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認(rèn)識阿毛的時間很早，早到幾乎與她的詩齡基本相當(dāng)。那個時候的大學(xué)，那時候撲面而來的那種洋溢著的氣息，江風(fēng)與湖水，不舍晝夜，見證著每一位年輕詩人的成長。

那個時候，我就是一個喜歡折騰的人，精力充沛，看似熱情洋溢，其實總有著掩飾不住的憂郁。那些憂郁直到現(xiàn)在回頭去看，仍說不清由來，不知所起，不知所終。

因為對于詩歌的熱愛，便總想做些事，覺得應(yīng)該凝聚一些力量，相互取暖。這樣便參入了最初的《江風(fēng)》，后來的《湖光》，1988年，創(chuàng)辦《新世紀(jì)》。

《新世紀(jì)》在那個時候聚集了以武漢高校為主的詩歌力量，也包括活躍在武漢江南、江北的自稱“地下”的詩歌群體。現(xiàn)在回過頭來看，武漢的這個詩歌群體很獨(dú)特，他們在30年左右的交往中建立了很深的友誼，但他們又和而不同，各有各的路數(shù)而且各自都能成立?？赡苷沁@個原因，這三十多年來，武漢沒有產(chǎn)生過一個可以被集體命名的詩派，也沒有形成某一特別的寫作潮流，但是這些詩人們，在與時間的對峙中，練就了各自的絕技，他們遵從自己的天性與體驗，并在長期的堅持與磨礪中，逐漸顯現(xiàn)出他們所力求達(dá)到的那種溫度與色彩。

武漢的詩歌群體還有一個現(xiàn)象比較特別，那就是基本上是清一色的男性，女詩人從來都很稀缺。盡管這一現(xiàn)象近幾年稍有好轉(zhuǎn)，但基本格局并未發(fā)生改變。所以張執(zhí)浩說阿毛是武漢詩歌界的“珍稀品”，應(yīng)該受到特別的呵護(hù)。

事實上，這些年，阿毛一直是在以一己之力，支撐著一種格局，她以她自己的方式，構(gòu)建著自己，成就著自己，同時為我們帶來一份獨(dú)特的感性。沒有女性詩人的詩歌群體是不完整的，阿毛使我們這個群體有了完整的理由。

一、“為夢找一個相愛者”

詩歌與夢有著天然的聯(lián)系。人們常常會說女性是天生的藝術(shù)家，我不知道這與女性的夢是否有著某種特別的聯(lián)系。但對夢的書寫，并非女性所專有。幾乎每個詩人都在不同的時期寫著自己的夢。有時候，在夢中會突然出現(xiàn)一個句子，讓我們驚奇。甚至，在夢中會出現(xiàn)一首完整的詩。在這樣的時候，更加考驗的是我們的記憶力，我們的記憶力必須要好到能夠完整地記下夢中的那首詩。

但更多的時候，我們只能夠記住零星半點(diǎn)，甚至很多時候我們只是記得我們在夢中曾經(jīng)寫過一首詩，而這首詩究竟是如何寫的已完全記不清。

而在我們從夢中醒來之后，我們究竟是在寫著什么呢？

1. 我們在記錄一個夢，我們的這種記錄讓這個夢成為一個可以看得見的夢。因為我們的記錄，這個夢便從夢中走進(jìn)現(xiàn)實。每一種現(xiàn)實都需要一個這樣的夢；

阿毛詩歌地理《看這里》

2. 我們在通過對夢的記憶，努力還原一個夢。但還原其實是不可能的，因為夢并不受意識的支配，而我們總是太有思想。因此，我們所努力還原的這個夢，其實是在不知不覺中把現(xiàn)實的碎片加到了夢里。這樣的夢多少有點(diǎn)像白日夢，總是半夢半醒；

3.我們以夢為線索、為基準(zhǔn)，在創(chuàng)造著一個夢。這便是“造夢”。說到“造夢”，我不得不多說幾句。我上面的文字其實已經(jīng)表明，夢都是在無意識下進(jìn)行的，有意識的都是現(xiàn)實，無意識的才有可能是夢。而“造”很明顯是在強(qiáng)烈意識驅(qū)動下的行為，那么其結(jié)果顯然與“夢”無關(guān)。那“造夢”的由來之根據(jù)究竟在哪里呢？我想應(yīng)該是這樣的，我們說“造夢”的時候更多的是在說“造夢想”。在“夢”的后面加上一個“想”字，而這個“夢想”卻是與“夢”相距遙遠(yuǎn)的一個東西，它的落腳點(diǎn)其實是在“想”上?！跋搿碑?dāng)然是自由的，天馬行空，無所不能。但是作為一個寫作者，作為一位詩人，他(她)是不會輕易把“造夢”這件事變成“造夢想”的?！皦簟痹谒麄兊墓P下成為隱喻。

阿毛的文字中經(jīng)常就會出現(xiàn)“夢”這個隱喻，當(dāng)她說“為夢找一個相愛者”的時候，她幾乎就是“夢”本身：

我一直在尋找/為流浪的身軀找一個依靠，為心找一個家園/為手找一架琴，為眼淚找一顆珍珠/為鏡子找一些完美的形象/然后，我就睡去。在魚兒那樣的安睡中/為夢找一個相愛者(《午夜的詩人》，2001)

詩人的夢，是一個心的家園，在這個夢中，詩人的“身軀”、她的“手”、她的“眼淚”都為“心”之所造，在“夢中”，“我”是全新的，但卻不是另一個“我”，“她”好像只是由“我”的心造出來的，但，實際情形卻是——她本就潛藏在“我”的內(nèi)心。

詩歌創(chuàng)作的過程，在很多時候都是尋找內(nèi)心的這個“我”的過程，外在的這個“我”有著太多的修飾，就像一個句子穿著太多的形容詞，有時候連自己都難以辨認(rèn)。但是“我”知道內(nèi)心的那個“我”，她的模樣有所不同，“我”在夢中不用看，就可以辨別?！拔摇敝牢以谀睦?，我在想什么，接下來我想做什么。

然而，詩人不僅僅是在找一個夢，她還要為這個夢找到一個相愛者。夢的相愛者，當(dāng)然也只可能是在夢中。

二、“我是自己的他鄉(xiāng)”

“他鄉(xiāng)”總是與“故鄉(xiāng)”相對應(yīng)。

對詩人而言，總是有兩個“故鄉(xiāng)”——一個是指詩人出生、成長，而最終又會返回的那個地方；一個是指給予詩人心靈慰藉、滋養(yǎng)，讓他朝思夜夢、魂牽夢縈，極力想達(dá)到、一心想返回的那個地方。

“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是”，黃鶴樓上的崔顥所追問的“鄉(xiāng)關(guān)”是指這兩個故鄉(xiāng)中的哪一個呢？應(yīng)該說兩者皆指，尤其偏于后者。

相比于黃鶴樓下的我們，崔顥是幸福的，他在黃鶴樓上臨風(fēng)、把酒之時，可能只是有過短暫的暈眩，故鄉(xiāng)很遙遠(yuǎn)，但他確切地知道回家的方向。而我們面臨的則是這兩個故鄉(xiāng)的雙重淪陷。

也許，直到1980年代，曾經(jīng)的崔顥與當(dāng)時的我們，所面對的鄉(xiāng)村，其基本形態(tài)仍有許多的相似之處。盡管已經(jīng)歷過許多風(fēng)雨的洗禮，但是在生產(chǎn)方式、居住環(huán)境、生活節(jié)奏等方方面面，那時的鄉(xiāng)村與崔顥的鄉(xiāng)村并無本質(zhì)區(qū)別。但瓦解的速度卻是驚人的，隨著記憶中的鄉(xiāng)村的普遍消失，我們早已是沒有故土的人。

而“新文化”的洗禮，比故土的消失來得更早，其激烈碰撞的火花，此刻依然在閃現(xiàn)?！靶挛幕毙略诤翁幠?？“新文化”新在一切都是“新”的。

這個“新”其實就是我們的“他鄉(xiāng)”，因為“故鄉(xiāng)”一定是“舊”的。

春天來了。/春天總在該來的時候來。/還有那些花，/它們總在春天開。//而地室幽靜的說服力，/明顯于潮濕。/我仍然不會浪費(fèi)雨水，/和來歷不明的暗示。/那天我打江邊走過，/春水已經(jīng)泛濫。//人頭攢涌，/道路太多。/我出發(fā)，我返回，/我是自己的他鄉(xiāng)。(《春天來了》，2005)

這首詩，充滿暗示。盡管這種暗示“來歷不明”，但這個“來歷不明”，卻使這種暗示更具魅惑性。春天來了，萬物都像是從一個巨大的夢中醒來，或者說萬物就此進(jìn)入一個全新的夢?！暗厥矣撵o”，在春天，大地將其女性化的一面表露無遺。然而，詩人并沒有因為這個春天的到來而有更多的喜悅。

“我是自己的他鄉(xiāng)”，像是一種自我的放逐，“我”驅(qū)逐“我”，“我”背離“我”，“我”在“人頭攢涌”中是潮流的一部分，但“我出發(fā)，我返回”，“我”是“他鄉(xiāng)”，也可能是“我”力圖把“他鄉(xiāng)”構(gòu)建成“故鄉(xiāng)”。

三、“五十一個我，依次轉(zhuǎn)過解放路的拐角”

有人在解放路的拐角/手舞足蹈//今天/我跨過五十歲的門檻//五十個我/依次轉(zhuǎn)過解放路的拐角(《五十肩》，2017)

時間是彎曲的，像個輪子。我們站在其中的一個點(diǎn)上，看見白天、看見黑夜，這個時候我們常常誤以為我們是站在這個輪子的中心，這樣的錯覺，使我們得以在此刻能夠有片刻的安靜。這樣的安靜是重要的，尤其是對于一個詩人。在這樣的時刻，他(她)因為此刻的安靜而獲得澄明，使其抽身而出，像個“他者”，反觀這已經(jīng)發(fā)生、正在變化的一切。

“在解放路的拐角/手舞足蹈”的人，正是在“我”的這種反觀中出現(xiàn)的，不只是一個人，是一群人，在這樣一個特定的時間點(diǎn)，“他們”手舞足蹈，跨越時間的距離，在這樣一個空間相聚?！拔摇笨匆姟八麄儭保彝高^“他們”看見我自己。

事情往往就是這樣，“我”看他們，最終只是為了看自己。

“五十個我/依次轉(zhuǎn)過解放路的拐角”，這一場景如電影膠片上的影像，匆匆來、匆匆去，周而復(fù)始。這場景特別具體，情景卻又特別夢幻。當(dāng)時間之軸繼續(xù)滾動，當(dāng)它的刻度指向2018，從解放路的拐角轉(zhuǎn)過的便是“第五十一個我”。

在阿毛文集出版的發(fā)布會上，阿毛選擇用這個詩句作為發(fā)布會的副標(biāo)題，她把“五十個我”改成“五十一個我”。

為什么要如此強(qiáng)調(diào)這個“五十一”呢？

阿毛說：“我父親去世后我開始寫詩；我父親去世時51歲；今年我也51歲?！?/p>

這幾句樸實的話語里所包含的信息量特別大，它的力量可以感天，可以動地。

“五十一個我”中的我，既是“我”，也可能是“父親”，是“我”與“父親”的相呼應(yīng)、相守望、相伴隨?！拔摇痹凇案赣H”去世后開始寫詩，因為“我”發(fā)現(xiàn)了一種與“父親”繼續(xù)溝通的方式，“我”甚至發(fā)現(xiàn)“父親”因我的寫作而繼續(xù)活著，這樣的信念讓“我”幾十年來不間斷地寫作，因為這樣的信念，這樣的執(zhí)守，“我”終于成為“現(xiàn)在的我”、“今天的我”。

每個人的人生際遇總是千差萬別的，因為這些不同的際遇，每個寫作者的寫作背景、寫作驅(qū)動力也是不同的。阿毛的這種特別的經(jīng)歷，必然導(dǎo)致她寫作的獨(dú)特性。

夏季將盡。從夢中醒來/我已找不到故鄉(xiāng)，身心疲憊/無力回首也無力凝視遠(yuǎn)方/生命中最黯淡的時光/所有的一切從此變得冷寂/包括愛情與往事//坐在巖石上。看風(fēng)中的/花朵舞蹈，熱淚盈眶。什么樣/親切的感覺/令我重回歸途/父親，我原是在你的墳前/一如風(fēng)中的花朵/無語歌唱(《風(fēng)中的花朵》，1988)

這是我現(xiàn)在可以看到的阿毛的最早的作品，也是阿毛詩選集《玻璃器皿》的第一首詩。這首詩如同序曲，不僅決定了整本詩集的調(diào)性，而且，她將在這本詩集中反復(fù)書寫的那些核心詞“夢”“故鄉(xiāng)”“時光”“愛情”“往事”“巖石(石頭)”“花朵”“舞蹈”“眼淚”等等均一一呈現(xiàn)。

對詩人而言，第一首詩往往決定最后一首詩。

一位詩人，傾其一生，所寫的往往也只是同一首詩。他(她)只是在不同的時期以不同的角度、方式讓這首詩變得完整。詩人的所有努力都是要不斷接近他(她)心目中的那個“絕對之物”，那個不會改變，配得上稱作“永恒”的所在。

阿毛的這個“絕對”、“永恒”的所在身在何處呢？

或許，阿毛最初的寫作動因，可以為我們找到回答這一問題的路徑。這種路徑，也許也可以為解讀阿毛詩歌提供一種新的方式。

阿毛常常有雙重的寫作視覺，除了那個“我”，在“我”的背后還站著“我的父親”，這已不僅僅只是一種思念，在長時間的相互引力中，這兩種視覺往往相互提醒，相互召喚，相互應(yīng)答，有時候，“我”只是在寫“我”，有時候，“我”其實是在寫“他”，“我”通過“我”的筆，寫下“他”所看見的、“他”所想表達(dá)的。當(dāng)然，那個“他”可能也只是“我”的另一個化身，只因造化弄人，那“另一個我”被更深地打上“他”的烙印。

可能正是因為這個原因，阿毛的寫作，與許多的女性寫作者不同，她的視覺往往會超越其性別身份，她的視覺往往會是中性的，甚至，很多時候她的表達(dá)是偏男性化的。

阿毛的許多詩歌都是獻(xiàn)給父親的，但有時候，那個筆后的“通靈者”會以自己獨(dú)特的方式顯現(xiàn)，“我”的這支筆記錄下“他”的托付、“他”的牽掛、“他”的感悟，“他”與“我”以“夢”的形式，在詩歌中相遇。

我不能寫字，也不能看書。/太多的逝者在書頁間——//“披巾上滿是白雪，/睡夢里盡是鄉(xiāng)愁?！?/陪伴的雨點(diǎn)，和火焰/徹夜舞蹈，徹夜燃燒//夜色里的身體熄滅一噸煙：/“疼痛翻一下身，還是疼痛！”//飲者，倘若這是最后一杯，/詩者，倘若這是最后一首。//——最后一杯，是第一杯的異域；/——最后一首，是第一首的墓地。(《挽歌》，2011)

“異域”是“他鄉(xiāng)”，“異域”也可能是“靈界”。

詩人常常是在“兩個世界之間通風(fēng)報信”的人。就像“巫”這個字，上面一橫代表天，下面一橫代表地。中間的兩個人，是以“舞”者的形象出現(xiàn)的，舞之、蹈之，通天徹地。

這個“舞者”的形象一再出現(xiàn)在阿毛的詩歌之中。這使她所看到的世界，充滿儀式感。

楚人尚巫，阿毛出生在漢水之濱的楚文化腹地，在這些地方，直到今天依然保留著一些古老的習(xí)俗，這些習(xí)俗一直是人們企圖打通陰陽，溝通此岸、彼岸的方式。這里的鄉(xiāng)親，當(dāng)他們沐浴更衣，當(dāng)他們在焚香之后步入這些場域之時，他們都在寫著一首首莊重之詩。

川上，本名張良明，曾用名孟寅。1965年9月出生。1989年7月畢業(yè)于湖北大學(xué)中文系。1980年代開始詩歌寫作。曾于1988年創(chuàng)辦詩歌民刊《新世紀(jì)》。主要作品收錄于《象形》(2006卷至2016卷)。詩歌作品散見于國內(nèi)報刊及多種選本。著有詩集《誰是張堪布》?，F(xiàn)居武漢。寫詩、攝影，兼做出版策劃及平面設(shè)計。