一千多年，它的歷史脈絡(luò)很清楚，在精神形態(tài)、語言形態(tài)、筆墨形態(tài)等方面，它都建立了一套獨(dú)特的價(jià)值體系。文人畫的價(jià)值體系是一種自我完備、自洽型的體系，不可以簡單地和我們現(xiàn)在所說的美術(shù)中具有普適價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)做橫向?qū)Ρ?，不能簡單地和西方繪畫等其他類型的繪畫標(biāo)準(zhǔn)做橫向?qū)Ρ龋踔敛荒芎彤?dāng)代水墨畫的價(jià)值體系做橫向?qū)Ρ?，它有自己非常的?dú)特性。

歷史地看文人畫，它的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)與它的發(fā)生有著直接的關(guān)系。文人畫最早是由官員、文人治國平天下、著書立說之余，遣心逸性所創(chuàng)造出來的，是“立德立言之余事”“文之末流”。并不是說文人畫始于業(yè)余就不好，文人畫有著中國文人獨(dú)有的高貴的精神品質(zhì)，同時(shí)也有自己的一套語言方式。

首先，文人畫之所以有著高貴的精神品質(zhì)，因?yàn)樗怯晌娜藙?chuàng)作的。中國傳統(tǒng)文化對文人的要求很多，不僅要會(huì)做學(xué)問，在行為方式上也有很嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)。文人畫體現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)文人獨(dú)特的審美選擇。我認(rèn)為唐代司空圖的《二十四詩品》中歸納總結(jié)的二十四個(gè)風(fēng)格形態(tài)即二十四個(gè)審美形態(tài)，基本囊括了文人畫所反映出來的精神形態(tài)類型。在中國傳統(tǒng)文人眼中，審美是有高下、雅俗之分的。而當(dāng)代繪畫觀念則認(rèn)為，只要?jiǎng)?chuàng)作者真實(shí)地、準(zhǔn)確地傳達(dá)了內(nèi)心感受，其作品就可以成立，所以扭曲的、血腥的、色情的等等這些內(nèi)容會(huì)相繼出現(xiàn)在繪畫中。在中國古代文人的審美判斷上，這些類型的內(nèi)容是不可以入畫的，也是不入畫品的，它要保持的是一種典型的中國文人特征的審美選擇。我們首先要明白，這是兩個(gè)不同的審美價(jià)值體系。

其次，文人畫的繪畫語言是綜合性的或者說不純粹并且自成一體的。一般而言，藝術(shù)語言的純粹性是衡量一門藝術(shù)類型的一個(gè)很重要的標(biāo)準(zhǔn)。但文人畫則是詩、書、畫、印相結(jié)合，在此基礎(chǔ)上，文人畫構(gòu)建了非常嚴(yán)格的、完備的、獨(dú)特的語言價(jià)值體系，比如對筆墨制訂的種種標(biāo)準(zhǔn)，對諸如山水畫皴法、人物畫技法十八描等等筆墨問題的大量闡釋，都是圍繞文人畫自身價(jià)值體系展開的。

所以，文人畫雖然有很高的藝術(shù)價(jià)值，但是不能拿文人畫的標(biāo)準(zhǔn)簡單地評判今天的人物畫。同樣的，也不能用繪畫的普適價(jià)值來看文人畫，否則也會(huì)認(rèn)為文人畫存在很多缺陷。比如說它是由業(yè)余畫家創(chuàng)作的，在造型能力上肯定存在不足，在色彩學(xué)上存在欠缺等等。我們在學(xué)習(xí)、評判文人畫的時(shí)候，更重要的是學(xué)習(xí)它所建立的那種揚(yáng)長避短的方式，規(guī)避自身的弱項(xiàng)，放大自身的長處。比如文人擅長詩詞，干脆就把詩詞題到畫上；因?yàn)闀▽懙煤?，就提出來以書入畫；色彩學(xué)相對比較弱，就提出墨分五色；造型能力比較弱，就提出逸筆草草不求形似。我覺得這是文人畫家極大的智慧，完全按照自己的知識(shí)積累、知識(shí)結(jié)構(gòu)建立一套文人畫獨(dú)有的價(jià)值體系。

但是如果僅僅按文人畫的標(biāo)準(zhǔn)來衡量在今天的教育背景下成長起來的畫家，他永遠(yuǎn)也達(dá)不到古代文人的水平和標(biāo)準(zhǔn)。首先，書法怎么趕超古代文人？文人畫的工具、材料和古代文人的日常書寫工具、材料是完全一樣的，別說是古代文人，哪怕是古代的賬房先生，他的書法水平都很高。當(dāng)代人用電腦打字更多，別說寫毛筆字，鋼筆字都寫不好。其次是詩詞水平。隨著口語和書面語言的白話化，文言文背景的缺失，當(dāng)代人的詩詞水平也很難達(dá)到古人的標(biāo)準(zhǔn)，這是中國當(dāng)代文化客觀環(huán)境制約所造成的一個(gè)弱項(xiàng)。假如簡單地用文人畫的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，今天所看的繪畫作品都不盡如人意。文人畫的很多標(biāo)準(zhǔn)不屬于繪畫標(biāo)準(zhǔn)，如果簡單地把文人畫的標(biāo)準(zhǔn)直接嫁接到今天多種形態(tài)的中國畫作品當(dāng)中，勢必造成一個(gè)巨大的評判誤區(qū)，造成標(biāo)準(zhǔn)上的混亂。所以，我們在梳理水墨寫意人物畫史上那些重要節(jié)點(diǎn)的時(shí)候，首先要明晰的就是我們評判的角度和立場，否則在看待水墨寫意人物畫歷史的時(shí)候，肯定會(huì)存在判斷的誤區(qū)。

文人畫注重的不是畫內(nèi)的功夫，而是文人的修養(yǎng)、情趣。最能體現(xiàn)文人畫價(jià)值的是山水畫和花鳥畫，所以文人畫發(fā)展到清末民初，山水畫和花鳥畫都得到了極大的發(fā)展，人物畫則相對比較衰微。梁楷和陳洪綬的人物畫風(fēng)格形態(tài)還是很典型的文人畫，及至清末民初，任伯年在上海畫過素描、寫生，他的人物畫已經(jīng)不能算是典型的文人畫了。一百年前的蔡元培、徐悲鴻，都提出了中國畫衰敗的觀點(diǎn)，我認(rèn)為這種觀點(diǎn)的提出實(shí)際上主要是針對人物畫的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。從今天來看當(dāng)時(shí)的人物畫，我也認(rèn)為是衰敗的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的人物畫已經(jīng)不具備很多人物畫應(yīng)該具備的功能了。中國畫是寫意性的，重在內(nèi)心的一種表達(dá)，但是文人畫對自然物象描繪的能力肯定是相對較差的，它對一些現(xiàn)實(shí)性和歷史性的重大題材已經(jīng)無能為力了。所以在20世紀(jì)初葉有了“徐蔣體系”寫實(shí)性的水墨人物畫的出現(xiàn)。為什么是寫實(shí)性而不是寫實(shí)呢？因?yàn)橹袊媽?shí)際上沒有絕對意義上的寫實(shí)，只是相對于文人畫，“徐蔣體系”的水墨人物畫似乎有了更強(qiáng)的寫實(shí)功能，但無論是在語言形態(tài)還是其他的方面，它還是屬于寫意性的。

“徐蔣體系”的出現(xiàn)是中國水墨人物畫從文人畫形態(tài)發(fā)展到寫實(shí)性的水墨人物畫的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。我認(rèn)為水墨人物畫的寫實(shí)性轉(zhuǎn)變非常好，因?yàn)檫@是一個(gè)歷史的必然，也是社會(huì)的一種需要。20世紀(jì)初葉，外敵入侵，軍閥混戰(zhàn)，民不聊生，文人畫形態(tài)的繪畫缺乏那種能夠凝聚民族的力量，其所承載的精神形態(tài)已經(jīng)不適用于當(dāng)時(shí)社會(huì)和人們對藝術(shù)審美的需求，那個(gè)時(shí)候的社會(huì)需要的是一種能夠提振精神的、壯美型的審美形態(tài)，寫實(shí)性水墨人物畫的出現(xiàn)是很合理而且具有重要作用的。像蔣兆和的《流民圖》就非常典型，它描繪了國統(tǒng)區(qū)老百姓的苦難生活和當(dāng)時(shí)人的基本的精神狀態(tài)，使人們通過藝術(shù)認(rèn)識(shí)社會(huì)，提出和思考一些社會(huì)問題。

寫實(shí)性水墨人物畫發(fā)展有將近一百年的歷史，在這一百年里發(fā)展得非常好，尤其是1949年中華人民共和國成立以后。寫實(shí)性水墨人物畫的創(chuàng)作方式應(yīng)該說也是新政權(quán)非常自覺的一種選擇，因?yàn)檫@種方式能夠表現(xiàn)新生活，能夠表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)的一些重大事件、重大題材，所以必然能夠得到政府的高度重視。

“徐蔣體系”寫實(shí)性水墨人物畫的繪畫形式一直到今天仍然是藝術(shù)院校水墨人物畫教學(xué)，包括大量社會(huì)中從事水墨人物畫創(chuàng)作的最主流的一種形態(tài)。國家這幾年為了弘揚(yáng)主旋律所組織的幾次重大題材的美術(shù)創(chuàng)作，承擔(dān)創(chuàng)作任務(wù)的中國畫作品大都是具有一定寫實(shí)性功能的水墨人物畫。當(dāng)然，水墨人物畫中間也走過一些彎路，比如十年“文化大革命”，“文革”美術(shù)政治化中的偽現(xiàn)實(shí)、紅光亮、假大空，把繪畫簡單地作為一種政治概念的圖解的觀念，對有一定寫實(shí)性功能的水墨人物畫的損傷是非常大的。但是改革開放的四十年，水墨人物畫又有了非常好的發(fā)展。一是重新反思“文革”美術(shù)的一些問題，二是在重新探索繪畫自身的規(guī)律和存在的問題。在這四十年間，改革開放初期，也就是‘85新潮前后，曾經(jīng)有過一段盲目否定傳統(tǒng)、盲目追逐西方、盲目西方化的過程，對水墨人物畫有一些損傷，但更多的是一種有利于水墨人物畫發(fā)展的促進(jìn)。西方現(xiàn)代思潮的引進(jìn)為我們帶來了很多新觀念，是促使我們重新思考自身問題的一種外力。所以水墨人物畫發(fā)展到今天，無論是形式還是價(jià)值體系都表現(xiàn)出一種非常強(qiáng)的多樣化，不僅有文人畫形態(tài)的水墨人物畫，也有“徐蔣體系”的寫實(shí)性水墨人物畫，還有當(dāng)代形態(tài)的水墨人物畫，這種多樣化體現(xiàn)了創(chuàng)作者們的個(gè)性追求。

水墨人物畫當(dāng)代形態(tài)的多樣化，我認(rèn)為有一方面，也是很重要的一點(diǎn)就是直接借用了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，使創(chuàng)作方式走向完全的多樣化。另一方面就是對西方超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式的大量借用。西方的超現(xiàn)實(shí)主義是不同時(shí)空、不同瞬間物象的重新組合，但實(shí)際上所謂的超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法在中國傳統(tǒng)的繪畫當(dāng)中早就存在。中國古代的壁畫，尤其敦煌壁畫，按照西方超現(xiàn)實(shí)主義的基本界定和定義，就是典型的超現(xiàn)實(shí)主義。只要是主題表達(dá)的需要，不管是天上的還是地下的，不管是人的還是神的，全都可以畫在一個(gè)畫面當(dāng)中。這種創(chuàng)作方式是非常自由的，是一種更利于人的情感表達(dá)、更利于觀念闡釋的方式，這種類型的創(chuàng)作方式在當(dāng)代水墨人物畫當(dāng)中應(yīng)該說是大量存在的。還有大量借取其他藝術(shù)形態(tài)的一些很新派的水墨人物畫，我認(rèn)為它們的出現(xiàn)都非常好。

馬春梅：如何看待水墨人物畫在題材上的特殊性及需要注意的問題？

張江舟：我認(rèn)為關(guān)注當(dāng)代問題，關(guān)注人的生存狀態(tài)、人的精神狀態(tài)，是人物畫需要承擔(dān)的一個(gè)很重要的責(zé)任。人物畫的文化價(jià)值、意義更多的是表現(xiàn)在對當(dāng)代問題和當(dāng)代人的一種關(guān)注，如果放棄這種關(guān)注，就是對責(zé)任的放棄。因?yàn)槿宋锂嬍峭ㄟ^對人物的描繪來反映人自身的，人物畫如果不去表現(xiàn)人的生存狀態(tài)、精神狀態(tài)，不去表現(xiàn)人類社會(huì)存在的問題，顯然是沒有道理的。我認(rèn)為作為一個(gè)人物畫家，一定要始終跟隨當(dāng)代文化的進(jìn)程，不要偏離這根軸線。

清明 160cm×160cm 2016年

人物畫目前發(fā)展得很好，但是也的確存在很多問題。比如大量的水墨人物畫對當(dāng)代一些現(xiàn)實(shí)問題的回避，對當(dāng)代人多樣的精神境遇的麻木，大量地去畫古裝題材和少數(shù)民族題材。我認(rèn)為這兩種題材不是不能畫，這兩種題材在精神形態(tài)、情感形態(tài)上都可以表現(xiàn)得非常豐富，古代文人畫的語言體系、筆墨方式，很容易和這兩種題材嫁接，但是這種繪畫上的簡單便利，也在一定程度上滋生了惰性，如果沒有獨(dú)立的思考，很容易流于民俗化、風(fēng)俗化，缺乏作為當(dāng)代文化人的價(jià)值判斷，缺乏一種精神深度。這尤其體現(xiàn)在水墨人物畫家對都市題材的回避，我認(rèn)為這是一個(gè)不好的現(xiàn)象。因?yàn)楫?dāng)代文化就是都市文化，當(dāng)代文化的全部表征、全部問題都表現(xiàn)在都市文化當(dāng)中，也表現(xiàn)在當(dāng)代都市人當(dāng)中。目前大部分水墨人物畫家熱衷表現(xiàn)的少數(shù)民族題材尚屬于農(nóng)耕或者游牧文化的范疇，沒有進(jìn)入當(dāng)代文化范疇。這是非常令人遺憾的事情。

所以我希望水墨人物畫家能夠更多地去關(guān)注都市問題。隨著社會(huì)的發(fā)展，物質(zhì)文明的極大豐富，當(dāng)代文化的發(fā)展，城市化進(jìn)程的過程中會(huì)產(chǎn)生很多問題，比如污染的問題、城市擁擠問題、價(jià)值體系混亂的問題、人的精神上的異化問題，這都是人物畫家應(yīng)該去關(guān)注的問題，這也是水墨人物畫下一步發(fā)展應(yīng)該重點(diǎn)著力的方向，使水墨人物畫能夠和當(dāng)代文化進(jìn)程合拍，能夠成為當(dāng)代社會(huì)進(jìn)步的推動(dòng)力量，或者說是能夠成為人類文明建設(shè)的一個(gè)重要力量。這是一個(gè)繪畫的價(jià)值、意義問題。

馬春梅：水墨人物畫家在處理都市題材的時(shí)候，如何處理新題材新內(nèi)容與傳統(tǒng)筆墨表達(dá)形式上的矛盾？

張江舟：全球化進(jìn)程必然使很多不同的文化有了一些交叉和趨同。過去有句老話叫內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，我認(rèn)為這是一句藝術(shù)的真理。內(nèi)容變了，形式就一定要變。面對新的都市題材，中國畫的語言形式一定要變，水墨人物畫的語言形態(tài)必須要變，以過去畫古人、畫少數(shù)民族題材的語言方式來畫都市題材必然會(huì)非常別扭。比如說現(xiàn)在時(shí)髦的迪廳、蹦迪，都是當(dāng)代都市文化進(jìn)程中產(chǎn)生的新事物，如果還扎著長辮子、穿著長袍馬褂或者西裝革履地去迪廳跳霹靂舞，肯定是不合適的，就需要換一身合適的裝束才能合拍。內(nèi)容變了，行頭要變，繪畫也一樣。傳統(tǒng)筆墨不適用畫都市，就逼著我們?nèi)ふ乙环N新的語言方式，去達(dá)到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

記憶之霾 200cm×200cm 2016年

都市題材是一個(gè)擺在所有當(dāng)代寫意水墨人物畫家面前的很重要的課題?，F(xiàn)在當(dāng)代水墨人物畫已經(jīng)出現(xiàn)了非常多貼近當(dāng)代的創(chuàng)作，尤其是新水墨或者說當(dāng)代水墨這個(gè)板塊，有大量關(guān)注當(dāng)代人生存狀態(tài)、精神狀態(tài)問題的作品出現(xiàn)。這些作品從直觀上看就表現(xiàn)出了一種極強(qiáng)的個(gè)性化色彩，這是非常令人欣喜的。從事的人員的數(shù)量相對少一些，成功的案例也相對少一些，但是有不少已經(jīng)做得不錯(cuò)了。他們的意義就在于調(diào)整舊有的語言形態(tài)，去尋找一種更適合表達(dá)都市題材或者更適合傳達(dá)當(dāng)代人情感的語言方式。這種語言方式、個(gè)性化背后實(shí)際上有很大的文化價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。語言形態(tài)的調(diào)整不單是人物畫家，也是當(dāng)代其他水墨畫家要共同面對的課題。新事物、新的歷史語境逼著當(dāng)代中國畫進(jìn)行新的探索，轉(zhuǎn)換的意義不僅僅在于轉(zhuǎn)換題材，也是語言形式上的創(chuàng)新和探索。

馬春梅：文人畫是自我完備的自洽型審美體系，在審美標(biāo)準(zhǔn)上由文人把控，某些固定的審美標(biāo)準(zhǔn)在創(chuàng)作之前就已經(jīng)預(yù)設(shè)好。水墨人物畫介入當(dāng)代生活進(jìn)行多元嘗試的過程中，審美標(biāo)準(zhǔn)是否會(huì)有一個(gè)時(shí)期的混亂？如何在多元的探索中把握審美的標(biāo)準(zhǔn)？

張江舟：談到審美，現(xiàn)在大家對美的概念的認(rèn)識(shí)也存在很多誤區(qū)。美不僅僅是和諧、漂亮，美有多種形態(tài)。和諧是一種美，飄逸是一種美，苦澀、悲壯、蒼茫也是一種美，甚至當(dāng)代繪畫中一些扭曲、慘烈的內(nèi)容也是一種美，是一種更深刻的美，是有過豐富的人生閱歷和深刻的情感體驗(yàn)之后的一種深刻的精神美。

一百年前，蔡元培說“美育是最重要、最基礎(chǔ)的人生觀教育”，我認(rèn)為中國美育教育非常缺失，大家不知道什么是“美”。“美術(shù)”這個(gè)詞是從日本發(fā)源，以漢字意譯，于五四運(yùn)動(dòng)前后傳入中國的，西方稱為造型藝術(shù)。我認(rèn)為“美術(shù)”給大家很多誤導(dǎo)，當(dāng)代社會(huì)、藝術(shù)界、美術(shù)界對美的概念都有著非?；靵y的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為和諧的、漂亮的、悅目的才是美，不悅目的或者不和諧的則不屬于美的范疇。比如書法界提出的“丑書”，就是一種概念上的錯(cuò)誤，那不是丑，那是美，個(gè)性的美，是一種深刻的美。美的范疇是非常豐富的，不和諧也是一種美，這是個(gè)美學(xué)常識(shí)的問題。漂亮、和諧、悅目是美的第一層次，是刺激感官的、不需要任何閱歷修養(yǎng)都能夠感覺到的最淺層的美。但是還有一種更深刻的美是和靈魂有關(guān)，使靈魂為之顫動(dòng)，它也叫美。悲壯的美、苦澀的美、蒼茫的美等等，還有很多形態(tài)的美，這些美是和靈魂有關(guān)的，它會(huì)觸及靈魂。只求絢爛、悅目、好看的是裝飾畫，在西方，如果評價(jià)一個(gè)畫家的作品具有裝飾性，那是充滿貶義的評價(jià)，因?yàn)檠b飾是把美的問題、美的元素簡單化，淺化了原本層次豐富的美。我希望中國的繪畫在審美形態(tài)上不斷擴(kuò)展，更豐富化，只有在不斷擴(kuò)展的前提下才能談得上所謂的深刻性。

馬春梅：中國畫的筆墨是具有精神上的內(nèi)涵的，不能單獨(dú)作為一個(gè)純粹的媒材、方式去理解筆墨。筆墨也是水墨人物不能回避的問題，在水墨人物的發(fā)展和轉(zhuǎn)型過程中，應(yīng)該如何去處理筆墨語言的問題？

張江舟：筆墨是有精神性的，它是文人畫給我們留下的最大的遺產(chǎn)。文人畫對繪畫語言的精神功能的開發(fā)，在筆墨上體現(xiàn)得最充分，并且已經(jīng)做到了極致。筆墨不僅僅是造型工具，筆墨能夠透出不同的審美形態(tài)、不同的精神形態(tài)。以線條為例，中鋒用筆中正平和，側(cè)鋒用筆有力量感，焦墨散鋒用筆有蒼茫苦澀感、老辣感，長鋒軟鋒長線條優(yōu)雅。筆墨的精神性是非常豐富的，不同的用筆用線會(huì)體現(xiàn)出不同的審美感覺。筆墨不僅僅是技術(shù)層面的東西，不能只關(guān)注筆墨功夫的好壞，只關(guān)注筆墨如何力透紙背而忽略筆墨的精神性。我認(rèn)為今天的水墨人物畫在筆墨精神的深刻性和豐富性上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如傳統(tǒng)文人畫家。其中一個(gè)重要因素是寫實(shí)造型的介入制約了筆墨的發(fā)展、筆墨的表現(xiàn)。人物畫有對形的要求，過多關(guān)注形，筆墨就放不開。文人畫為什么要強(qiáng)化寫意性？就是要擺脫形的束縛，這是文人畫的一個(gè)特點(diǎn)。但是今天這種相對寫實(shí)性的水墨人物畫，如果完全按照傳統(tǒng)文人畫的筆墨來畫，所有的畫家都會(huì)感覺到造型和筆墨的矛盾，顧了筆墨造型沒了，顧了造型筆墨沒了。如何使今天的水墨人物畫和傳統(tǒng)筆墨找到更好的結(jié)合點(diǎn)，這是大家共同面對的問題，也是我們這一代畫家應(yīng)該認(rèn)真思考的問題。造型的意象化是一個(gè)重要的突破點(diǎn)。我也是從“徐蔣體系”一路過來畫了幾十年，我認(rèn)為寫實(shí)性水墨人物畫這條路是走不通的，造型上一定要意象化，更有意味，更有感覺，更意象化是解放筆墨的一個(gè)很重要的方式。

馬春梅：當(dāng)代的畫家在解讀、消化傳統(tǒng)經(jīng)典、筆墨的過程中，肯定會(huì)與前人有不一樣的地方，您如何理解筆墨的好壞標(biāo)準(zhǔn)？

張江舟：我認(rèn)為衡量筆墨的好壞，關(guān)鍵是筆墨表現(xiàn)情感的準(zhǔn)確性，是筆墨方式如何與需要傳達(dá)的內(nèi)容、意旨找到一種高度的契合，這是最重要的。但這也是現(xiàn)在中國畫在筆墨的應(yīng)用上普遍存在的一個(gè)問題。當(dāng)代中國畫家中，筆墨很嫻熟的人很多，但是筆墨卻毫無意義，因?yàn)楣P墨和情緒無關(guān)，沒有傳達(dá)情緒，甚至和它需要表達(dá)的內(nèi)容和意旨是相悖的。繪畫語言元素也不僅僅是筆墨，筆墨僅僅是中國畫的一種語言，色彩、造型、構(gòu)圖都屬于繪畫語言元素，所有的語言元素都是有精神性的，不僅僅是筆墨有精神性。這些語言所傳達(dá)的情緒一定要和表達(dá)的內(nèi)容契合。舉一個(gè)很簡單的反例，我的學(xué)員曾經(jīng)畫了一幅戰(zhàn)爭題材的作品，在畫面中有硝煙和火光，有吹沖鋒號(hào)的、投手榴彈的、舉槍射擊的，本應(yīng)是很壯闊的戰(zhàn)爭場面，他卻選擇了像年畫、裝飾畫的語言方式，色彩也極其漂亮。裝飾畫的語言形式只適合畫祥和幸福的題材，比如年節(jié)題材、社火題材等等，壯闊的、慘烈的戰(zhàn)爭場面并不適合。這就是筆墨語言或者說繪畫語言和內(nèi)容的完全相悖，語言和內(nèi)容完全背離的一個(gè)典型。筆墨是有精神性的，假如要畫一個(gè)非?？酀念}材，筆墨一定要苦澀起來；要畫一個(gè)非常瀟灑飄逸的題材，用筆用墨就要飄逸起來。這個(gè)問題不光存在于水墨人物畫，當(dāng)代所有的中國畫對筆墨精神性的把握都是一個(gè)重大的缺失。各種中國畫展、畫冊中，筆墨都很棒，滿紙的筆墨、滿紙的力透紙背，但是唯獨(dú)作為情緒的、精神的東西不存在了。筆墨精神、語言的精神性方面是嚴(yán)重缺失的。徒有其表，是當(dāng)前中國畫中存在的一個(gè)很大的問題，這也是中國畫在筆墨運(yùn)用上存在的很大的問題。

我認(rèn)為當(dāng)前水墨人物畫創(chuàng)作還有一個(gè)很重要的誤區(qū)，就是注重筆墨的人很多，卻忽略了造型、構(gòu)圖、色彩的精神性作用。不光是筆墨有精神性，造型、構(gòu)圖、色彩都是有精神性的。我們一談中國畫就是筆墨，從來不會(huì)說造型有精神性、構(gòu)圖有精神性。所有的繪畫元素都應(yīng)該是有精神性的。比如造型，我舉個(gè)簡單的例子，過去電影里的英雄人物一出場，背景一定要有挺拔的青松，挺拔的青松一出現(xiàn)就有英雄主義情結(jié)；換個(gè)角度，歪脖樹一出現(xiàn)往往和叛徒等壓抑、扭曲的人物有關(guān)。這就是造型本身具備的精神性給我們傳遞的感覺。比如構(gòu)圖，紀(jì)念碑構(gòu)圖會(huì)產(chǎn)生崇高感、悲壯感，或者產(chǎn)生一種非常強(qiáng)的宗教儀式感。比如色彩，看到紅顏色會(huì)覺得很熱烈，看到黃顏色會(huì)覺得很富貴，看到黑顏色會(huì)覺得死寂、幽深。這是人類經(jīng)過多少年生活經(jīng)驗(yàn)，在長期的積累中形成的對造型、構(gòu)圖、色彩的主觀判斷。繪畫是視覺藝術(shù)，要大量地去運(yùn)用繪畫規(guī)律，運(yùn)用這些在人們內(nèi)心中建立的一些視覺和內(nèi)心對接的元素。所以這些形式元素本身是有精神指向的，我們要重視我們在中國畫繪畫語言精神性功能開發(fā)上的不足。

馬春梅：您如何看待當(dāng)前水墨人物畫的教學(xué)和發(fā)展現(xiàn)狀？

張江舟：我們今天的教學(xué)體系肯定是存在很大的問題的，對目前的教學(xué)體系的質(zhì)疑聲也有很多。大家都在反思，在教學(xué)中，把基本功僅僅作為基本功來訓(xùn)練。比如造型問題就通過畫素描解決，筆墨就通過臨摹傳統(tǒng)去解決，對繪畫語言基本功的訓(xùn)練沒有和心理感受對接起來，沒有和繪畫語言精神性功能的開發(fā)結(jié)合起來。沒有從一開始培養(yǎng)畫家的繪畫感覺，繪畫感覺是一種藝術(shù)性的東西，是非常重要的。大家都覺得兒童畫富有直覺，特別棒，但一進(jìn)入了院校，按照教學(xué)體系訓(xùn)練下來，學(xué)生卻都一個(gè)模式了，繪畫中那種鮮活的、生動(dòng)的、有趣的元素都沒有了。有趣、鮮活都和精神有關(guān)，我們學(xué)到最后都麻木了，都和精神無關(guān)了。所以教學(xué)上的割裂其實(shí)存在著很嚴(yán)重的問題。認(rèn)為畫寫實(shí)、畫素描就是為了把人畫準(zhǔn)、畫像，認(rèn)為畫畫就是把畫面的調(diào)子畫準(zhǔn)，把虛實(shí)關(guān)系等各種關(guān)系畫對。這些從表面看來是技術(shù)問題，但是在處理過程中其實(shí)有審美在參與，有精神的體驗(yàn)，這些內(nèi)容很難用語言來表述清楚，但是必須在過程中去啟發(fā)、誘導(dǎo)，去不斷培養(yǎng)年輕人在繪畫上的敏銳性。這種敏銳性我想更多的是對精神氣息的一種捕捉。在這一點(diǎn)上目前的水墨人物畫還存在比較多不足。

當(dāng)代水墨人物畫最典型特點(diǎn)的就是視覺、形式感覺更強(qiáng)烈了，這一點(diǎn)我不回避，我認(rèn)為它是好事。因?yàn)閭鹘y(tǒng)文人畫對形式、視覺的感覺是相對比較弱化的，講究的是逸筆草草不求形似。文人對繪畫是一種把玩，對藝術(shù)的形式語言不夠重視，對視覺形式的探索也是不夠重視的。但是今天這種新形態(tài)的探索對視覺形式本身是促進(jìn)的，我認(rèn)為是一種非常多樣化、豐富的、進(jìn)步的表現(xiàn)。因?yàn)槔L畫本身就是視覺藝術(shù)，有些人提出中國畫要遠(yuǎn)離視覺化，我覺得這是一個(gè)悖論，中國畫也屬于視覺藝術(shù)，視覺藝術(shù)怎么能夠遠(yuǎn)離視覺化呢？它首先是平面視覺的藝術(shù)，通過人的感官傳遞出各種和精神相關(guān)的情緒，這是繪畫的基本方式。

目前的水墨人物畫，好的一面是它變得很豐富、很多樣化，但是仍然有很長的路要走。下一步水墨人物畫家應(yīng)該著重、著力去思考、去實(shí)踐的是對當(dāng)代問題、當(dāng)代人的精神狀態(tài)的關(guān)注。無論是從語言形態(tài)還是精神形態(tài)上，都首先應(yīng)該表現(xiàn)出一種極強(qiáng)的當(dāng)代性。此外，我也希望今天的水墨人物畫能夠更多地調(diào)動(dòng)繪畫語言自身的精神性。如果僅僅是通過題材和情節(jié)去傳達(dá)內(nèi)容，那是對內(nèi)容的一種圖解，是圖解概念，我認(rèn)為那不屬于繪畫的范疇，繪畫更多的應(yīng)該是調(diào)動(dòng)自身的元素來傳達(dá)情緒、傳達(dá)情感。不是說有情節(jié)的內(nèi)容不能畫，但是除了對內(nèi)容、情節(jié)的客觀描摹之外，更多的是要去調(diào)動(dòng)語言自身的精神性功能，繪畫語言不僅要嫻熟，語言和精神的契合，應(yīng)該是留給當(dāng)代人物畫家的重大課題。