李峰秀

（甘肅省慶陽三中，甘肅 慶陽 745000）

一、什么是“上掛下嘆”

（一）“上掛”對歌唱發(fā)聲位置的要求

看到字眼就有人提出疑問了，什么是“上掛”，“掛”在哪里才算對？許多著名的歌唱家都對“上掛”有著切身的體驗和準確直接的描述：聲樂教育家歌唱家沈湘教授提出“字要掛在上面（在上口蓋和眉心的位置），有了上掛的感覺，語言就容易‘說清楚’，讓聲音從胸口‘嗓子眼’貼著咽壁向上送，在音高上升共鳴焦點后移，鼻咽腔就出現(xiàn)明亮的共鳴焦點，同時向前反射，眉心，腦門的地方也出現(xiàn)了明亮的震動音響。”音樂教育家王福增也指出“優(yōu)美的聲音發(fā)出后應當集中，有亮心，泛音多，穿透力強，流暢自如”；聲樂教育家鄒本初先生在自己的文章中也提到他在京劇老藝術家吳巖松那里學到了“腦后摘筋”的技法，并記下了八句口訣即“勾住眉心；腦后摘音；氣行于背；聲貫于頂；丹田提氣；兩肋虛張；聲音倒灌；堂音出剛音，立音”。不難發(fā)現(xiàn)“眉心”這個點常被提到，與教堂拱形穹頂可以匯聚聲音這個道理一樣，任何缺乏這一個點的聲音都顯得笨重粗糙，唱起來費力，聽起來也是松散且黯淡無光。就像張弦一樣，找到這個點就找了發(fā)聲共鳴體的上端支點和聲音出口點，就會使聲音拋出點更高、演唱效果更佳。

（二）“下嘆”與“打開喉嚨”以及氣息的關系

1981年金鐵霖教授提出了“前中小支點”這一教學方法，具體用法是歌唱著通過感覺和想象把嘴移到胸口第二紐扣處，歌唱時的聲音，字的轉(zhuǎn)換都在這一支點完成，并且要“賴”在支點上“放松嘆響”，他還指出“如果剛開始難以找到，可以通過吸氣來輔助，先吸到支點，再從支點向下嘆著唱”。在教學過程中，我發(fā)現(xiàn)這種提法很好的轉(zhuǎn)移了注意力，自然將喉嚨和嘴部多余的力量轉(zhuǎn)移到支點上，使嘴和喉嚨得到解放。

下嘆的前提就是要松開喉嚨，這是唱歌訓練的中心部分，喉嚨的開度直接影響著音色，平常半打哈欠并說話的狀態(tài)，就是唱歌時喉頭所需要的狀態(tài)，刻意去重復這個動作時，可以發(fā)現(xiàn)喉頭、咽腔的充分打開，用嘆氣就能感受到聲與氣的配合與關系。只有打開喉嚨氣息才能完全吸入，往下“嘆”的更深，才能在歌唱時給予足夠的支持，氣息更加流暢自由。下嘆對氣息有一定的指向力和牽引力，綜合起來說，“下嘆”的訓練與喉嚨，氣息這兩者之間關系密切，三者配合使得聲音更有基礎音色，更加堅實?！跋聡@”的能力，極大的提高了聲音的質(zhì)量，氣息穿過聲帶的速度提高，使得演唱時聲音更加流動增加音樂的動感與美感。

二、“上掛”“下嘆”二者關系

（一）“上掛下嘆”如何訓練

“上掛下嘆”就像拉著皮筋的兩頭，在拉的過程中松掉任何一頭都會傷及自己，“上掛下嘆”發(fā)聲方法也是如此，它們是一個工作整體。在訓練時，應注意彼此之間的聯(lián)系。一是在練習這項方法時可以采用哼鳴，音量不要過大，使聲音的集中點往上，主要去感受哼鳴時眉心的震動感，頭腦中要有高位置的概念，哼鳴要輕巧，但不意味著松懈，氣息仍要下嘆并保持；二是在唱“a e i o u”五個元音的時候，“i”“e”這兩個母音較容易獲得高位置，在此過程中與適度打開喉嚨相配合，不要附加任何多余的力量，就用這種狀態(tài)來發(fā)聲，就能起到很好的效果，在平常的教學中也可以運用大聲說“來——呀！”來體會“上掛下嘆”的發(fā)聲感覺；三是保持“大吃一驚”的吸氣狀態(tài)進行歌唱。仔細觀察就不難發(fā)現(xiàn)，日常生活中在不被告知的情況下被嚇一跳，就是一種放松自然的歌唱狀態(tài)，這種吸氣從頭頂?shù)窖?，感覺都充滿了氣，這種喉吸開的感覺是符合我們唱歌要求的，歌者需要根據(jù)自身嗓音的特點，有選擇的加以借鑒。

（二）“上掛”“下嘆”如何成為有機整體

認識到“上掛”的共鳴位置與“下嘆”的聲氣結(jié)合，就發(fā)出了既有良好基音又有高位置共鳴的聲音，這和用自身嗓音條件靠聲帶發(fā)出的“亮”是有區(qū)別的。歌者在平常的聯(lián)系中就要反復體會“打哈欠”和“吃驚”的狀態(tài)，強加練習并形成一定的習慣，使肌肉具有一定的“記憶”然后發(fā)聲，在打哈欠時喉嚨完全打開，氣息充沛，長久堅持下來，就會解決喉頭下不來，聲音擠，高音太“咋呼”，聲氣結(jié)合欠佳等一系列問題。這一訓練方法就好比秤砣，“秤砣雖小，卻壓千斤”，只有在這種狀態(tài)下，身體的歌唱器官和共鳴腔體才能更加充分的打開，來支撐著演唱者演唱時所需要的聲音，這和“四兩撥千斤”是一個道理。在這個過程中我們要合理的，仔細的微調(diào)兩個部分，“上掛”與“下嘆”雖然是反方向的一對力，但反方向不意味著互相對立而是相互輔助，在不同的音區(qū)要做一定的調(diào)整，尤其是“上掛”時幾個共鳴腔的結(jié)合，只有這樣，演唱者才具有更寬廣的音域和有力量的聲音，也就是真聲假聲的結(jié)合，在練習時要仔細體會，認真琢磨。

（三）常用的發(fā)聲練習

1.跳音練習

這條練習要求腹肌和橫膈膜靈活的彈跳起來，同時短而急的跳音能較快抓住“上掛下嘆”的點，使嘆氣碰響發(fā)聲與勾住眉心快速結(jié)合，建立順暢發(fā)聲通道。

2.快速音階練習

這兩條快速音階練習可以鍛煉我們氣息的能力，尤其是第二條練習能使音區(qū)上下統(tǒng)一，在快速練習的過程中就減弱了轉(zhuǎn)換聲區(qū)的痕跡，演唱者要唱的連貫，流動感強，有效避免了在練習前一些多余的發(fā)聲動作，比如嘴張?zhí)?，氣息沒完全吸到位，所以這對克服發(fā)聲準備前的壞習慣大有益處。

3.琶音練習

這種琶音練習對統(tǒng)一聲區(qū)，進一步提高呼吸，共鳴，等方面的能力，綜合性強。

三、“上掛下嘆”在聲樂學習中的推廣意義

現(xiàn)代科技的發(fā)展使得歌者學習歌唱的途徑增多，但聲樂學習又是一門藝術性和科學性結(jié)合緊密的學科，這就要在學習過程中不但要關注聲樂理論知識也要注重對歌唱發(fā)聲技巧的不斷練習。歌者無法去觸摸和直觀地看到唱歌時身體各個器官之間的相互配合，這也讓聲樂具有了一定的抽象性，在這條學習道路上，青年學生容易有一些不正確的觀念和方法，需要教師加以引導和正確的示范，如果養(yǎng)成錯誤的習慣，就會使歌唱肌肉產(chǎn)生記憶，影響學習效果，需要正確的方法來指導學生走向“良好定型”。“上掛下嘆”聲樂訓練方法可以幫助學生給聲樂演唱打下扎實的功底。在教師的監(jiān)聽與訓練之下，學生不僅能找到符合自身嗓音條件的歌唱用力和發(fā)聲技巧，還能最大限度的發(fā)揮出自身的聲音色彩，在提高發(fā)聲效率的同時也能滿足不同作品的演唱需求。

“上掛下嘆”的基礎訓練方法對聲樂學習者具有非常重要的意義，既解決了氣息、發(fā)聲位置等關鍵問題，又使歌者的演唱形成了統(tǒng)一有機體。歌者要從一開始的無意識的自然狀態(tài)變成經(jīng)過學習后的不自然狀態(tài)，進而過渡到有科學方法指導的有意識地自然歌唱的狀態(tài)，這個過程就需要腳踏實地，教師能積極調(diào)動學生并運用這種訓練方法，可以避免走入誤區(qū)，使聲樂學習達到“一本萬利”的效果，所以之前提到“氣行于背，聲灌于頂，勾住眉心，腦后摘音”這十六個字值得每位歌者去研究和實踐?！?/p>