崔 寅

（巢湖學(xué)院，安徽 巢湖 238000）

1 引言

描繪自然狀貌西方謂之“風(fēng)景（西方風(fēng)景繪畫）”，中國謂之“山水”，稱謂不同，技法有別。就出現(xiàn)的時(shí)間而言，山水畫自唐代而立，格法大備；而西方直到19世紀(jì)，方始有獨(dú)立的風(fēng)景畫。西方的風(fēng)景畫尤其以印象派最為突出，講究光影、冷暖，注重以色造型，減弱邊緣線，甚至忽略邊緣線，而中國山水講究線的運(yùn)用，或以黑白構(gòu)建，或是青綠格調(diào)。在材質(zhì)、畫法、施色方面均有差別。

形式和色彩是藝術(shù)作品中必不可少的一部分，也是藝術(shù)家表達(dá)情感的一個(gè)重要載體。關(guān)于色彩的言論，中西方論述有所差異。中國最為經(jīng)典的是《古畫品錄》中的“隨類賦彩”[1]，由南朝的理論家謝赫首次提出，它是繪畫的專用術(shù)語，是中國畫人物的設(shè)色方法，亦是中國畫的一種評判標(biāo)準(zhǔn)。其后《文心雕龍·物色》中也有“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)”[2]的說法。但這些設(shè)色理論當(dāng)時(shí)是針對中國畫提出的，而且有的是針對人物來提出的，并不涉及西方的油畫。隨著油畫的傳入、發(fā)展，當(dāng)代油畫在中國的畫種中占有重要的一席之地。由于油畫在中國的迅猛發(fā)展，其著色的樣式、理論已經(jīng)不是完全意義上的西方色彩理論，中國人骨子里固有的傳統(tǒng)精神和審美趣味無疑會影響外來的油畫，并對其進(jìn)行改進(jìn)和融合。本文試圖通過中國當(dāng)下的經(jīng)典油畫風(fēng)景來解析當(dāng)代油畫風(fēng)景中的中式表達(dá)。

2 中式風(fēng)景興起的根源

油畫風(fēng)景作為西方的舶來品，其設(shè)色方式、觀察方式最初沿用西方的繪畫法則，透視也是西方的焦點(diǎn)透視。以固定一點(diǎn)來觀察眼前的景物，并賦予其色彩，其色彩豐富，對比或強(qiáng)烈、或微妙。油畫傳入后，幾經(jīng)發(fā)展，焦點(diǎn)透視一直沿用，甚至到當(dāng)下亦沒有過時(shí)。隨著對西方油畫的研究及自我對風(fēng)景的獨(dú)特解讀，部分有識畫家不安于沿用西方的繪畫法則，提倡借鑒中國山水的某些精華，來改良西方的油畫，隨后而來的“油畫民族化”的議題亦是這種提倡后的直接反應(yīng)。我們姑且擱置這個(gè)議題的合理性和準(zhǔn)確性，集中關(guān)注一點(diǎn)：“油畫民族化”引發(fā)了藝術(shù)家對中國式的油畫要具有自己的特色的思考。這一議題在其后很長一段時(shí)期內(nèi)對中國油畫風(fēng)景的發(fā)展有著巨大的影響，亦是當(dāng)下油畫風(fēng)景取得成就的基石。正是有了這樣的思考，中國油畫的發(fā)展秉承了兩個(gè)傳統(tǒng)：一是西方油畫的傳統(tǒng)，來自于技法的層面；二是中國山水的傳統(tǒng)，來自于精神層面，這兩個(gè)傳統(tǒng)造就了當(dāng)下中國油畫風(fēng)景的成就。

眾所周知，傳承了幾千年的中國山水，從早期的青綠山水、金碧山水到后來的文人墨戲、墨分五色等等，是一套完整的中國山水“賦彩”的發(fā)展史。但油畫傳入后，換了一種媒介，其色彩的理論及審美與中國山水的審美方式是否可以融合？是否需要完全套用西方的審美方式？這是值得思考的！如何將西方的油畫和中國的山水結(jié)合起來，這需要藝術(shù)在二者之間找到一個(gè)完美的契合點(diǎn)。從中西繪畫的差別來看，西式的“焦點(diǎn)透視”和中式“散點(diǎn)透視”已成為共識。除去透視上的不同，在色彩的運(yùn)用上亦是迥異。謝赫的“隨類賦彩”講的便是色彩的運(yùn)用。“賦”字可以理解為一個(gè)主觀的行為，畫者主觀賦予事物自己所感受到的色彩，帶有強(qiáng)烈的個(gè)人的意識。且“賦彩”不僅僅是設(shè)色的問題，更是一種畫家情感的外在呈現(xiàn)，是一種情感的訴求，是一種內(nèi)心的吶喊?？梢哉f在油畫的寫生和創(chuàng)作中引入中國審美，把“隨類賦彩”這種評判標(biāo)準(zhǔn)帶入油畫風(fēng)景的寫生和創(chuàng)作中來，這是不可避免的趨勢，亦是中國藝術(shù)家的責(zé)任。

3 中西“賦彩”的對比

中西方油畫都講究色彩的運(yùn)用，西式油彩或斑斕、或強(qiáng)烈、或單純，在色彩的運(yùn)用上源于對客觀觀察、理解。如圖1所示，梵高的《向日葵》以強(qiáng)烈的互補(bǔ)色來傳達(dá)了作者的情感，以藍(lán)色襯托黃色的熱烈，這是典型的西方色彩運(yùn)用方式。而中國的油畫風(fēng)景在色彩的運(yùn)用上，有一部分畫家沿用了西式設(shè)色方式，承接西方傳統(tǒng)，一目了然，不再贅述。而有思考的藝術(shù)家將“中式賦彩”帶入了油畫風(fēng)景的寫生和創(chuàng)作中來，先輩有林風(fēng)眠、常玉為代表，二人學(xué)貫中西，將中西方繪畫的精髓融合，造就帶有中國式審美的油畫風(fēng)景。趙無極、朱德群以中國的山水精神樹立標(biāo)桿，在西方藝術(shù)界聲名斐然。后有洪凌、許江、王文生等皆將油畫材料和中國精神結(jié)合起來，各自建立一個(gè)屬于中國的油畫語境。但就這種語境來看，許江用統(tǒng)一色調(diào)或訴說葵園的深沉，或書寫葵的果實(shí)、歷史的滄桑，這典型的中式設(shè)色和西方印象派的表達(dá)迥然不同。他們延續(xù)了中國幾千年來文人的傳統(tǒng)，托物言志，從風(fēng)景的表達(dá)中找尋自己最深沉的情感?！翱边@一題材在梵高眼中是熱烈的，在許江眼中是深沉的。梵高那里的葵是單個(gè)的、向陽的，而許江（圖2）這里的“葵”是群體性的再現(xiàn)，一如李澤厚先生在《美的歷程》中描述中國建筑的特色“不是單一的獨(dú)立個(gè)別的建筑為目標(biāo)，最大的利用了木質(zhì)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，以平面鋪開、空間規(guī)模大，相互連接、配合的群體建筑結(jié)構(gòu)為特征?！盵3]許江以連續(xù)的、平面鋪開的方式展現(xiàn)了“葵”的深沉，在設(shè)色上完全有別于西方的色彩運(yùn)用，從心靈的深處再現(xiàn)他心目中的葵園。

圖1 梵高 《向日葵》

圖2 許江《青葵》

4 中式風(fēng)景中的形式、意境與構(gòu)成感

油畫風(fēng)景在寫生和創(chuàng)作中對于色彩的運(yùn)用上講究規(guī)律性，尤其當(dāng)下的中式的油畫風(fēng)景，其色彩和形式是畫家在觀察、體味自然中得來，經(jīng)過了藝術(shù)家的提煉、概括與歸納，而后營造了畫面的主色調(diào)。這種提煉、歸納后的色彩與形式不再是自然主義的，其源于自然，又高于自然，是以自然為基礎(chǔ)，進(jìn)而升華概括出來的畫面，是畫家內(nèi)心世界的外在表現(xiàn)。就中式風(fēng)景而言，現(xiàn)當(dāng)代的油畫家中當(dāng)推許江、曹吉岡和王文生，而這三位藝術(shù)家的表達(dá)方式又各有特點(diǎn)。

4.1 中式風(fēng)景中的形式感

圖3 許江 《葵園十二景·安公子》

許江的葵園的“賦彩”極具主觀性，非照抄自然色彩，而是以中國精神為內(nèi)里營造的典型中式風(fēng)景。以許江的《葵園》為例，其葵園系列作品的創(chuàng)作就是通過不同構(gòu)成方式的運(yùn)用，輔以不同“賦彩”構(gòu)成典型的色調(diào)，以此來表達(dá)自己對中國式風(fēng)景的理解。單純而近乎平涂的整體背景色托起一片片豐碑式的葵園，許江極善于利用這種宏大場面的中國式場景，賦予畫面極有力量的形式感和歷史感來營造氣勢恢宏的氛圍。土黃色和暗紅色構(gòu)成背景底色，再敷以大面積的幕墻式的葵園，構(gòu)成了揮之不去的人文景觀。許江的創(chuàng)作從單純地表現(xiàn)中國式葵園的自然景色到人文精神與這種景色在畫面上的融合，從而使觀者在心理上和感知上獲得一種歷史感和儀式感，在大跨度的時(shí)空建構(gòu)中隱喻了文明和精神歷程中的興衰，包含一種強(qiáng)烈的悲劇式的視覺震撼力，這是一個(gè)漸進(jìn)的變化過程。

圖4 曹吉岡《秋山靜月》

這種直接色彩的創(chuàng)作方式使得藝術(shù)作品能直接體現(xiàn)出作家對人生的感悟和感動(dòng)。這種發(fā)自內(nèi)心的感悟與感動(dòng)是畫家創(chuàng)作葵園系列的一種情感表現(xiàn)，許江的作品融合了中國傳統(tǒng)的思維和西方油畫語言的表達(dá)。那深沉而強(qiáng)烈的色塊和強(qiáng)烈顫動(dòng)的筆觸一起交織成生命的華彩樂章，讓觀者體會到史詩般的激越與悲愴?？梢哉f，許江先生傳承了中國精神式的“賦彩”，突破了自然色彩的意義，將葵園賦予了精神性的悲劇，亦是許氏情感的表達(dá)。

4.2 中式風(fēng)景中的意境表達(dá)

藝術(shù)家要想傳達(dá)自己的情感色彩，需要建立獨(dú)特的個(gè)性品味和審美意識。在曹吉岡的作品中，這種獨(dú)特性無疑是不可忽略的存在。他的畫面有種近乎于冷抽象的疏離感，這種疏離感在色彩上是靠著近乎單色調(diào)的微妙的灰色關(guān)系和強(qiáng)烈而單純的構(gòu)成感所帶來的。色彩中的深淺濃淡變化越是微妙，越能帶給觀者一種無法靠近的疏離感和琢磨不定的神秘感?！肚锷届o月》（圖4）這幅作品不僅描繪出了近似宋畫中北方山巒的地貌特征，在形式感上也引起了觀者對宋代禪意的一種共鳴。樹經(jīng)過極簡化得一抹余像，巍然矗立其中，撐起了畫面的主要結(jié)構(gòu)，忽明忽暗的色調(diào)在灰色支撐下貫穿全畫。這種看似穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，其實(shí)有著波折；看似簡單的色調(diào)，其實(shí)暗含著澄明與遮蔽。畫家不但牢牢抓住古典的均衡，同時(shí)又接納了現(xiàn)代主義的不安與波動(dòng)，但這一切又控制得如此微妙，這是記憶中短暫安寧的片刻，這個(gè)時(shí)刻所生成的畫面是如此的神妙?，F(xiàn)代性的色彩因?yàn)檫^分時(shí)尚和躁動(dòng)不安，容易讓觀者缺乏信任感。而在曹吉岡的繪畫中古意的代入，歷史感的融合與揉入，才有可能平衡這種支離破碎的現(xiàn)代感。這并非是要回歸到古代，而是在自己的畫面上澄明出一種時(shí)間性，一種流淌在二維平面上的歷史感。一方面在情感上是回到那種超然、淡然，還具有宋元古風(fēng)的中國，另一方面在技法上也是回到西方繪畫更為古典的時(shí)期，用坦培拉的技法罩染畫面，從而讓時(shí)間定格在畫面上，形成一種類似于宋代瓷器的釉面。表層的透明油彩和底層水性顏料的虛實(shí)感交相輝映，這種色彩的融合是時(shí)間的沉淀，也是畫家近二十年技法和閱歷的沉淀，如此厚重深沉，又如此輕盈薄透。就像這幅《秋山靜月》，把山石化成云朵，讓色層薄如蟬翼。這種歷史感又被表達(dá)如此輕盈，正是中國式風(fēng)景在精神層面的體現(xiàn)。

4.3 中式風(fēng)景中的地貌構(gòu)成

在中國式風(fēng)景的探索中除了對中國文人精神性的探究，更離不開在自然風(fēng)景中找到一種中國式的素描關(guān)系，這種物與物、景與景的契合關(guān)系也是最能體現(xiàn)出中國風(fēng)景藝術(shù)家的探索和堅(jiān)持。而在中國藝術(shù)家看來，素描亦或是單色作品本身，也是一種色彩的表達(dá)，墨分五色這句話，早就流淌在自己的血液中。在王文生的風(fēng)景作品中，中國藝術(shù)家的身份和地域性更可以成為其藝術(shù)風(fēng)格的切入點(diǎn)。在中國繪畫中對風(fēng)景傳統(tǒng)稱之為“山水”，這種更為本質(zhì)的解讀數(shù)千年來根植于中國知識分子的內(nèi)心。山水情節(jié)和老莊哲學(xué)、天人合一等古典哲學(xué)思想一起構(gòu)建起中國文人的精神家園。

《太行八駿圖》這幅作品是王文生中式風(fēng)景的代表作品，無論從色彩的運(yùn)用還是畫面結(jié)構(gòu)的安排無不體現(xiàn)出畫家的風(fēng)格特點(diǎn)。這種風(fēng)格特點(diǎn)又是中國特有的地貌特征所提供給藝術(shù)家的。“太行的山巨多巨大，變化也多；但是燕山跟太行交接的地方（官廳）地勢的起伏有點(diǎn)像丘陵，也有山，但是山的高度不夠，而且植被也不是很好。但是它有那種蒼涼的感覺，悲壯的感覺，有時(shí)候還有一種很冷漠的嚴(yán)峻感。放在繪畫中，從色彩上講它是偏素描，偏黑白，畫面處理的單純一點(diǎn)，簡單一點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)它的單一性，就可以把它的冷峻感刻畫出來，太行山的感覺就是既險(xiǎn)也峻?！盵4]我們從畫家的自述中可以看出中國式的地貌特征帶給藝術(shù)家的創(chuàng)作感受。風(fēng)景畫在中國繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作中存續(xù)可上千年，已經(jīng)不單單是一種風(fēng)景繪畫，它作為一個(gè)特有的文化語言一直根植于我們的語言、習(xí)俗甚至價(jià)值觀念中，它是中國藝術(shù)家特有的身份標(biāo)識，是一個(gè)東方人表達(dá)自我、與世界交流的方式。所以王文生對于中國式風(fēng)景最具有突破性的嘗試，是重新找回了這種中國精神的表達(dá)，努力去消解西方主流文化和藝術(shù)語言上的限制，重新和中國文化及自然對話。

5 結(jié)語

在當(dāng)代的中式風(fēng)景中，藝術(shù)家的探索各有特點(diǎn)又有著一定的共性：許江的作品是從西方的藝術(shù)形式感轉(zhuǎn)變而來，形成了一片生長在中國土地上的葵園。曹吉岡的作品中隱含著古代文人畫的某種意境，這些幽谷與禪意，都奇妙自然地疊印在作品上。王文生的繪畫是從現(xiàn)場的自然寫生出發(fā)，從中國的自然地貌出發(fā)，離不了的是現(xiàn)場感，這些北方的大山大水讓我們感受到北方風(fēng)景的莊嚴(yán)和宋代山水的輝煌，這是自然記憶的重現(xiàn)，也是歷史記憶的再現(xiàn)。而這些形式與意境也是這些中國藝術(shù)家們追求的方向，正是他們孜孜不倦的探索才構(gòu)成了中國美學(xué)的信仰。