王思琦 崔亞娟

【摘 要】2017年，由文晏編劇、導(dǎo)演的電影《嘉年華》在中國(guó)內(nèi)地上映。《嘉年華》是一部主題鮮明的女性電影，上映后得到廣泛關(guān)注。電影以女性的視角講述了一個(gè)有關(guān)“女童性侵案”的故事，劇情主要圍繞案件中的受害者小文和旁觀者小米并線展開，反映了當(dāng)下社會(huì)底層女性群體的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)。本文將從三個(gè)方面分析文晏電影作品《嘉年華》的女性形象和女性意識(shí)體現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】《嘉年華》；女性電影；女性意識(shí)；女性形象

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）27-0092-02

一、女性視角下男權(quán)社會(huì)的女性群像

《嘉年華》的故事背景是一個(gè)清晰可見的男權(quán)社會(huì)，在整個(gè)故事中男性是強(qiáng)勢(shì)群體而女性始終是弱勢(shì)群體。文晏以其獨(dú)特的女性視角在這個(gè)大背景下刻畫出了六個(gè)個(gè)性鮮明的女性形象，并引用了一個(gè)象征“美麗”的雕塑符號(hào)——瑪麗蓮·夢(mèng)露。這七個(gè)“女性形象”都反射了文晏的女性意識(shí)。

《嘉年華》的故事是由“女童性侵案”展開的，但是電影并沒有對(duì)于案件有過多的描繪，而是主要突出了案件發(fā)生后旁觀者們對(duì)于案件和受害人的反應(yīng)。電影中有兩個(gè)主人公，她們分別是“女童性侵案”的旁觀者小米和受害者小文。小米是一個(gè)未成年的“黑戶”，13歲便離開家鄉(xiāng)外出流浪，短短兩年她走過了15個(gè)地方，她在濱海這座城市無依無靠，最大的心愿就是湊夠錢辦一張身份證，繼續(xù)在賓館工作下去。她善良但也冷漠，她曾質(zhì)疑小文和新新的身份而想拒絕給她們辦理入住，但她也很快被強(qiáng)勢(shì)的劉會(huì)長(zhǎng)說服。她留下了案件唯一的證據(jù)，但她為了明哲自保和金錢利益卻選擇了當(dāng)一個(gè)冷漠的旁觀者。小米是案件的旁觀者，也是男權(quán)社會(huì)的受害者。在電影中的男權(quán)社會(huì)里，她是一個(gè)無依無靠的人，她的成長(zhǎng)經(jīng)歷和艱難處境令人同情也發(fā)人深思。

小文生長(zhǎng)在一個(gè)不幸的家庭，父母長(zhǎng)期分居使得她從小沒有受到應(yīng)有的關(guān)愛和教育，這也間接造成了“性侵事件”的發(fā)生。小文倔犟、好強(qiáng)，缺乏安全感。因男同學(xué)私自傳播她的照片而與其廝打在一起，也因懼怕暴怒的母親而不愿意挨著她坐（如圖1）?！靶郧职讣焙罄m(xù)的二次傷害，使她的性格發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。起初她并沒有明白為什么大人們的反應(yīng)這么強(qiáng)烈，但當(dāng)她被“二次傷害”深深打擊過后，她開始逃避現(xiàn)實(shí)，變得沉默寡語(yǔ)，不愿與人溝通。小文是個(gè)可憐的受害者，她同小米一樣，在男權(quán)社會(huì)中艱難生存。這個(gè)人物非常飽滿，就像是當(dāng)今社會(huì)的一面鏡子，直觀地反映出了現(xiàn)實(shí)的黑暗面。

同小文一起受到侵害的另一個(gè)孩子是張新新，她是一個(gè)糊涂的受害者。因?yàn)橐粫r(shí)貪玩，帶著小文進(jìn)入悲慘的境遇。因?yàn)榕抡f實(shí)話被媽媽打，而把責(zé)任全部推給朋友小文。張新新比小文幸運(yùn)，因?yàn)樗龎颉昂俊?，她有一?duì)“糊涂”的父母，“糊涂”地教育她，也“糊涂”地保護(hù)她。從這兩個(gè)受害者身上，我們可以看到當(dāng)下家庭教育對(duì)孩子的重要性以及兒童性教育的缺失。

比起張新新“糊涂”的父母，小文的母親顯得格外偏激。小文的母親不知道要怎樣保護(hù)女兒，當(dāng)性侵事件發(fā)生后，她的內(nèi)心非常矛盾，她想保護(hù)女兒卻不知所措，她一味地責(zé)怪小文，她認(rèn)為所有的錯(cuò)誤都是小文自己造成的，她暴怒地撕毀小文漂亮的裙子、剪去小文的長(zhǎng)發(fā)。對(duì)待小文這個(gè)“弱者”，她是強(qiáng)勢(shì)的，但當(dāng)面對(duì)事實(shí)和警察這些“強(qiáng)者”時(shí)，她又是無助的。她一直渴望被愛，但她一直都沒有得到過“愛”，也沒有正確地關(guān)愛自己的女兒。小文的母親是個(gè)“不知所措”的母親，也是一個(gè)可憐的女性。

小米的朋友麗麗身上也有著小文媽媽的影子，麗麗一直想依附在男人身邊，她認(rèn)為那是她正確的歸宿。這使得她成為了一個(gè)不自強(qiáng)也不自愛的人，差點(diǎn)把小米也帶入歧途。小文母親和麗麗的人物性格反射了當(dāng)下社會(huì)女性群體大多數(shù)都依附男性的現(xiàn)狀，很多女性已經(jīng)習(xí)慣屈服在男性之下，喪失了女性覺醒的意識(shí)。小米、小文、新新、小文母親、麗麗這五個(gè)女性形象都充斥著可憐和悲慘的因素，她們?cè)谀袡?quán)社會(huì)中是無助的，也是悲哀的。

除此之外，電影中唯一的正面女性形象就是郝律師了。她是一個(gè)專注于兒童性侵案件的公益律師，在影片中一直為了小文四處奔走，對(duì)抗惡勢(shì)力。影片中并沒有過多地交代郝律師的人物背景，但當(dāng)郝律師面對(duì)警察時(shí)，我們也可以清晰地看出她的無助與無奈。從這一角度看，郝律師也是一個(gè)可憐的女性角色。她伸張正義，但在男權(quán)社會(huì)中，心有力而不足。

從片頭貫穿至片尾的“瑪麗蓮·夢(mèng)露”，是一個(gè)象征“美”的雕塑符號(hào)，也是影片中主要的女性人物之一。夢(mèng)露不僅體現(xiàn)了兩個(gè)女主人公對(duì)“美”的渴望和追求，也代表了自由。影片中六個(gè)真實(shí)的女性人物都是“不自由”的，和夢(mèng)露形成了鮮明的對(duì)比。中國(guó)傳統(tǒng)文化是以男權(quán)統(tǒng)治的文化為核心，雖然“男女平等”歷來是各個(gè)時(shí)代的呼聲，但是，不論是在現(xiàn)實(shí)生活中，還是在電影中，都可以看出，在以男性為中心的社會(huì)文化中，女性始終處于“缺失”的地位。[1]《嘉年華》中所有的女性人物都傳遞著文晏的女性意識(shí)。文晏希望女性們可以獨(dú)立自主，不受欺壓，當(dāng)今社會(huì)能夠真正地實(shí)現(xiàn)“男女平等”。

在《嘉年華》這部電影中，女性觀眾或多或少都可以在不同的女性形象上找到一些自己的影子。文晏刻畫的女性群像，不僅反映了當(dāng)下社會(huì)底層女性群體的真實(shí)處境，也喚起了觀眾對(duì)女性群體的關(guān)注和情感認(rèn)知。

二、女性導(dǎo)演（文晏）的敘事方式

文晏是一名藝術(shù)功底雄厚、心思細(xì)膩的女性導(dǎo)演，她同時(shí)也《嘉年華》的編劇。在她的編導(dǎo)過程中一直將電影的藝術(shù)節(jié)奏控制得非常好。從開始到結(jié)束，沒有任何的煽情和暴動(dòng)的片段，所有的鏡頭都透著“真實(shí)”。文晏在表達(dá)情感時(shí)也展現(xiàn)了她作為女性心思細(xì)膩的特質(zhì)，她的敘事方式是克制且冷靜的。《嘉年華》有著大量的中近景和特寫鏡頭，這讓觀眾在觀看影片時(shí)仿佛身臨其境，在理解劇情和人物時(shí)，也會(huì)及時(shí)地產(chǎn)生一些自己的思考，尤其是對(duì)人性的思考。

《嘉年華》的敘事結(jié)構(gòu)是交織式對(duì)照結(jié)構(gòu)，影片的劇情發(fā)展圍繞受害者小文和旁觀者小米并線展開，一邊描繪小文受害后的艱難處境，一邊描繪小米從冷漠旁觀到提供證據(jù)的轉(zhuǎn)變過程。除了片頭兩人在賓館的交集外，再無其他?！都文耆A》不僅是關(guān)于小米、小文兩個(gè)未成年少女的故事，而是反映了在男權(quán)社會(huì)中整個(gè)女性群體的無助和艱難處境。在劇情發(fā)展過程中，也有著很多帶有對(duì)比含義的片段交叉。最顯而易見的就是當(dāng)小文和張新新一起在“大喇叭里”肆無忌憚地玩耍，拋下煩惱，享受童年之樂時(shí)，他們的父母卻坐在一起商討向惡勢(shì)力低頭，通過金錢了事。這兩個(gè)片段看似平常，其實(shí)有著不可小覷的視覺沖擊力。文晏用了這樣直觀的影像展現(xiàn)了人性的丑陋和女童的無助。

當(dāng)小文聽到母親與郝律師談話而心情煩悶時(shí)，她抱著金魚缸跳窗逃出家門，隨便坐在外面的樓梯上，魚缸和她的身體有一半處在陽(yáng)光照射下。在色彩上，這是冷暖對(duì)比。在情感上，這代表了小文一半處于“黑暗”，而另一半則是渴望陽(yáng)光，她在探尋希望。這一幕正是比喻當(dāng)下男權(quán)社會(huì)中的女性深處困境的矛盾狀態(tài)。

“瑪麗蓮·夢(mèng)露”這一雕塑符號(hào)貫穿全片，首尾呼應(yīng)。片頭光鮮亮麗的夢(mèng)露雕塑代表了青春期少女小米對(duì)美的向往和寄托。片尾的夢(mèng)露雕塑已經(jīng)是躺在拖車上的殘骸，小米在逃跑途中遇到了它，并隨著它一直駛向了遠(yuǎn)方。小文離家出走時(shí)選擇在夢(mèng)露雕塑下寄宿也是代表了夢(mèng)露承載了她的精神寄托。

在影片的結(jié)尾，導(dǎo)演并沒有交代小米、小文的最終結(jié)局。我們只知道，案件最終告破，正義遲到了，但沒有缺席。小米在誤入歧途前，因得知案件告破而迷途知返，毅然決定逃跑。而小文已經(jīng)經(jīng)歷了“兩次”傷害，這是不可磨滅的事實(shí)，我們只能希望她盡早擺脫陰影，生活重回正軌。這樣的結(jié)尾設(shè)置得非常巧妙，不僅引發(fā)了觀眾對(duì)于主人公命運(yùn)的想象，也勾起了大家對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象和人性的反思。

三、逆境中的女性成長(zhǎng)與女性覺醒

《嘉年華》中的女性人物都是深處逆境的，每個(gè)人物都個(gè)性鮮明，通過劇情的發(fā)展，觀眾也可以看到這些女性人物的自我救贖和個(gè)人成長(zhǎng)。女性導(dǎo)演的作品中都帶有個(gè)人的女性意識(shí)，無論是否帶著女性覺醒的初衷，在影片女性角色的塑造上，都通過故事和講故事的方法把握和展示女性的心理，并加以表現(xiàn)，敢于正視女性所面臨的問題，敢于在生活中進(jìn)行反省。善于表達(dá)女性生存的狀態(tài)，敢于在現(xiàn)實(shí)中積極面對(duì)，展示了她們?cè)趧?chuàng)作上不同的敘事方法和影片立意，準(zhǔn)確地把握了截然不同的女性心理。[2]文晏在其女性視角下詮釋了《嘉年華》的故事，并不僅僅是反映性侵對(duì)于兒童的傷害，而是更多地反映慘案發(fā)生后“旁觀者”們給予兒童的“二次傷害”，更深層意義則是反映了當(dāng)下女性在男性社會(huì)的艱難境遇。不同年齡的女性，會(huì)面對(duì)不同的困擾，但文晏希望女性不要因?yàn)樽约旱摹靶詣e”而“歧視”自己。

影片結(jié)尾，小米迷途知返（如圖2），追隨夢(mèng)露雕塑飛奔而去，這是文晏對(duì)女性命運(yùn)的思考。在電影文本中，女性是作為被歧視與被侮辱的對(duì)象而被整體編碼的——小文再長(zhǎng)大一些可能變成小米，小米如果沒有逃離，或許會(huì)變成麗麗，而麗麗則有可能成為小文的媽媽。女性角色在時(shí)間上的互文結(jié)構(gòu)暗合著一種德勒茲式的“時(shí)間- 影像”的敘事理論。不同的人生在此處合并了，時(shí)間被具象化與虛擬化，人物在時(shí)間序列上被統(tǒng)合為一個(gè)抽象化了的女性主體。[3]在現(xiàn)實(shí)生活中，女性現(xiàn)在仍舊處于劣勢(shì)。文晏透過《嘉年華》這部影片傳達(dá)了她希望女性群體可以擁有自主選擇權(quán)，當(dāng)面頓困境時(shí)，可以有自己正確的思考和判斷，不要因?yàn)樽约菏桥跃唾H低自己，要有自我覺醒的意識(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

《嘉年華》因“女童性侵案”而引發(fā)了后續(xù)的故事，這部電影涉及的是一個(gè)極為敏感的話題，文晏并沒有過多描述案件本身，而是把重點(diǎn)放在了案發(fā)后的人物身上，透過這些人物的真實(shí)表現(xiàn)，以小見大，反映現(xiàn)實(shí)生活的“黑暗面”。《嘉年華》是一部清晰反映人性的女性電影作品，文晏用其獨(dú)特的女性視角把現(xiàn)實(shí)生活和影像藝術(shù)結(jié)合在了一起，表達(dá)了她作為女性對(duì)于女性群體和兒童群體的關(guān)懷和思考，同時(shí)也引發(fā)了觀眾的思考。

參考文獻(xiàn)：

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[2]張會(huì)軍.影像中的感性情感—女性導(dǎo)演研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（12）.

[3]李巖.《嘉年華》：性別政治的符號(hào)互動(dòng)[J].當(dāng)代電影，2017（12）.