楊瑞連

摘 要：魏晉南北朝以來(lái)，時(shí)局動(dòng)亂，戰(zhàn)爭(zhēng)不斷，政權(quán)分裂，因此引起了社會(huì)思潮的變化。玄學(xué)的日趨成熟以及佛教的流傳都體現(xiàn)了重神輕形的思想。這樣的社會(huì)背景，使得神形之說(shuō)滲透于人物品評(píng)當(dāng)中。通過(guò)東晉著名的畫(huà)家、繪畫(huà)理論家顧愷之的論述，將“傳神論”的層次提升到了美學(xué)的高度，不斷地充實(shí)著藝術(shù)理論。他提出了兩個(gè)著名的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)，即“以形寫(xiě)神”和“遷想妙得”在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論中起著不可替代的作用，并對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：顧愷之；中國(guó)繪畫(huà)；傳神；以形寫(xiě)神；遷想妙得

“傳神”一詞最早可以上溯到先秦諸子時(shí)期，是中國(guó)文藝?yán)碚擉w系的重要組成部分，發(fā)展到魏晉南北朝時(shí)期成為我國(guó)藝術(shù)美學(xué)理論中的重要理論體系。提起“傳神”，最初探討的只是形與神間的哲學(xué)關(guān)系，在這種重神輕形的社會(huì)時(shí)代背景之下，人物品評(píng)也更加注重傳神。而這一時(shí)期士族階級(jí)的興起，更加追求暢神，抒情達(dá)意，致使書(shū)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展由自發(fā)階段進(jìn)入自覺(jué)時(shí)代，具有劃時(shí)代的意義。其風(fēng)格也更加追求自然天成，開(kāi)啟了“傳神論”在書(shū)畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域的新篇章。

顧愷之，生于公元348年，卒于公元409年，字為長(zhǎng)康，小字為虎頭，是東晉時(shí)期享譽(yù)盛名的畫(huà)家、繪畫(huà)理論家，無(wú)錫（現(xiàn)今江蘇無(wú)錫）人。生活在書(shū)香世家，從小在這樣的環(huán)境里接受著熏陶，鑄就了他后日的博古通今。在唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》中記錄：他是一位才氣縱橫的人，尤其是長(zhǎng)于水墨丹青畫(huà)，能夠傳寫(xiě)形勢(shì)，非常的精妙絕倫。同時(shí)也稱(chēng)贊道：顧愷之的畫(huà)體現(xiàn)出物形所留之跡嚴(yán)密而不間斷且非常有力，畫(huà)面間的聯(lián)系自然超乎想象，格調(diào)非常安逸平穩(wěn)，無(wú)論如何變換，在下筆之前心中都已存其物象，體現(xiàn)成竹在胸之意態(tài)，令作畫(huà)時(shí)能夠自由揮灑，畫(huà)畢其意境已然存在，所以整幅畫(huà)的氣息、神態(tài)全然體現(xiàn)。他的多才多藝體現(xiàn)在精于詩(shī)詞歌賦，擅長(zhǎng)書(shū)法，但作畫(huà)更為精彩卓著，一直以來(lái)被授有三絕的稱(chēng)號(hào)，即“才絕、畫(huà)絕、癡絕”。

顧愷之留傳給后世的杰出的繪畫(huà)理論包括《論畫(huà)》《魏晉勝流畫(huà)贊》以及《畫(huà)云臺(tái)山記》等等。顧愷之在此提出的“以形寫(xiě)神” “遷想妙得”和《世說(shuō)新語(yǔ)》《歷代名畫(huà)記》《太平御覽》中所記載的“傳神寫(xiě)照”“正在阿堵中”的傳神理論觀(guān)點(diǎn)基本一致，都奠定了“傳神論”在文藝?yán)碚擉w系中的根本之基。他與南朝的陸探微、張僧繇合稱(chēng)為魏晉“六朝三杰”。

中國(guó)古代人物畫(huà)家顧愷之在他的繪畫(huà)理論中提出了“傳神寫(xiě)照”，并且把“傳神”作為評(píng)論繪畫(huà)的第一準(zhǔn)則。然而我們?nèi)绾文軌蛟诋?huà)中體現(xiàn)傳神，怎樣才能做到在心中刻畫(huà)出所作人物的典型的神情儀態(tài)呢？顧愷之在他的“傳神論”中提出了“遷想妙得”這一觀(guān)點(diǎn)?！斑w想”和“妙得”在邏輯上是因果關(guān)系，也就是說(shuō)在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，作畫(huà)者應(yīng)該把主觀(guān)的思想感情放入到客觀(guān)的自然景物當(dāng)中去，通過(guò)藝術(shù)家主觀(guān)的情融入客觀(guān)的景物之中，使得藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)形象同樣擁有了作畫(huà)者賦予的情感，這與自然形象完美融合，渾然天成。一旦離開(kāi)了“遷想”，也就是離開(kāi)了藝術(shù)家的主體意識(shí)，藝術(shù)家是不可能塑造出傳神的藝術(shù)形象的。從這一點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)家的情感注入是至關(guān)重要的，只有作畫(huà)者真實(shí)情感的流露才能與客體去交流融合，實(shí)現(xiàn)情景交融，這是藝術(shù)作品能體現(xiàn)傳神的關(guān)鍵之處。顧愷之畫(huà)人很多年卻不添畫(huà)眼睛，包括把謝幼輿畫(huà)在巖石里，在裴叔則頰上添加三根毫毛，這種種都是“遷想妙得”的結(jié)果。

顧愷之在《魏晉勝流畫(huà)贊》中提出：但凡是活著的人，手揖眼視而前面沒(méi)有具體對(duì)象的，畫(huà)人物但是面前沒(méi)有實(shí)在的對(duì)象可觀(guān)察的，采用的手段與心意所相悖，傳神的趨勢(shì)就已經(jīng)喪失掉了。這里強(qiáng)調(diào)了形與神同樣重要，疏離形的存在無(wú)法塑造傳神的物象，如若不追求傳神，則塑造的物象已失去生命。在這里顧愷之提出了“以形寫(xiě)神”的美術(shù)觀(guān)點(diǎn)，并且講述了作畫(huà)過(guò)程中沒(méi)有具體對(duì)視的人物對(duì)象是大的失誤，有具體對(duì)視的人物對(duì)象而不能對(duì)正是小失誤，這事不能忽視。這同樣亦是在強(qiáng)調(diào)形神間的密切關(guān)系。顧愷之在《論畫(huà)》中說(shuō)：他畫(huà)人經(jīng)常是多年后往上畫(huà)眼睛。有人問(wèn)這其中的緣由，他卻說(shuō)：人身體的美與丑，并沒(méi)有什么特別微妙的地方，真正傳神的地方便是那人的眼睛。顧愷之把謝幼輿畫(huà)在巖石里，有人問(wèn)他為什么這樣，他說(shuō)：謝曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“一丘一壑，自謂過(guò)之”，因此為他作肖像畫(huà)時(shí)將他置于巖石之中。前者突出人物畫(huà)中眼睛的重要性，比起人的“四體來(lái)”人的“目精”更能傳神，后者則講究將人物放置于特定的環(huán)境中，體現(xiàn)人物的本質(zhì)特征。這兩者都強(qiáng)調(diào)“以形寫(xiě)神”，表明了我國(guó)古代繪畫(huà)尤其是人物畫(huà)重神輕形的思想，奠定了“傳神論”是顧愷之繪畫(huà)美學(xué)思想的核心。

一、“目精”傳神

“目精”一般指人的眼睛，顧愷之認(rèn)為在人物畫(huà)中人的眼睛比人的四肢更加重要，通過(guò)人物眼神的刻畫(huà)能夠表現(xiàn)出人的精神狀貌、內(nèi)心情感。俗話(huà)說(shuō)：“眼睛是心靈的窗戶(hù)?！鳖檺鹬?jīng)說(shuō)過(guò)作畫(huà)畫(huà)出手揮五弦這姿態(tài)是比較容易的，而要畫(huà)出目送歸鴻的神態(tài)是極其困難的，這說(shuō)明人的姿態(tài)相對(duì)而言較好刻畫(huà)而眼神的神態(tài)是很難刻畫(huà)的，這難就難在神情的把握。他作畫(huà)多不畫(huà)眼睛，就如他為嵇康、阮籍二人作畫(huà)像，都不點(diǎn)睛，他認(rèn)為若是畫(huà)了眼睛便要說(shuō)話(huà)了，就是說(shuō)這幅畫(huà)如果畫(huà)了眼睛就有生命了。這正體現(xiàn)了通過(guò)刻畫(huà)人的眼睛是可以傳神的。

《京師寺記》中所記載：興寧年間，瓦棺寺剛剛建成，眾僧人請(qǐng)求朝臣能夠登記募捐，但沒(méi)有人登記捐資超過(guò)十萬(wàn)的，這時(shí)顧愷之卻登記捐資一百萬(wàn)，大家都知道他向來(lái)清貧，不可能有這么多的積蓄，一致認(rèn)為他在說(shuō)大話(huà)，僧人就請(qǐng)他將賬目銷(xiāo)掉算了，也不用對(duì)此事負(fù)責(zé)。但是他居然要求和尚為他準(zhǔn)備一面墻，于是他與外界斷絕往來(lái)，閉關(guān)一個(gè)多月，在墻上畫(huà)出了一尊維摩詰佛像，準(zhǔn)備要畫(huà)眼睛的時(shí)候，他囑咐負(fù)責(zé)人要向前來(lái)寺里觀(guān)看的人提出要求，即第一天來(lái)者需要捐錢(qián)十萬(wàn)，第二天則需五萬(wàn)，第三天就隨從自己本心捐款，等到開(kāi)門(mén)那天，佛像光彩四溢，前來(lái)捐款的人絡(luò)繹不絕，不一會(huì)兒就捐滿(mǎn)一百萬(wàn)。由此可見(jiàn)顧愷之繪畫(huà)通過(guò)“點(diǎn)睛”傳神在那個(gè)時(shí)期已經(jīng)名滿(mǎn)天下了。

二、形質(zhì)傳神

“目精”傳神固然重要，但有時(shí)也會(huì)利用氣、質(zhì)、韻來(lái)傳神，通過(guò)“遷想”達(dá)到“妙得”的傳神效果。顧愷之畫(huà)裴叔則的肖像時(shí)候，在他的臉頰上添加了三根毫毛，通過(guò)這樣的塑造法來(lái)體現(xiàn)裴叔則很有見(jiàn)識(shí)，明智如神的風(fēng)貌。他為謝幼輿作肖像畫(huà)，把他置于巖石里，僅僅因?yàn)橹x幼輿曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“一丘一壑，自謂過(guò)之”，通過(guò)特定的環(huán)境更能體現(xiàn)出謝幼輿的人體特質(zhì)。

顧愷之繪畫(huà)理論的其中一篇《畫(huà)云臺(tái)山記》是關(guān)于創(chuàng)作的筆記，主要內(nèi)容則是四川省蒼溪縣云臺(tái)山，描述的是對(duì)云臺(tái)山的創(chuàng)作構(gòu)思，這幅構(gòu)思圖將云臺(tái)山分為三段。這不是一幅簡(jiǎn)單的山水畫(huà)圖，云臺(tái)山只是故事存在的真實(shí)背景，這是一幅道教人物故事圖，圖中山水分為東、中、西三段式。圖中山勢(shì)險(xiǎn)絕，懸崖峭壁聳立，絕澗叢生，山崗環(huán)繞，天師瘦形而神氣遠(yuǎn)，弟子神態(tài)各異。作者構(gòu)思精巧，藝術(shù)想象力豐富。畫(huà)中人形仙化，山川秀美，祥云繚繞，鳥(niǎo)獸游走，這些都是“遷想妙得”的結(jié)果。

三、以顧愷之的《洛神賦圖》為例來(lái)分析傳神論

在藝術(shù)實(shí)踐中的運(yùn)用

社會(huì)的衰微、國(guó)家的解體、人之生命的朝不保夕，使得作為統(tǒng)治思想和社會(huì)膠合劑的儒家觀(guān)念逐漸喪失作用而趨中衰，玄學(xué)便應(yīng)運(yùn)而生。由于一大批文人士大夫的出現(xiàn)，包括顧愷之在內(nèi)，寫(xiě)了大量的理論作品，人物畫(huà)也因此進(jìn)入到了審美的高級(jí)階段，在《洛神賦圖》中充分地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

《洛神賦圖》是顧愷之對(duì)文學(xué)家曹植寫(xiě)的《洛神賦》這篇著作有所感悟而作的一幅畫(huà)。曹植的原著通過(guò)追求夢(mèng)境中的人與神之間的愛(ài)來(lái)表達(dá)他對(duì)愛(ài)情失敗的自我感傷。顧愷之憑借著其豐富的想象力和藝術(shù)才華對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行二次創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)作品的再現(xiàn)，傳達(dá)出無(wú)限悵然的情懷和哀傷的情調(diào)?！堵迳褓x圖》中顧愷之充分發(fā)揮了藝術(shù)想象力，將文學(xué)作品中的情感形象表現(xiàn)成為畫(huà)面上具體的形象，表現(xiàn)出《洛神賦》中充滿(mǎn)詩(shī)意幻想的浪漫意境?！堵迳褓x圖》中浪漫而凄婉的氣氛，顧愷之還通過(guò)人物精神的表現(xiàn)營(yíng)造出來(lái)。畫(huà)面中凄婉浪漫的氣氛通過(guò)人物之間的情感關(guān)系和內(nèi)心深處的心靈變化表現(xiàn)出來(lái)，尤其是眼神的描繪。

曹植與洛神飽含感情的對(duì)望是二者心靈深處的交流和情感表達(dá)。畫(huà)面中的洛神形象不論是出現(xiàn)在水面上，還是飛在半空中，還是漫步叢林，還是乘云車(chē)離去，大部分形象都是朝向畫(huà)面左方前行，回頭與岸上的曹植對(duì)視，有的充滿(mǎn)著深情，有的默默感傷，有的想說(shuō)話(huà)卻凝噎說(shuō)不出口，有的體現(xiàn)出戀戀不舍的樣子。在洛神離去之后，曹植目光仍望向空茫的前方追尋洛神的倩影，即使坐在歸途的車(chē)上離去仍然回頭張望。人物無(wú)言的眼神之中流露出兩者一往情深的真切愛(ài)情和相戀而不能相守的無(wú)奈悲痛，加劇了浪漫悲凄的氣氛。全畫(huà)想象豐富，人物生動(dòng)傳神，情感熾熱純潔，畫(huà)面虛實(shí)疏密相間，使人感受到飄逸浪漫、詩(shī)意盎然的意境美，達(dá)到詩(shī)歌與繪畫(huà)的相互交融統(tǒng)一，完全是傳神寫(xiě)照在繪畫(huà)創(chuàng)作中的完美實(shí)踐。

綜上所述，顧愷之的“傳神論”思想在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展的過(guò)程中產(chǎn)生了重要的影響。自從顧愷之提出了“以形寫(xiě)神”的美學(xué)思想后，后人對(duì)其認(rèn)同感不斷飆升，之后出現(xiàn)了南齊謝赫的“六法論”中的“氣韻生動(dòng)”，它使傳神論得到了進(jìn)一步的發(fā)展。到清初四僧之一的石濤提出了“不似之似”的美學(xué)原則，這同樣也在強(qiáng)調(diào)傳神。從古至今，傳神論貫穿了人物、山水、花鳥(niǎo)以及書(shū)法等各個(gè)領(lǐng)域，傳神成為了書(shū)畫(huà)品評(píng)的最高原則，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展以及理解其深刻的精神內(nèi)涵具有重大的意義。

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作者單位：

山西師范大學(xué)