宋雁蓉 朱 琳

(北京電影學院, 北京 100088)

無依無靠的少女萊蒂跨越千里到西部牧場投奔養(yǎng)兄，呼嘯的風沙與惡劣的環(huán)境使萊蒂難以適應，而嫂子的嫉妒與驅趕更是雪上加霜。舉目無親的萊蒂無奈之下嫁給對她屬意的當地牛仔利格，察覺到萊蒂并非真心的利格承諾賺錢送萊蒂重返文明社會。在一個狂風大作的夜里，獨自在家的萊蒂被一直對她心懷不軌的牲畜業(yè)商人羅迪玷污。翌日清晨，萊蒂槍殺了羅迪并走出屋子在風沙中將他掩埋。萊蒂最終戰(zhàn)勝了對狂風的恐懼，并對利格表達自己早已生出的情意。

一、前情：小說到電影

(一)小說，視角及其主題

《憲法》制定后的60年內，美國不斷進行領土擴張，通過土地收購，先后從英、法、西班牙處獲得路易斯安那、佛羅里達等領土，又憑借軍事優(yōu)勢從墨西哥獲得得克薩斯、加利福尼亞、內達華等遼闊疆域，至“1853年，美國的領土面積已有19億英畝。到南北戰(zhàn)爭時，仍有整整2/3的土地是空置的”，“直到20世紀初，美國的一項重要任務仍然是在幅員遼闊的土地上填補人口和疆域開發(fā)”。

從闖入荒野的獵人和毛皮商人，到1848年的“加利福尼亞淘金熱”，再到農場主的西部定居，美國人對自由、冒險與追求幸福生活的渴望在西部拓荒過程中淋漓展現，“今天在美國家喻戶曉的西部小說，反映了美利堅民族這一特定的歷史與社會生活，是美國文化習俗、道德理想最具典型意義的通俗文學形式”。應該說，西部文學是真正屬于美國的民族文學。

1925年，一部少見的女性視角西部小說《風》悄然問世，它一改以往西部小說中白種歐洲人與印第安人的沖突主題，內化成白種人內部男性與女性在西部的磨合、生存。但在女性與西部荒原的關系問題上，《風》依然采用以往的悲劇性論調。小說中，萊蒂接連遭受強烈的生活不適與婚姻不幸，在槍殺了唯一一個表面上同情她的男性之后，瘋掉的萊蒂一頭沖進大風中。

《風》的作者桃樂茜·斯卡伯勒(Dorothy Scarborough)是一位研究哥特文化的英語教授。她在書中寫道，“很久以前，自由而狂野的風比人類更具力量”，女人是風的敵人，“它們認為女人是文明的象征，文明會逐漸摧毀它們的力量”。從這個角度看，小說中萊蒂瘋掉的結局實際上是一種荒原的勝利，而對于所有向往自由渴望探索的西部英雄來說，“荒原的勝利”并不能簡單地看成消極、糟糕的結果，這也是“上帝的花園”得以繼續(xù)存在的象征。在斯卡伯勒的筆下，男性與女性在本質上是同一的，她帶著一定的批判性來看待這些文明世界的人類，一如影片第一個字幕鏡頭中所表述的：“渺若微塵卻又靡堅不摧的人類永恒地侵蝕著廣袤的自然，一步步揭開她的神秘面紗，馴化她的內在狂野，直至占據她的全部?！钡酥?，電影對于荒野與文明的沖突呈現是極度遏制、隱晦化的。

(二)電影，麗蓮·吉許與米高梅

西部文學在誕生之初因其通俗性而被學術界拒之門外，20世紀三四十年代雖有一些研究產生，但總體影響不大，直到20世紀50年代才迎來西部文學批評的廣泛開展。1925年，桃樂茜·斯卡伯勒是匿名發(fā)表《風》這篇小說的。

與之相反，同樣具有通俗性的美國電影從一開始便表現出對西部文學的接納。1899年，托馬斯·愛迪生的電影公司制作的兩部短片《克里普爾河酒吧場景》(

Cripple

Creek

Bar

Room

Scene

)和《道森市的撲克游戲》(

Poker

at

Dawson

City

)展現了典型西部酒吧場景與淘金熱背景；而第一部真正意義上的西部電影是埃德溫·鮑特(Edwin S.Porter)所拍攝的《火車大劫案》(

The

Great

Train

Robbery

，1903)。由于諸多條件適宜，位于加利福尼亞州西南部的洛杉磯在“1910年代初期開始成為美國重要的電影生產中心”，西部風光開始廣泛地出現在電影中。

作為默片時期最后一批重要的影片之一，《風》的誕生標志著一個時代的終結。

二、本體分析：喻體、荒野的雙重性與導演的瑞典電影學派風格體現

(一)風：雙重喻體

在電影中，“風”的第一喻體是“男性”，而其具象代表人物則是羅迪。

“這講述的是一個女人闖入風之國的故事——”電影的第二個鏡頭，“風”以文字形式首次“出場”，而建置鏡頭之后的第四個鏡頭則是主人公萊蒂的出場，作為畫面中唯一的女性，她坐在一個男性空間的角落，同時被其中一位——羅迪(Roddy)——在背后虎視眈眈地盯視。這個鏡頭可以看作字幕的對應，而風則與男性形成互文關系。

出場之后，羅迪做出的第一個動作，是站起身撣衣袖上的灰，這成為他的標志性動作，在影片中反復出現?！皳刍摇钡牡谝粩⑹鹿δ苁巧矸莸臉酥?，羅迪用它表明自己來自于文明社會，同時表達出拒絕與荒原共存的人物潛意識，所以當大風吹進車內，他沖到萊蒂身邊做的第一件事是關上車窗，分隔出內部文明空間與外部荒野空間；關窗之后，羅迪繼而為萊蒂撣灰，“撣灰”的第二敘事功能是強力的展現，羅迪成為一名“保護者”，他在向萊蒂顯示他有能力將她置于自己的保護下。毫無疑問，這種“強力”對于缺乏依靠的萊蒂是極富吸引力的，此時的萊蒂只是來自于文明社會的柔弱之花，缺乏自我保護的意識與能力，她分辨不出此時的“風”與“羅迪”實際是同一的，是狂風的吹拂使羅迪有機會接近她以展示強力，因而即使羅迪粗魯地叫醒列車售賣員，她依然帶有渴慕之情仰望著他。

在火車到站前，羅迪埋下了萊蒂第一重恐懼的伏筆，他告訴萊蒂“這片土地上，狂作之風從未停止過呼嘯”，而這“使人發(fā)瘋，尤其是女人”。

拉爾斯所飾演的利格與其伙伴“拓荒者”(Sourdough)代表著荒原人，當他們起爭執(zhí)時會拔出手槍“決斗”。坐上利格的馬車，萊蒂依依不舍地目送火車的離去，這宣告了她告別文明社會走入荒野。

“風”的第二喻體便是未受文明侵擾的“荒原”，它狂野、自由、不受拘束，它被具象成一匹在云中奔騰的“幽靈馬”。

初時的萊蒂與荒原處于敵對關系：一方面，這承接了之前論述過的小說的主題，標志著“文明”的女性會削弱荒原的力量；另一方面，弱勢、缺乏力量的女性會產生對荒原的恐懼。在這種情況下，代表女性的萊蒂做出的反應是尋求他力的保護。如，在利格給萊蒂講述了印第安人認為恐怖北風是幽靈馬的傳說之后，萊蒂做出的動作是靠近利格。而之后隨著故事的展開，萊蒂與荒原的關系也發(fā)生變化，該變化將在第二部分繼續(xù)論述。

(二)荒野：敵對到和解

自然的辯證屬性一直出現在維克多·斯約斯特洛姆的作品中。在《風》中，荒野空間同樣具有辯證性，扮演著雙重角色。一方面，荒野是萊蒂初時恐懼的來源，是她的“敵對者”；另一方面，在萊蒂槍殺羅迪之后，是荒野為萊蒂掩埋掉尸體，成為她的“同謀者”。而當萊蒂主動打開房屋的門，消除了內部與外部空間的界限分隔后，萊蒂與荒野達成和解。

影片中，順承反映著萊蒂與荒野關系的人物是“荒原人”利格。

影片之初，失去依靠的萊蒂孤身來到西部，她在進入荒野時見到的第一個人是利格，而在萊蒂被嫂子驅趕出門后，再次失去依靠的她通過嫁給利格以尋求棲身之所，無論是來到西部還是結婚，看似是萊蒂的選擇，其實都是無奈之舉。利格與萊蒂雖然同處一處，卻是不同空間的人——文明與荒原；利格自己也意識到這一點，所以他在舞會告白失敗后與新婚燕爾時，都曾采用模仿羅迪的標志性動作——撣灰——來試圖破除與萊蒂的空間隔閡。

這一“強序列”始于影片37min14s，利格打開萊蒂房門，端著咖啡走進來試圖拉近二人關系，萊蒂的反應則是立即背轉身整理衣服，用小幅動作表達第一個“拒絕”，而利格則再次向前走近萊蒂；二人在床邊坐下，利格通過水資源的共享對萊蒂進行試探，萊蒂在淺嘗一口后將咖啡偷偷倒掉，這是她的第二個拒絕動作，同時也是一種逃避，但不知情的利格高興地認為萊蒂“喝”掉了咖啡。

“誤解”推動利格起身再次去倒咖啡，急于制止他的萊蒂下意識抓住了利格的手，內在是一種抗拒，外在卻呈現出合情合理的“靠近”。在利格的盯視中，萊蒂拿起木梳梳頭來分散他的注意力，這次萊蒂采用更大幅度的拒絕動作，她站起身，遠離并背對著利格，接收到信號的利格失望地離開房間，關上房門。二人在分隔的兩個空間內各自踱步各有心事，麗蓮·吉許用表情詮釋出人物內心的不安，而二人同一方向的運動也表現出“逃離”與“靠近”。

維克多·斯約斯特洛姆將二人接下來的情緒變化處理得非常精彩，他沒有繼續(xù)關注二人的臉，而是轉而拍攝二人的腳。萊蒂與利格之前同畫時并沒有呈現出視覺上的不和諧，而屋外狂風大作的鏡頭后，利格的牛仔靴與萊蒂的白襪、舞鞋則帶出二人的不和諧之感。利格徘徊再三，終于下定了決心闖入萊蒂的空間“強迫”她接納自己，這個心理動作通過利格將腳邊的罐子一腳踢向萊蒂的房門來外在呈現。利格的腳走進房間，萊蒂的動作是后退一步，繼而二人的腳同畫。畫面中透過“腳”來看二人似乎并無相斥，而緊接著畫面中呈現的是利格正抓著萊蒂的頭發(fā)強吻她，前面的“弱”動作襯托使后面的“強”動作帶來的沖擊更強。

與小說中塑造出的復雜人物不同，更多面向大眾市場的早期好萊塢電影在電影敘事上基本停留于簡單人物簡單情節(jié)。小說中，萊蒂起初并沒有表明自己嫁給利格的不情愿，這件事直到尾聲時才被揭露，同時也揭開了萊蒂發(fā)瘋的序幕；而影片中，處于正面形象的萊蒂透過循序漸進的拒絕動作和強吻之后的語言(“你這樣讓我恨你！”)對利格明確表露出自己的不情愿，同樣處于正面形象的利格，在接收到女方發(fā)出的拒絕信號后，向萊蒂承諾自己“不會再強迫她”“會賺錢送萊蒂重返文明社會”。接著，利格發(fā)現了萊蒂偷偷倒掉的咖啡，誤會解除的同時也帶來情感上的失落，利格苦笑之后離開房間關上萊蒂的房門，這也是二人心門的關閉。

但在之后的相處之中，萊蒂對利格的情感逐漸改變，依賴性愈發(fā)增強；影片最后她戰(zhàn)勝了恐懼，與荒原達成和解，繼而她向利格表達出內心的愛意，萊蒂主動走過去推開房門，二人心門重啟，在風的吹拂中互通心意。此刻，“文明”與“荒野”最終達到和解。

(三)導演：斯堪的納維亞到好萊塢

《風》是維克多·斯約斯特洛姆在好萊塢拍攝的第六部影片，而在受邀抵達美國之前，維克多已經是一位享譽世界的歐洲導演、演員。維克多的名字通常與“瑞典學派”聯(lián)系起來，而給早期電影觀眾帶來強烈“真實感”與“在場感”的瑞典電影美學并不僅來源于斯堪的納維亞半島的戶外風光，在攝影技術受限的初期，它也直接得益于導演的執(zhí)導能力。

我們將通過分析“舞會”“墜馬”“強奸之夜”三個段落來對“風”的“可視化”一探究竟。

1.舞會上的“不速之客”

維克多非常擅長于拍攝多人鏡頭與制造景深空間。

畫面一開始便通過前、中、后景的充分利用表現出熱鬧的舞會場面，而布光不僅通過明暗對比突出了核心人物，同時使畫面整體更為活潑，頂棚的裝飾燈因為起到觀眾視線與后墻的隔斷作用從而加深了空間。光影的靈活使用在整個舞會段落中非常常見，如利格在同“拓荒者”說話時，后墻利用他人的影子進行敘事以此延伸空間，使視覺信息的呈現多樣化。

作為“風”的喻體之一，羅迪的到來實際上預示著隨后颶風的到來，通過這一男性內在強力的外化展現使萊蒂產生恐懼，而羅迪則可以借機侵入此時脆弱的萊蒂的精神空間。

當然，萊蒂尚且意識不到羅迪的危險性，她很高興看到羅迪的出現并與之共舞。二人旋出畫面的同時導演安排另一組旋進，隨后以二人為焦點，以運動攝影拍攝出非常精彩的共舞場景。

影片行進到21min24s，在兩個人沖進會場通報之后，配樂突然更換，進入“颶風來襲”段落(第249個鏡頭到第290個鏡頭)。

人們首先擁到外部空間“考證”，緊接著，畫面中明確出現了“颶風”。

影片通過外在的配樂、剪切很好地營造出緊促的節(jié)奏、緊張的氛圍，而畫內空間中人群緊張卻不失秩序的動作同樣反襯出颶風的可怕及其經常到來的現實。

人們通過雙重門的關閉——地窖之門與會場之門——來隔離荒野空間與文明空間進行自我保護，而過程之中導演還安排了諸如婦女尋找孩子等諸多細節(jié)來豐富情節(jié)的生動性。

在這種緊張的氛圍中，羅迪趁機對萊蒂耳語，向她吹拂“你不能再待在這個可怕的地方了”“和我走吧，我愛你”，話語與氛圍的極不協(xié)調形成反差，凸顯了羅迪趁機侵入萊蒂精神空間的卑鄙行徑。而之后，利格進入地窖告知危險解除，在某種意義上扮演了萊蒂的“拯救者”。

2.沙漠風光：瑞典電影美學落地好萊塢

默片時期的瑞典電影因其常常實景拍攝，且使用讓自然風光參與到敘事中、占據影片中極其重要地位的拍攝方法形成了獨特的“瑞典電影美學”，而維克多·斯約斯特洛姆正是這一美學的主要踐行者。來到好萊塢后，維克多一直對于導演的創(chuàng)作權據理力爭，而《風》正是他將自己擅長的瑞典電影美學完美嫁接到好萊塢的作品。

演員辛苦的付出無疑是值得的。影片中，字幕鏡頭首先講述“風……沙……沙……風……日復一日，無休無止”，害怕獨自待在家中的萊蒂懇求利格帶她一起出行，揚起的沙塵在過程中充斥整個畫面且無休無止，人們受到阻力艱難前行，而萊蒂的馬在沙塵中迷失方向，被利格帶回后萊蒂坐到利格的馬背上，沙塵讓馬受驚，萊蒂跌下馬背。這一切的根源都是風，而正是借由此，看不見的風變得可視化了。

3.外化：精神空間到物理空間

當羅迪出現在萊蒂的家中時，已經預示了萊蒂將遭受一次狂風的侵襲。而自從獲知羅迪已有妻室之后，萊蒂對他已經生出警惕之心。

作為高潮的“強奸之夜”段落發(fā)生在影片59min5s處(鏡頭705～鏡頭782)，配樂更換。

北境之風強勢襲來，男人們去圍捕被北風驅趕而來的野馬群。獨自在家處于驚恐中的萊蒂縮在房間一角，煤油燈強烈地來回擺動，燈影晃動間窗戶被風卷起的沙石打破?！按啊钡拇蚱茦酥局臻g界限的打破，荒野空間侵入文明空間中，內部空間不再具有保護性。緊隨其后的便是燈落地起火，已經處于崩潰邊緣的萊蒂盡全力去“撲火”“堵窗”試圖自救，而為了顯示出此番的北境之風與以往的不同，鏡頭模仿萊蒂的主觀視角，整個房間“晃動”起來?？陀^上，房間的晃動側面表現出風力的強勁，而主觀上，這種晃動實際上是萊蒂精神空間的外化呈現。

敲門聲響起，崩潰中的萊蒂以為是利格，而開門之后卻發(fā)現是偷跑回來的羅迪。萊蒂試圖離開不再具有保護性的內部空間，走到荒野中逃離羅迪，而羅迪與風在本質上具有同一性，萊蒂被劇烈的北風吹回房屋、吹回羅迪的懷抱?；秀敝校R蒂看到了荒野的具象——云端的幽靈馬，萊蒂暈厥過去，繼而被羅迪抱回房中，用這一動作象征性地完成了“強奸之夜”。至此為64min49s，配樂再次變更。

三、后續(xù)：失敗的票房與兩極評論

[項目]

本文系北京電影學院校級科研項目“北歐當代電影研究”(項目編號：XGH201709)內容。

注釋：

① [美]喬納森·休斯路易斯·凱恩:《美國經濟史》(第8版)，上海：格致出版社，上海人民出版社，2013年版，第105頁。

②⑦ 陳許：《美國西部小說研究》，北京：北京大學出版社，2004年版，第115頁，第2-3頁。

③ 萊斯利·菲德勒在《消失的美國人的歸來》(1968)中將“文明人與野蠻人的不期相遇”看作西部小說壓倒一切的主題。

⑤ Dorothy Scarborough，“The Wind ”，University of Texas Press，1979，p2-3.

⑥ “皮襪子”將西部稱為“上帝的花園”，見陳許：《美國西部小說研究》，北京：北京大學出版社，2004年版，第22頁。

⑧ Laurie Champion,“American Women Writers,1900-1945:A Bio-bibliographical Critical Sourcebook”,Greenwood,2000，p309.

⑨ 參見電影評論網站Filmsite.org：http://www.filmsite.org/westernfilms.html。