張藝靜

摘 要：“六法”是謝赫在《古畫品錄》中提出的極其重要的繪畫標(biāo)準(zhǔn)，而后學(xué)者錢鐘書站在語(yǔ)義角度，采用“以經(jīng)解經(jīng)”的闡釋方法對(duì)“六法”重新進(jìn)行了“二二式”斷句，由此即引起學(xué)術(shù)界對(duì)于“六法”斷句和原義的考證熱潮。國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界遂分持兩派，贊成的一派或立論于“六法”的字義辨析以及《古畫品錄》中的品評(píng)，認(rèn)為其斷句符合謝赫原義，使得“六法”的含義更為準(zhǔn)確和周延；反對(duì)的一派則認(rèn)為錢鐘書的斷句不符合歷代文獻(xiàn)的記載，并且使得“六法”原有的美學(xué)含義被抽失，割裂了“六法”間的聯(lián)系。因此結(jié)合各家對(duì)錢鐘書“六法”斷句論的辨析來(lái)進(jìn)一步了解“六法”這一藝術(shù)概念的具體內(nèi)涵就十分必要，這對(duì)當(dāng)下藝術(shù)史的研究具有啟示意義。

關(guān)鍵詞：錢鐘書； 謝赫； “六法”； 爭(zhēng)議

中圖分類號(hào)： J205 文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：1672-0539（2018）05-0093-06

謝赫在《古畫品錄》中提出了繪畫所應(yīng)遵循的基本原則“六法”，并且“六法”以其高度的概括性成為歷代文人畫家品評(píng)和創(chuàng)作所推崇的最高標(biāo)準(zhǔn)，歷代文人畫家對(duì)于“六法”的闡釋，均是對(duì)“六法”的拓展、引申或是曲解。在《四庫(kù)全書總目提要》中，紀(jì)昀認(rèn)為“六法”為文人畫家所推崇的最高標(biāo)準(zhǔn)，并且千載不易。這一繪畫理論經(jīng)由各家的闡釋和敘述，發(fā)生了原始意義上的引申，并且其演變構(gòu)成了一部“六法”的理論發(fā)展史。

在錢鐘書《全齊文》對(duì)“六法”進(jìn)進(jìn)重新斷句之前，自古以來(lái)皆是將“氣韻生動(dòng)”這四字聯(lián)語(yǔ)為一法，并無(wú)其他的斷句之法。學(xué)界普遍認(rèn)為，清末嚴(yán)可均在編纂《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》時(shí)，將謝赫此文稱之為《古畫品》，并且標(biāo)注：“一氣韻，生動(dòng)是也；二骨法，用筆是也；三應(yīng)物，象形是也；四隨類，賦彩是也；五經(jīng)營(yíng)，位置是也；六傳移，模寫是也?！盵1]107并且嚴(yán)氏標(biāo)注一反常態(tài)沒(méi)有記載其所來(lái)源的文獻(xiàn)記錄，亦沒(méi)有對(duì)于這種標(biāo)注的解釋，因此在清代并未引起過(guò)大的關(guān)注。實(shí)際上《全齊文》中對(duì)于謝赫“六法”的斷句，是否出自嚴(yán)可均本人，仍待商榷。嚴(yán)可均《全上古秦漢三國(guó)六朝文》在嚴(yán)氏在世之時(shí)，唯有手稿本，當(dāng)無(wú)標(biāo)點(diǎn)；光緒年間始有刻本，嚴(yán)氏在世之時(shí)至光緒年間《全齊文》中對(duì)于“六法”都無(wú)句讀；中華書局1958年影印本始對(duì)嚴(yán)氏《全齊文》進(jìn)行了斷句標(biāo)點(diǎn)。李澤厚、劉綱紀(jì)編寫的《中國(guó)美學(xué)史》就對(duì)嚴(yán)氏斷句有誤解，實(shí)際上1958影印版中的“六法”句讀似不應(yīng)視為嚴(yán)可均的本意，應(yīng)該認(rèn)為錢鐘書對(duì)“六法”的斷句乃是受1958年中華書局影印版的影響，才是更為確切的。錢鐘書在《管錐編·全齊文》部分對(duì)1958年影印版的斷句表示了贊同，因此在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了極大的影響。錢鐘書運(yùn)用謝赫在《古畫品錄》中對(duì)于風(fēng)格的評(píng)析，更兼“六法”自身的語(yǔ)義辨析，批駁了張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中對(duì)于“六法”的引用，認(rèn)為其斷句文理不通并且歷代沿誤[2]231。錢氏斷句如一石激起千層浪，在學(xué)術(shù)界掀起了對(duì)于“六法”的原義和斷句的思考與討論熱潮。本文主要以錢鐘書本人對(duì)“六法”斷句的依據(jù)和各家對(duì)于錢氏斷句的辨析為討論對(duì)象，將這些爭(zhēng)論與思考放在藝術(shù)史的背景下進(jìn)行梳理，試圖揭示出“六法”的原義以及各家藝術(shù)理論的變遷所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵。

一、錢鐘書關(guān)于謝赫“六法”的新觀點(diǎn)

在“六法”的理論發(fā)展史中，對(duì)于“六法”的斷句一直是學(xué)術(shù)界所爭(zhēng)論不休的一個(gè)問(wèn)題?！傲ā笔俏覈?guó)歷代繪畫批評(píng)與創(chuàng)作所應(yīng)遵循的基本準(zhǔn)則，關(guān)于“六法”的斷句，歷代皆未對(duì)張彥遠(yuǎn)的斷句有過(guò)異議。但錢鐘書在《管錐編·全齊文》部分開篇即言張彥遠(yuǎn)不遵文理，破句失讀使歷代延誤，置“六法”于六合之外。錢鐘書認(rèn)為，歷代論者重視“六法”之人往往忽略了謝赫在《古畫品錄》中運(yùn)用“六法”對(duì)于各家的評(píng)析，而漠視“六法”之人更不待言，恝置謝赫本人的意旨，認(rèn)為謝赫此文“若存若亡”也不過(guò)分[2]231。錢氏運(yùn)用“以經(jīng)解經(jīng)”的方法進(jìn)行辨析，重心仍在于運(yùn)用《古畫品錄》中謝赫的品評(píng)以證其斷句符合謝赫原義。

錢鐘書在《管錐編》中認(rèn)為，“六法”的斷句應(yīng)當(dāng)如下：“六法者何？一、氣韻，生動(dòng)是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營(yíng)，位置是也；六、傳移，模寫是也?！盵2]231從句式結(jié)構(gòu)上錢氏認(rèn)為，如果每一“法”以四字隸屬一詞，那么“是也”這個(gè)語(yǔ)氣詞不會(huì)出現(xiàn)六次之多，而只需要在最后一法“傳移模寫”后加上即足。并且錢鐘書批判當(dāng)時(shí)的學(xué)者認(rèn)為四字一詞并不妨礙各加上“是也”二字，認(rèn)為以謝赫在《古畫品錄》中的用詞尚不至于荒謬至此。并且觀“六法”之用詞，第一、三、四、五、六諸法尚可以四字來(lái)成詞，至于“骨法用筆”就如用老米來(lái)煮飯，捏不成團(tuán)，錢氏認(rèn)為“骨法用筆”究其原義絕不能夠以四字為一詞[2]232。且其認(rèn)為“氣韻”“骨法”“隨類”“傳移”四者都是非常抽象的概念，“應(yīng)物”和“經(jīng)營(yíng)”這兩者的意義雖表面明曉，但卻容易流于浮泛。因此謝赫的真正意圖，乃是在六個(gè)特定詞后加上淺近的詞語(yǔ)來(lái)加以解釋，希望能夠?qū)⑦@“六法”所需達(dá)到的境界非常明白地表示出來(lái)。那么每一法最后的“是也”二字，也只是將各法等同，例如“氣韻”與“生動(dòng)”等同，“骨法”則為“用筆”，“應(yīng)物”也就是“象形”[2]232。錢鐘書對(duì)六法“二二式”斷句的真正意圖，其實(shí)就是將前后兩個(gè)詞語(yǔ)的概念等同。其后錢氏又舉出，《古畫品錄》評(píng)張墨、荀勖：“風(fēng)范氣候，極妙參神，但取精靈，遺其骨法”，《第二品》則言顧駿之：“神韻氣力，不逮前賢”，認(rèn)為這里的“神韻”都是“氣韻”同指[2]234。再則錢氏認(rèn)為，謝赫在《古畫品錄》中運(yùn)用“生動(dòng)”來(lái)詮釋“氣韻”的品評(píng)也屢見不鮮，如《第六品》評(píng)丁光：“非不精謹(jǐn)，乏于生氣”，《第五品》則言晉明帝：“雖略于形色，頗得神氣”；又列舉姚最《續(xù)畫品錄》來(lái)佐證：“寫貌人物，……已在切似……至于氣韻精靈，未極生動(dòng)之致”，然后錢氏得出結(jié)論認(rèn)為“氣韻”不是其他，就是指代圖畫中人物栩栩如生的形態(tài)[2]235。

綜觀錢鐘書的新論點(diǎn)，不難發(fā)現(xiàn)其主要著力點(diǎn)乃是《古畫品錄》原文，又結(jié)合謝赫在世之時(shí)山水詩(shī)勃興的文化背景，辨析“氣韻”在文論中的流變，意圖對(duì)“六法”進(jìn)行正解。其將對(duì)于“氣韻”的分析與談藝中的“神韻”相聯(lián)結(jié)，認(rèn)為“神韻”之說(shuō)遠(yuǎn)后于“氣韻”的提出。而后錢鐘書又駁斥西人翻譯“氣韻生動(dòng)”為“具節(jié)奏之生命力”（rhythmic vitality）荒謬如夢(mèng)，認(rèn)為這樣的翻譯是兩語(yǔ)截搭，未能譯出“氣韻生動(dòng)”的本意，即錢氏所認(rèn)為的在圖畫中栩栩如生的形態(tài)。錢鐘書論謝赫“六法”，基本著眼于中國(guó)古代文藝?yán)碚摰臍v代闡釋。而針對(duì)于錢鐘書對(duì)“六法”的句讀，就如一石激起千層浪。后代學(xué)者紛紛聚訟，未有定論，此后掀起了學(xué)術(shù)界對(duì)于“六法”斷句和原義的考證熱潮。

二、錢鐘書“六法”新觀點(diǎn)的贊成者和反對(duì)者

此后學(xué)術(shù)界對(duì)錢氏之?dāng)嗑涫欠窈侠矸殖謨啥耍澩囊慌梢躁悅飨癁榇?，認(rèn)為其斷句之法甚為合理：“無(wú)須再作贅言，錢鐘書先生在這里分析得十分清楚。不論是從文法或者詞義方面，皆應(yīng)如此句讀標(biāo)點(diǎn)，否則便不能成立。”[3]211反對(duì)的一派立足于文獻(xiàn)考證，例如徐國(guó)榮就認(rèn)為張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》作為最早引用謝赫“六法”的著作，其在引用時(shí)并不需要完全按照謝赫的原文，只是大概述其主旨，所以簡(jiǎn)明的標(biāo)注了“一曰”“二曰”云云[4]129。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》是最早對(duì)于“六法”的記述，其將“氣韻生動(dòng)”運(yùn)用于人物畫的闡述也合乎“六法”的原旨，并無(wú)較大的謬誤，錢氏懷疑其斷句有誤其實(shí)既無(wú)充分的證據(jù)又無(wú)文獻(xiàn)依據(jù)。并且在《古畫品錄》中，謝赫原文也無(wú)佐證“氣韻即是生動(dòng)”“骨法即是用筆”與之相關(guān)的品評(píng)。圍繞錢鐘書對(duì)于“六法”的新觀點(diǎn)，學(xué)術(shù)界展開了對(duì)《古畫品錄》的研究考證以及歷代繪畫理論中與“氣韻生動(dòng)”相關(guān)的一系列問(wèn)題的討論。

陳傳席在《六朝畫論研究》中認(rèn)為，錢鐘書的標(biāo)注無(wú)論從文法或是句義方面，都已經(jīng)做了非常明確的解釋，并且認(rèn)為“六法”如果不如此標(biāo)注便不能成立。且又認(rèn)為謝赫撰文受到了劉勰《文心雕龍》的影響，認(rèn)為“六觀”的斷句為：“是以將閱文情，先標(biāo)六觀，一觀，位體；二觀，置辭，三觀，通變；四觀，奇正；五觀，事義；六觀，宮商。”然后又舉出“八體”中以二字為一體，認(rèn)為謝赫的行文必然受當(dāng)時(shí)文風(fēng)的影響[3]212。首先其對(duì)“六觀”的引述并未指明引用來(lái)源，無(wú)論是依照楊明照注[6]592或是范文瀾注[7]715，“六觀”句讀都是這樣的：“是以將閱文情，先標(biāo)六觀，一觀位體；二觀置辭，三觀通變；四觀奇正；五觀事義；六觀宮商。”[7]715當(dāng)以四字連讀無(wú)誤?！鞍梭w”是劉勰在《體性》中提出的對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的八種風(fēng)格，所提出的八種風(fēng)格從字義上已經(jīng)是十分明曉，“六法”則為謝赫所提出的繪畫批評(píng)和創(chuàng)作所遵循的準(zhǔn)則，以八體的分類來(lái)斷定謝赫“六法”受其影響當(dāng)以“二二式”斷句，從語(yǔ)義而言就不夠嚴(yán)謹(jǐn)，從本質(zhì)上兩者的差別是形式與內(nèi)容的差別，拿來(lái)用作喻指顯然是不夠科學(xué)的。謝赫與劉勰大致都生活在受佛教普遍影響的齊梁年間這確實(shí)不假，但僅以此即認(rèn)為“六法”的斷句會(huì)受到“六觀”和“八體”的直接影響就缺乏更為確鑿的文獻(xiàn)依據(jù)。而后蔡新樂(lè)從“六法”解讀的動(dòng)態(tài)角度而言，認(rèn)為錢鐘書的斷句使得“氣韻生動(dòng)”不再成為一種靜態(tài)的顯現(xiàn)，認(rèn)為若按照四字連讀來(lái)斷句會(huì)使“氣韻生動(dòng)”這個(gè)概念陷入抽象，并且使得這個(gè)概念僵化而容不得變更。蔡新樂(lè)認(rèn)為，錢鐘書的斷句使得“六法”之一的“氣韻生動(dòng)”所描繪的繪畫境界真正具有生命力和活力[8]92。首先，蔡新樂(lè)對(duì)于錢鐘書的斷句在理解上即有偏差，錢氏直觀地認(rèn)為“氣韻就是生動(dòng)，骨法就是用筆”，這兩者即為一物，并不存在什么其認(rèn)為的：“‘氣韻最終表現(xiàn)為一種不可遏制的沖動(dòng)”，這種對(duì)“氣韻”進(jìn)行二元考察的觀點(diǎn)。再次，“氣韻生動(dòng)”實(shí)為整體不可分割的一個(gè)概念，顧凝遠(yuǎn)《畫引》中云：“六法中第一氣韻生動(dòng)，有氣韻則有生動(dòng)矣。氣韻或在境中，取之于寒暑晴雨晦明，非徒積墨也”[12]118，方薰《山靜居畫論》更言：“氣韻生動(dòng)，須將生動(dòng)二字省悟，能會(huì)生動(dòng)，則氣韻自在?！盵12]229二者都認(rèn)為氣韻生動(dòng)實(shí)為不可分割的一體，“氣韻生動(dòng)”這一概念所追求的乃是畫中永恒感人的生命真實(shí)，進(jìn)而達(dá)到繪畫中生動(dòng)真實(shí)的最高藝術(shù)境界。葉朗認(rèn)為，依錢鐘書“二二式”斷句使得“氣韻”“骨法”以及“經(jīng)營(yíng)”等繪畫概念變得極為一般，更為重要的是失去了“六法”所原有的獨(dú)特豐富的美學(xué)含義[9]216。

國(guó)內(nèi)對(duì)錢鐘書斷句進(jìn)行最為系統(tǒng)批駁的為劉綱紀(jì)先生，在1957年其發(fā)表的《關(guān)于“六法”的初步分析》以及后來(lái)與李澤厚合編的《中國(guó)美學(xué)史》中，其強(qiáng)調(diào)了一直以來(lái)堅(jiān)持的觀點(diǎn)：“我們認(rèn)為，‘破句失讀者非張彥遠(yuǎn)，而恰好是嚴(yán)可均?！盵10]778劉綱紀(jì)認(rèn)為，嚴(yán)可均并不理解謝赫對(duì)于“六法”的敘述實(shí)際上是受到當(dāng)時(shí)佛經(jīng)和講經(jīng)的影響，謝赫每說(shuō)一個(gè)“法”字即是在說(shuō)一個(gè)“是也”，實(shí)際上佛經(jīng)的這種表述方式有兩種應(yīng)加區(qū)分的模式，嚴(yán)可均卻并未加以區(qū)別而將它們混淆起來(lái)。但是1958年中華書局影印版《全齊文》中的“六法”句讀，似不應(yīng)視為嚴(yán)氏的本意，因?yàn)椤度瞎徘貪h三國(guó)六朝文》在嚴(yán)氏在世之時(shí)唯有手稿本，當(dāng)無(wú)標(biāo)點(diǎn)。而后劉綱紀(jì)認(rèn)為，謝赫提出的“六法”實(shí)際上是受齊梁間重佛學(xué)的因明學(xué)的影響，對(duì)于數(shù)量關(guān)系極為重視，劉綱紀(jì)列舉《文心雕龍》中的“六義”“八性”“四對(duì)”等概念來(lái)佐證，這確實(shí)是非常在理的[10]776。杜順的《華嚴(yán)五教止觀》中的語(yǔ)言模式即指出某一事物或者問(wèn)題有關(guān)的東西包含幾點(diǎn)或者幾項(xiàng)，以數(shù)字列舉并且各綴以“是也”二字，用來(lái)加強(qiáng)語(yǔ)氣。在用以解釋以及被解釋的詞語(yǔ)之間，實(shí)際上兩者的內(nèi)涵以及外延是一致的，其符合佛教因明學(xué)的要求。劉綱紀(jì)認(rèn)為，按照嚴(yán)可均對(duì)“六法”的斷句法，在理解謝赫的文章上必然要發(fā)生錯(cuò)誤，例如把“一、氣韻生動(dòng)是也”斷為“一、氣韻，生動(dòng)是也”，這樣斷句的結(jié)果就是把“氣韻”與“生動(dòng)”看作內(nèi)涵和外延上相等的概念，并且得出了“氣韻”就是“生動(dòng)”（以下五法順推）這樣錯(cuò)誤的結(jié)論[10]780。之前陳傳席舉出劉勰在《文心雕龍》的情采篇中說(shuō)：“一曰形文，五色是也”[3]212即認(rèn)為謝赫的“六法”也可這樣斷句。劉勰認(rèn)為“形文”之美即是“五色”之美，我們可以理解這二者是相等的，但是“一、氣韻，生動(dòng)是也”，卻是違背邏輯的。因?yàn)椤皻忭崱焙汀吧鷦?dòng)”絕非相等的兩個(gè)概念，從謝赫的原意來(lái)看，其是以“生動(dòng)”形容“氣韻”的狀態(tài)，在中國(guó)古代畫論中，有時(shí)將“氣韻”與“生動(dòng)”分開來(lái)討論，或?yàn)榱诵揶o之便將二者相互分開互相對(duì)應(yīng)。無(wú)論如何“氣韻”與“生動(dòng)”實(shí)為有著密切聯(lián)系，卻又含義不同的概念。但針對(duì)于劉綱紀(jì)引杜順的《華嚴(yán)五教止觀》來(lái)推論謝赫的“六法”斷句受到佛經(jīng)的影響。邵宏認(rèn)為，據(jù)劉綱紀(jì)和王伯敏先生考證，謝赫《古畫品錄》成書年代在公元532—552年之間，在謝赫成書之時(shí)杜順還未出世，如何以謝赫身后的杜順的《華嚴(yán)五教止觀》來(lái)佐證“六法”會(huì)受到當(dāng)時(shí)的佛經(jīng)影響呢？[1]97其實(shí)從文獻(xiàn)征引的角度來(lái)看這樣發(fā)問(wèn)是合理的，但是這并不足以證明謝赫沒(méi)有受到佛經(jīng)的影響。并且，既然佛經(jīng)中存在這樣的表述方式，謝赫是否受到佛經(jīng)影響其實(shí)又是一個(gè)或然性的問(wèn)題，如果按此我們則無(wú)法進(jìn)行邏輯推論，最令人信服的依然還是文獻(xiàn)記載的依據(jù)以及文理問(wèn)題。

而后對(duì)錢鐘書的“六法”斷句持異議的還有學(xué)者朱良志，在《中國(guó)美學(xué)名著導(dǎo)讀》中其認(rèn)為錢氏之?dāng)嗑錈o(wú)論參考史實(shí)或《古畫品錄》中的文意，都是不能成立的。其列舉了唐宋時(shí)期關(guān)于“六法”表述的三個(gè)本子，一是張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，二是黃休復(fù)的《益州名畫記》，三是通行本（百川本、津逮本、王氏書畫苑本、四庫(kù)全書本等），認(rèn)為在這三個(gè)本子當(dāng)中錢鐘書所批評(píng)的是通行本，但是觀張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中對(duì)于“六法”的記載并沒(méi)有錢鐘書所言的六個(gè)“是也”的繁瑣敘述，依年代而言張彥遠(yuǎn)離謝赫最近，其所以記載應(yīng)該是較為可信的[13]77。并且從文意方面來(lái)說(shuō)，四字句式從義理上來(lái)講也是極為暢達(dá)的，并沒(méi)有出現(xiàn)錢氏所言的“老米煮飯，捏不成團(tuán)”的句意散漫。朱良志認(rèn)為，從現(xiàn)代漢語(yǔ)的角度而言，錢氏之?dāng)嗑涫沟谩傲ā钡拿枋龀蔀榕袛嗑涫?，但是依千百年?lái)人們對(duì)于“氣韻生動(dòng)”這一法的理解，實(shí)為一個(gè)主謂結(jié)構(gòu)，即強(qiáng)調(diào)繪畫的精神氣韻上要生動(dòng)傳神，依錢氏所理解的“六法”之一的“氣韻就是生動(dòng)”很顯然不符合謝赫的原意[13]78。

陳傳席、邵宏以及蔡新樂(lè)等人，大抵都是從文法以及詞義為佐證，認(rèn)為錢氏之?dāng)嗑浞险Z(yǔ)義分析以及謝赫“六法”所訴求的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)；反對(duì)的一派則以劉綱紀(jì)、葉朗和朱良志等為代表，認(rèn)為錢氏斷句使得“六法”的美學(xué)涵義被抽失，忽視謝赫所處的文化環(huán)境，并且缺乏可靠的文獻(xiàn)依據(jù)，認(rèn)為若依其斷句則難以對(duì)“六法”有準(zhǔn)確的理解。在“六法”的理論發(fā)展過(guò)程中，透過(guò)學(xué)術(shù)界對(duì)于錢氏的辨析，來(lái)認(rèn)識(shí)“六法”這一藝術(shù)概念的具體內(nèi)涵以及謝赫所處的文化環(huán)境是十分必要的，這也能夠?qū)Α傲ā彼N(yùn)含的深刻內(nèi)涵有進(jìn)一步的體認(rèn)。

三、相關(guān)爭(zhēng)議的評(píng)析

錢鐘書以其獨(dú)特的學(xué)術(shù)思維對(duì)“六法”這一繪畫中極為重要的準(zhǔn)則進(jìn)行了前所未有的斷句，其根據(jù)謝赫在《古畫品錄》中的品評(píng)以及語(yǔ)義辨析角度，試圖重新定義這一重要的藝術(shù)概念。但依據(jù)其批駁的漢語(yǔ)語(yǔ)法和行文邏輯這兩點(diǎn)來(lái)看，其立論是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。在錢鐘書對(duì)“六法”重新斷句之后，無(wú)論是支持的一方或是反對(duì)的一方都從自身的學(xué)術(shù)領(lǐng)域出發(fā)，積極整理廣泛求證，將對(duì)“六法”的研究重新回歸到《古畫品錄》原文，或從考據(jù)的層面展開論述，或從文獻(xiàn)層面旁征博引，論爭(zhēng)的雙方都引用了許多新的材料以及立足于新的視角來(lái)佐證自己的觀點(diǎn)。

從對(duì)《歷代名畫記》中對(duì)于“氣韻生動(dòng)”的描述來(lái)看，也可初步了解張彥遠(yuǎn)究竟有無(wú)曲解謝赫的原意。錢鐘書認(rèn)為，張彥遠(yuǎn)使“六法”破句失讀，并考察《歷代名畫記》中張彥遠(yuǎn)對(duì)于“六法”中的精髓“氣韻生動(dòng)”的闡釋如下：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也；今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。……夫象形必在于形似，形似須求其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！劣诠砩袢宋?，有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！盵4]127張彥遠(yuǎn)將“氣韻”與“生動(dòng)”分開而論，就詞性而言，“氣韻”是名物性之詞，而“生動(dòng)”則是修飾的語(yǔ)言，后面張彥遠(yuǎn)又認(rèn)為“經(jīng)營(yíng)位置”是繪畫的總要，“傳模移寫”是繪畫的末事，則完全是將這兩法作為繪畫者所運(yùn)用的技術(shù)性方法和品評(píng)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)。錢鐘書認(rèn)為，張彥遠(yuǎn)將“神韻”與“氣韻”通為一談這確實(shí)不假，但是又認(rèn)為“生動(dòng)”與“氣韻”對(duì)稱互文，這是缺乏論據(jù)支撐的[2]237。張彥遠(yuǎn)針對(duì)氣韻和形似的問(wèn)題，采用辯證性的思維進(jìn)行了詳盡的分析，將氣韻置于形似之上，認(rèn)為在畫中具備氣韻則形似亦在，其又特標(biāo)舉“骨氣”以及“神韻”等概念，其本意和氣韻大致相同?！吧耥崱焙汀皻忭崱倍际峭庠谥嗡w現(xiàn)的內(nèi)在精神，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為在畫中內(nèi)在精神更為重要。并且其認(rèn)為鬼神人物的形象生動(dòng)是以氣韻為前提的，對(duì)氣韻生動(dòng)做了二元考察。至少以張彥遠(yuǎn)對(duì)于“六法”的考察而言，并無(wú)極大的謬誤之處，并且我們其實(shí)是無(wú)法得出“氣韻就是生動(dòng)，骨法即是用筆”這樣的直接結(jié)論。

錢鐘書對(duì)“骨筆用法”這一法猶為關(guān)注，認(rèn)為這四字絕不能牽合成詞。關(guān)于“骨法用筆”這一法，實(shí)際上是與“應(yīng)物象形”所密不可分的一種繪畫造型技巧，謝赫《古畫品錄》評(píng)張墨：“但取精靈，遺其骨法。若拘以體物則未見精粹，若取之象外方厭膏腴?！盵5]357謝赫認(rèn)為“遺其骨法”就是忽視了描寫對(duì)象的“骨法”，因此在體物上就不能達(dá)到完善的地步，可見“骨法”是與“體物”相聯(lián)系的。張彥遠(yuǎn)則更明確地指出了“象物”“形似”“骨氣”“用筆”這四者的聯(lián)系：“夫象形必在于形似，形似須求其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！盵5]32這是說(shuō)要“象物”就必須肖似對(duì)象，把對(duì)象所呈現(xiàn)的“骨法”正確地表現(xiàn)出來(lái)，“骨法”能否得到正確的表現(xiàn)以及物象的形似與否都是取決于“用筆”的。錢鐘書認(rèn)為，“骨法即是用筆”即是謬誤，“骨法”和“用筆”實(shí)乃兩個(gè)不同的概念，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，“骨法用筆”這一法就是通過(guò)“用筆”來(lái)呈現(xiàn)對(duì)象的“骨法”，應(yīng)把“骨法用筆”理解為“應(yīng)物象形”的實(shí)際操作技巧的過(guò)程，才更為符合謝赫原義。關(guān)于錢鐘書的新觀點(diǎn)中最值得注意的還有其認(rèn)為“六法”如果四字連為一詞，那么“是也”不需要重復(fù)出現(xiàn)六次，這是其從語(yǔ)法和語(yǔ)言的角度來(lái)分析的。但是就單純從文本本身的敘述角度而言，在每一法的后面加以“是也”二字從文氣而言確實(shí)是多余的，但是從行文邏輯和漢語(yǔ)語(yǔ)法來(lái)說(shuō)也并非不可以，并不能說(shuō)這是“荒謬乃爾”，徐國(guó)榮也認(rèn)為六個(gè)“是也”在漢語(yǔ)語(yǔ)法以及語(yǔ)句上都是可行的。

支持錢鐘書新論點(diǎn)的一派以陳傳席和邵宏為代表，陳傳席舉證劉勰在《體性》篇中提出的對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的八種風(fēng)格，以八體的分類來(lái)斷定謝赫“六法”受其影響當(dāng)以“二二式”斷句，但是在其所舉的《文心雕龍·知音》篇中對(duì)于“六觀”的斷句即與通行本的斷句不相符合，并且也沒(méi)有列舉出文獻(xiàn)的來(lái)源，陷入不夠科學(xué)的局限。邵宏則立足于文獻(xiàn)角度，首先舉出劉綱紀(jì)所依據(jù)的本子《中國(guó)佛教思想資料選編》上有斷句的錯(cuò)誤，例如釋道安的《比定大戒序》就存在斷句之誤，因此不可作為語(yǔ)言材料加以佐證；再者其認(rèn)為杜順的《華嚴(yán)五教止觀》成書遠(yuǎn)在謝赫身后，以杜順這個(gè)本子無(wú)法證明謝赫在“六法”的表述方式會(huì)受到佛經(jīng)影響，邵宏這樣的質(zhì)疑確實(shí)是合理的，但是依據(jù)他的觀點(diǎn)我們則很難進(jìn)行相關(guān)的邏輯推論，此后對(duì)于“六法”斷句的依據(jù)回到文獻(xiàn)記載依據(jù)以及文理問(wèn)題這兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上。

學(xué)術(shù)界反對(duì)錢氏新論點(diǎn)的學(xué)者以朱良志、劉綱紀(jì)為代表，朱良志辨析了幾個(gè)通行的版本指出了錢鐘書批判的視角發(fā)生了偏差，將對(duì)通行本的否定遷移到張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中的記載。再次錢鐘書非難張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》破句失讀，那么辨析《歷代名畫記》中張彥遠(yuǎn)對(duì)于“氣韻生動(dòng)”的描述以及將“氣韻生動(dòng)”運(yùn)用于人物畫的評(píng)析，確實(shí)也無(wú)法得出不符謝赫的原意這一觀點(diǎn)，依朱良志和徐國(guó)榮的觀點(diǎn)都認(rèn)為張彥遠(yuǎn)是對(duì)于謝赫《古畫品錄》最早的記載者，其對(duì)《古畫品錄》的記載應(yīng)該是較為準(zhǔn)確和可信的。朱良志從考證史實(shí)和回歸文意入手，指出錢鐘書對(duì)于張彥遠(yuǎn)的批評(píng)視角上發(fā)生了偏差，混淆了通行本和張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中對(duì)于“六法”的記載，并且參以錢鐘書行文原意得出“氣韻”就是“生動(dòng)”，“經(jīng)營(yíng)”就是“位置”仍是不符合謝赫原文之意。劉綱紀(jì)則認(rèn)為《文心雕龍》和《古畫品錄》中對(duì)于數(shù)字的重視都受到當(dāng)時(shí)社會(huì)上有著普遍影響力的佛教影響這一觀點(diǎn)是較為合理的。劉綱紀(jì)詳細(xì)考證了當(dāng)時(shí)文獻(xiàn)中的語(yǔ)法問(wèn)題以及結(jié)合齊梁年間佛學(xué)影響的大背景，所得出的結(jié)論是較為令人信服的。其在《關(guān)于“六法”的初步分析》一文中對(duì)“六法”進(jìn)行了綜合而系統(tǒng)的考察，精準(zhǔn)辨析了“六法”發(fā)展過(guò)程中的文人畫家所擴(kuò)展以及變化的含義。劉綱紀(jì)在關(guān)于“六法”的斷句上最終也回歸了“氣韻”與“生動(dòng)”，“傳移”與“模寫”等概念的含義所指，在“骨筆用法”這一法上，劉綱紀(jì)也辨析了其與書法相通并非生硬勾連，并且考察了“六法”提出的之前歷代繪畫理論的充分準(zhǔn)備，對(duì)于“六法”的演變進(jìn)行了較為深刻的總結(jié)。

考察國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)于錢鐘書“六法”斷句的爭(zhēng)論，實(shí)際上是從各個(gè)角度對(duì)謝赫所提出的“六法”這一極其復(fù)雜而又含義豐富的繪畫理論有著更加深入的理解，并且劉綱紀(jì)以及邵宏等人對(duì)于謝赫所處的文化環(huán)境進(jìn)行了深入的研究，從另一方面也對(duì)“六法”形成年代的社會(huì)文化內(nèi)涵進(jìn)行了有益的探索。在對(duì)“六法”斷句這一問(wèn)題的爭(zhēng)論上，徐國(guó)榮的觀點(diǎn)是較為折中的：“認(rèn)為‘氣韻即是生動(dòng)，骨法即是用筆等等沒(méi)有充足的理由，……在論證六法實(shí)則無(wú)‘法之前，我們是將‘氣韻生動(dòng)等四字聯(lián)語(yǔ)作為每一法來(lái)理解。”[4]129但我們不能忽視這場(chǎng)論證的積極意義以及進(jìn)步意義，這為“六法”以及《古畫品錄》的研究做了敢于質(zhì)疑、有理質(zhì)疑的研究榜樣，使得文論研究不再成為一家之談和古人之談，而是有思想有理?yè)?jù)者的世界； 同時(shí)，也使眾多優(yōu)秀的學(xué)者們努力發(fā)現(xiàn)學(xué)術(shù)研究的新思路，形成了一場(chǎng)有理且有禮的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴局面。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于在“六法”這一理論發(fā)展的過(guò)程中，錢鐘書對(duì)于“六法”的斷句無(wú)疑掀起了學(xué)術(shù)界對(duì)于“六法”原義和考證熱潮，這些爭(zhēng)論也從各個(gè)角度深化了學(xué)術(shù)界對(duì)于“六法”的理解。這場(chǎng)論爭(zhēng)對(duì)“六法”研究新局面的開創(chuàng)有著深遠(yuǎn)的影響，極具創(chuàng)造性地開辟了許多嶄新并且具有學(xué)術(shù)研究意義的思考道路。圍繞錢鐘書對(duì)于“六法”的新觀點(diǎn)，學(xué)者們?cè)谡撟C自身觀點(diǎn)的過(guò)程中所呈現(xiàn)的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的學(xué)術(shù)態(tài)度以及細(xì)密的考證，極大地推動(dòng)了“六法”的研究進(jìn)程，為“六法”及《古畫品錄》的研究注入了新鮮的活力。

學(xué)術(shù)界關(guān)于“六法”的斷句目前尚未達(dá)成共識(shí)，但是不可否認(rèn)的是，這場(chǎng)圍繞錢鐘書對(duì)于“六法”新觀點(diǎn)的論爭(zhēng)的影響并沒(méi)有隨著時(shí)間的推進(jìn)而消減，反而歷久彌新意味深遠(yuǎn)。這場(chǎng)關(guān)于“六法”的斷句爭(zhēng)論打破了 “六法”傳統(tǒng)的研究視角，其開拓了謝赫《古畫品錄》以及“六法”研究的新局面。綜觀“六法”的研究史不難發(fā)現(xiàn)，其現(xiàn)代研究的范疇不外乎繪畫作品的品鑒以及每一法的歷史流變，這些研究領(lǐng)域已經(jīng)臻于成熟，后續(xù)的發(fā)展探索也大多中規(guī)中矩，難以有新的創(chuàng)見，而對(duì)于“六法”斷句的研究卻鑿開池壁令人耳目一新。這些新的研究視角和考察方向都是前所未有的，極大地激發(fā)了學(xué)術(shù)界的研究熱情，論證范疇涉及了文藝學(xué)、美學(xué)、文字學(xué)以及古典文獻(xiàn)學(xué)等多領(lǐng)域，對(duì)于“六法”的斷句研究無(wú)疑從各個(gè)角度上都加深了“六法”本身含義的理解。關(guān)于錢鐘書“六法”斷句的爭(zhēng)論這個(gè)新的研究點(diǎn)也值得我們持續(xù)思考和關(guān)注，其潛在的促進(jìn)作用必然在日后對(duì)“六法”研究工作的推進(jìn)中一步步顯現(xiàn)出來(lái)。

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Abstract：“Six principles” is extremely important painting standard put forward by Xie He in The Ancient Painting Article Recorded. Then the scholar Qian Zhongshu stood in the angle of semantics and used “self-interpreting of confucian classicsto punctuate”“six principles” by “two two type” ， which caused expression down “six principles”and the original meaning of textual research by academia. Hence academics hold two views， domestic academia in favor of the school or theoretical meanings in “six principles” analysis and the evaluation in The Ancient Painting Article Recorded，who thought that the segmentation accorded with Xie Hes intention and made the meaning of “six principles”， which was more accurate and comprehensive. The opposing party believed that the segmentetion of Qian Zhongshu was not in accordance with the historical records， and the original aesthetic meaning of the “six principles” has been lost， and the connection between the “six principles” has been separated. Combined with various points around Qian Zhongshus new point is very necessary to further understand the specific connotation of “six principles”， and it also had implications for the present study of the art history.

Key words： Qian Zhongshu； Xie He； six principles； dispute

編輯：黃航