孫磊

你是在尋找開闊的大河之濱，

還是波浪拍岸的水草之湖？

或者潮水沖刷的海灘，

那里的巨浪奔騰起伏？

有上蒼把你看護(hù)，

在無路的海岸為你指引，

在蒼茫和無邊的空寂，

你孤單的飄蕩不致迷途。

——引自威廉·柯倫·布萊恩特（WilliamCullen Bryant）《致水鳥》

9月20日，杜小同水墨作品展在中國美術(shù)館開幕。展覽規(guī)模雖說不大，但其作品所呈現(xiàn)出深藏若虛、難以名狀的沉默、寡言和悲涼氣質(zhì)，以及“無色無聲，惟有空闃一紙”的獨(dú)立畫風(fēng)，卻為我們提供了“真我”與世界、“實(shí)我”與傳統(tǒng)相遇的基本參照和樣式。大凡優(yōu)秀作品，總能以深刻而又尖銳的繪畫語流，不自覺地將觀眾帶入到一個神性與人性對話、物境與心境交融、主體與客體反思的情感邏輯框架中。在這一方面，杜小同的《?！废盗兴髌繁憩F(xiàn)得尤為突出。

可以說，杜小同不僅是當(dāng)今中國水墨畫壇特立獨(dú)行的一位70后藝術(shù)家，更是一位善于通過探索外部自然世界來思考人性生存本質(zhì)的藝術(shù)家。在他的《長灘》《浮生》《崆崆島》《無題》等作品中，我們時刻都能發(fā)現(xiàn)這條被黑格爾稱為“大自然在它的物質(zhì)創(chuàng)造過程中為我們規(guī)劃了在道德創(chuàng)造中所必須要走的路”。在這條充滿艱辛、孤獨(dú)、長遠(yuǎn)的探索之路上，我感覺杜小同就是布萊恩特筆下描繪的那只在暮色蒼茫中孤獨(dú)單飛、尋覓歇夏之所的水鳥，以其痛苦疲乏的身影支撐著倔強(qiáng)和孤傲的姿態(tài)，在蕭疏陰郁的蒼茫海灘上徘徊、飛翔、佇立和默察，時而俯視，時而遠(yuǎn)眺，時而表現(xiàn)出對“自我”的無力拷問，時而又表現(xiàn)出對“非我”的巨大依賴。

海，是一種自然存在的客體，亙古恒在，無所歸屬。在唐詩宋詞文學(xué)體系中，關(guān)于海的描述隨處可見，無論是張若虛“斜月沉沉藏海霧”的惆悵、潘閬“來凝滄海盡成空”的寥遠(yuǎn)、柳宗元“海天愁思正茫?！焙吞K軾“云海天涯兩杳茫”的孤寂，還是司空圖“悠悠空塵，忽忽海漚”的空幻、李白“瀚海寂無波”的清曠，在那個詩詞歌賦盛行的年代，大海幾乎都被文人墨客吸吮、咀嚼、吞沒、消化成維持精神生存的一種能量來源，而賦予了濃重的人文色彩。在他們眼中，古老的大海就是一片灰白而憂郁的沃野，生長著文人借物言志的種種食糧。唐宋以來，詩詞創(chuàng)作中“?！鳖}材的豐沛與這一時期文人畫或山水畫中“海”的缺席，形成了巨大反差。海，遲遲進(jìn)入不了水墨體系，或許作為文學(xué)詞語的“海”和作為繪畫對象的“?！?，在內(nèi)涵意象表現(xiàn)上，存在著本質(zhì)的不同。

在杜小同看來，作為名稱的“?！辈⒉灰馕吨呀?jīng)說明了“?！笔鞘裁?，詞語并不說明對象，甚至跟對象無關(guān)。繪畫本身就是為了打破人們?nèi)粘Ｉ钪斜硐蟮?、固化的參照系，重新建立一種更加真實(shí)的、關(guān)聯(lián)的反思框架。細(xì)看杜小同《?！废盗凶髌罚谘永m(xù)了唐宋以來對“?！钡娜宋年P(guān)懷及精神品格外，大膽遺棄套在“海”上層層預(yù)設(shè)的立場，將“海”視作“場”的存在展開創(chuàng)作?！按嬗屑磮鲇?，萬物依場而有”，無論是作為一種周遭環(huán)境存在的“物理場”，還是一種“人性”存在的“心理場”，“?！痹凇皥觥敝校皇亲鳛橐环N人與環(huán)境關(guān)聯(lián)或典型意義的天然存在，可以被支配，可以被利用，但依然保持原生混沌的狀態(tài)，什么也看不到，既看不到真理，也看不到希望，既不好也不壞，既無信仰也無叛逆，藝術(shù)家將呆滯沉默、有形無狀的小人物與空闃朦朧的海沙這一對隱性的關(guān)聯(lián)關(guān)系進(jìn)行可視化呈現(xiàn)，給人一種強(qiáng)烈的不知所措、不可名狀、謎一樣的虛無感和迷失感。

杜小同的《?！废盗?，表面在極力說海、畫海，實(shí)則在反復(fù)畫一種境、畫一種空?；蛘哒f，他在冷靜地創(chuàng)建一種“熟悉的陌生”，類似被列維納斯稱作“源始環(huán)境”的畫面氛圍，以瞬間引發(fā)觀眾內(nèi)心超驗(yàn)感覺和內(nèi)生力量。從“極言所非”到“無言所是”，杜小同這種獨(dú)特的近乎悖論式的理性創(chuàng)作趨向，與當(dāng)下雜草叢生的新水墨景象，形成強(qiáng)烈對比。

“卡夫卡式迷失”：從一個哲學(xué)隱喻到一種水墨倫理關(guān)系的構(gòu)建

看杜小同的水墨作品，一種熟悉的陌生感和迷失感始終主導(dǎo)著畫面，這種精神氣質(zhì)很容易讓人想到卡夫卡。海面、長灘、沙石、柔波、云層等所具有的空闊寂寥的樣態(tài)，以及小人物枯槁、寡言、呆滯、沉默、疏離、不安、孤獨(dú)、迷惘的空虛絕望狀態(tài)，在漫無邊際、灰白清冷的朦朧色調(diào)籠罩下，洋溢著一種不知所措、無所作為、無可奈何的悲傷情緒，藝術(shù)家試圖以此喚醒人們對現(xiàn)實(shí)生活中“活著”與“生存”狀態(tài)的關(guān)注。這些多少帶有自嘲意味的關(guān)聯(lián)圖式或形象，如同一面鏡子，折射出藝術(shù)家與觀眾在面對理想與現(xiàn)實(shí)、夢想與悲傷、凝固與癱瘓、忠誠與背叛、希望與絕望矛盾對峙下迷失、焦灼和憂慮的身影。迷失，既是一種對峙與碰撞之后對希望毀壞的默認(rèn)，同時，它又是在絕望廢墟上完成對希望自救的一種開始。福樓拜曾說：“人們通過裂縫發(fā)現(xiàn)深淵?！痹谖铱磥?，“迷失”正是杜小同作品中的裂縫和入口，由此進(jìn)入，才能發(fā)現(xiàn)在他看似迷失的作品表情之下，隱藏著一個叫做“希望拯救”的別樣洞天，如同平靜的海面之下涌動著的那一洋底的暗流巨力。

毫無疑問，筆墨清新脫俗、畫面簡潔空靈，一直是杜小同水墨藝術(shù)追尋的語言風(fēng)格。單就其藝術(shù)感染力而言，小同的作品又能做到“意其勁挺堅(jiān)確，卓乎不群”，帶入感十足。多年藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的沉淀，使其深諳“以存有畫虛空”的哲理，在他看來，畫“空”，并不是特意或偶然留出畫面的空白，因?yàn)樗炔皇潜憩F(xiàn)“相空”，也不是表現(xiàn)“事空”，而是要重點(diǎn)表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的“性空”和“理空”。所以，即便在他以“海”為大場面描繪對象的作品中，也根本找不到特意或偶然留出的空白，相反，他加入了很多人與環(huán)境互為關(guān)聯(lián)的圖式或抽象結(jié)構(gòu)，刻意構(gòu)造一種反日常且充滿悖論的物境，并反復(fù)描繪渲染，以強(qiáng)化一種迷失與希望、斷裂與動力并存的水墨倫理關(guān)系。譬如，畫面中多處出現(xiàn)的人與海陸連接點(diǎn)、地平線、海岸線、臨界線之間的交匯口，成為畫面凝結(jié)的焦點(diǎn)和表現(xiàn)空靈的重點(diǎn)。這些視覺反差極大、被吉登斯稱之為“交匯口”的物象，隱藏在現(xiàn)代性揮之不去的濃霧之下，在這里，理想與現(xiàn)實(shí)對話，迷失與希望同在，孤獨(dú)與溫暖共生。在杜小同的精神世界里，“自我”與“他者”的關(guān)系，不再是主、客二元對立關(guān)系，而上升為一種“自我”對“他者”負(fù)有永恒責(zé)任（即“善”）的水墨倫理關(guān)系。

對于繪畫的倫理性，卡夫卡仍是一個繞不開的路標(biāo)。在被紛繁的人與事裹挾下的世俗社會，藝術(shù)已開始從內(nèi)心撤退，轉(zhuǎn)向生活的表面以及可以交換的商業(yè)領(lǐng)域。我們主動忽略或逃避來自非我群體性和現(xiàn)實(shí)世界的問題追問，片面將追求身體的狂歡、欲望化的經(jīng)驗(yàn)以及消費(fèi)主義的文藝景象作為藝術(shù)創(chuàng)作的通道，甚至將維護(hù)純粹個體所謂病態(tài)的“文人腔調(diào)”作為精神慰藉的創(chuàng)作初心，才是藝術(shù)創(chuàng)作最大的羈絆。一百年前，卡夫卡感受到沉重而絕望的精神困境，其實(shí)也是現(xiàn)代人迷失于此的翻版，只是內(nèi)容表現(xiàn)不同而已。所以，我們也可以換一個角度解釋杜小同作品中那片海與那些人，絕不是普遍意義上大眾理解的“?！焙汀叭恕?，他們或許是將雙腳插入盛滿自私、偏見、流言、欺騙和幻想的一灘灘淤泥爛漿中的“空心人”，他們不愿也不能承受自己空虛的事實(shí)，因?yàn)樗麄兒ε掳l(fā)現(xiàn)自己的本質(zhì)。小同對現(xiàn)實(shí)生活的批判通過對“海”等這些人類標(biāo)榜的美好事物藝術(shù)化的再現(xiàn)出來，創(chuàng)造出一種在熟悉語境下的新的陌生，引導(dǎo)觀眾抵達(dá)內(nèi)心深處，不斷檢省自身，從而為人的處境尋找新的價值坐標(biāo)。

大海與小人物，只是杜小同創(chuàng)作過程中設(shè)定的一個個哲學(xué)隱喻，它們既不是意識中的對象，也不是認(rèn)知過程的對象。換句話說，作品所承載的“海”和“人”，并不是經(jīng)驗(yàn)性的對象，而是一個個活的對話者。當(dāng)代水墨過于對自我的迷戀以及對他者的遺忘，或者說，對人文人性的絕對化歌頌以及對物性物境與人性關(guān)聯(lián)的習(xí)慣性放逐，都在杜小同用最普遍、最日?；姆绞椒此棘F(xiàn)代社會的倫理關(guān)系中得以稀釋。

“筆墨就是器官”：從水墨形式回歸繪畫本體價值

縱觀杜小同《海》系列水墨作品，氣象蕭疏、杳冥深遠(yuǎn)、墨法精微、格調(diào)高雅，并寓無限哲理與悲涼于其中，極易產(chǎn)生共鳴，引發(fā)人思考。在當(dāng)代水墨創(chuàng)作語境中，筆墨是零還是一切，以及水墨是固守還是蛻變等問題，一直爭論不休。對于這些問題，杜小同堅(jiān)持認(rèn)為，筆墨其實(shí)就是長在人身上的一個器官，扮演著與其他器官一樣供養(yǎng)生命存在的關(guān)鍵角色。筆墨不僅是一種工具性的外在，更為重要的是，它與一個人的文化修養(yǎng)、精神格調(diào)、藝術(shù)經(jīng)歷、思想品味、人文情懷等內(nèi)在要素緊密相連，而且是原始的、真實(shí)的、渾然的、持久的生長在一起的文化整體，表現(xiàn)出共同影響、共同支援、共同協(xié)作和共同表現(xiàn)的本體價值，體現(xiàn)出外在與內(nèi)在自然天成的穩(wěn)固意志，可謂“牽一發(fā)而動全身”。

在杜小同的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)里，水墨藝術(shù)并不完全取決于形式和材料，關(guān)鍵在于藝術(shù)家思維方式和思想深度介入的程度，以及特有的獨(dú)創(chuàng)精神和責(zé)任意識。譬如，畫人，可以把人置于非人的境遇中來描繪，這樣反而能把人內(nèi)心中的隱秘事物準(zhǔn)確展現(xiàn)出來；畫海，可以把海置于非海的場域中來刻畫，使“?！迸c“人”的相遇最終成全“以責(zé)任為己任”的倫理關(guān)系構(gòu)建。

杜小同的水墨實(shí)踐證明，真正的藝術(shù)，應(yīng)該是獨(dú)立的、內(nèi)向的、自省的，是不需要對現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的。他的每件作品幾乎都在表現(xiàn)他個人的內(nèi)心世界和美學(xué)精神，作品中的形象和情境都與畫家本人保持著相似的人格屬性和心理特征。中國的水墨藝術(shù)最重要的還是應(yīng)向藝術(shù)的本體靠近，藝術(shù)就是藝術(shù)，都是建立在對自身境遇感知后的一種內(nèi)心援助，它拒絕被支配，更拒絕被利用，它只為“自我”與“他者”的內(nèi)心需要作證。

過去，我們習(xí)慣把藝術(shù)創(chuàng)作的障礙歸結(jié)為學(xué)術(shù)環(huán)境或思想的不自由，形式與材料語言的重復(fù)，或者內(nèi)容與表現(xiàn)方式的趨同等，以為這些才是困擾藝術(shù)家的難題。現(xiàn)在看來，這些都還只是表層的，真正困擾藝術(shù)家的還是生活本身：生活的慣性和庸常、荒謬和困惑。如何能創(chuàng)作出一個既能解釋人的處境，又能探索存在的真相，并使之向新的現(xiàn)實(shí)意義敞開，才是當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作急需解決的難題。

結(jié)語

假如時間可以倒流，在20世紀(jì)終結(jié)之時，我們并沒有按照情感期待和邏輯預(yù)期大規(guī)模進(jìn)入后現(xiàn)代，而是快速駛?cè)肓艘粋€高度現(xiàn)代化的時期。傳統(tǒng)尚未走遠(yuǎn)，未來沒有預(yù)期，當(dāng)下注定難以成型，面對本原精神不斷被“掏空”的焦慮以及共有價值時時要求被“填空”的呼喊，藝術(shù)究竟該采取何種反應(yīng)來接受或改變現(xiàn)實(shí)？是采用穩(wěn)固的實(shí)用主義，還是持久的樂觀主義？是采用犬儒式悲觀主義，還是激進(jìn)的冒險主義？其實(shí)，這些“主義”都不重要。仔細(xì)品味“寥”——杜小同水墨作品展，想必已經(jīng)留給我們一個足夠反思的新視角。

最后，我還是節(jié)選威廉·柯倫·布萊恩特的另一首詩歌《草原》，結(jié)束我的嘮叨。唯愿我的朋友杜小同，在藝術(shù)空闊的瀚海上，繼續(xù)做一只自由快樂的水鳥，向陽高翔。

它們一望無際，隨風(fēng)波動，

仿佛海洋在最平靜的時候，

驟然凝固，

鎖住了所有勻稱的浪絮，

永遠(yuǎn)不動。

永遠(yuǎn)不動？

不！它們立刻又全部解除了束縛。

——引自威廉·柯倫·布萊恩特（WilliamCullen Bryant）《草原》