陳爽

曲又有其作為中國傳統(tǒng)文化事項的獨特性。作為中國傳統(tǒng)文化事項，曲藝音樂“鑒賞”即鑒別與品鑒它的傳統(tǒng)表達方式與藝術(shù)審美。它與大眾相對熟悉的歐洲古典音樂體系、世界音樂體系、流行音樂體系等在音樂的聲音概念、歌唱方法、藝術(shù)審美等各個方面都有本質(zhì)上的分野與形態(tài)上的差異。

作為口傳心授的藝術(shù)形式，曲藝的藝術(shù)表現(xiàn)不以曲譜文本作為載體，而依賴于實際表演的狀態(tài)。因此，曲藝音樂的鑒賞應(yīng)該更加關(guān)注表演的主體—— 唱（奏）者。沒有唱奏者的表現(xiàn)，當我們面對一個唱段的曲譜是沒有辦法進行鑒賞的。除了唱腔的曲式結(jié)構(gòu)與旋律節(jié)奏，曲藝音樂呈現(xiàn)出的諸多信息與美感無法從曲譜中傳遞出來。因此，曲藝音樂的鑒賞應(yīng)從賦予音樂表象的“人”入手，才能對書目與唱段的表演進行整體與全面的研究。這是由東西方學術(shù)研究的角度與方法決定的。季羨林提出東西方思維的主要區(qū)別是：“東方綜合，西方分析。所謂分析，比較科學一點的說法是把事物的整體分解為許多部分，越分越細。這有其優(yōu)點：比較深入地觀察了事物的本質(zhì)。但也有缺點：往往只見樹木，不見森林。所謂綜合就是把事物的各個部分連成一氣，使之變一個統(tǒng)一的整體，強調(diào)事物的普遍聯(lián)系，既見樹木，又見森林?！雹僭谥袊鴤鹘y(tǒng)音樂中，唱奏者就是把音樂的各個部分有機結(jié)合在一起的主體。從唱奏者的角度看音樂本體就比從曲譜上看音符要綜合、要理性。

因此，在具備一定音樂分析的基礎(chǔ)上更好地深入研究曲藝藝術(shù)本體，需要把曲藝表演者的因素納入研究視角中。表演者的時代背景、師承關(guān)系、嗓音條件、演唱技巧、性格情緒等等都直接影響到音樂的最終呈現(xiàn)。它們不是曲譜上的表情記號，是曲藝鑒賞的核心要素。篇幅所限，本文選取其中最重要的三點來談?wù)勓芯咳藢﹁b賞的影響。即：師承關(guān)系、嗓音條件（音色）、演唱技巧。

一

師承是曲藝音樂鑒賞的首要因素。作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)，曲藝音樂形態(tài)一定帶有我們自己的表達方式與習慣，一定具備傳統(tǒng)意義上的審美，也一定具備做為經(jīng)典留存下來的與現(xiàn)代人之間的文化認同與聯(lián)結(jié)。因此，一個沒有師承關(guān)系，沒有在“曲藝生態(tài)”系統(tǒng)中存在并獲得認同的表演或作品不具備這些要素，也不能稱之為“有傳承”的表演。

“有傳承”的表演，即“師出有門”。和其它傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，曲藝行內(nèi)非常重視“師門”的學習，藝人或演員日后藝術(shù)風格的基底離不開拜師學藝打下的基礎(chǔ)。從曲藝音樂鑒賞的角度看，藝人學藝，就是一個從最基本的練聲練氣方法、行腔做韻、表達習慣、臺風做派全方位繼承學習與內(nèi)化升華的過程。當今曲藝舞臺上有很多出色的中青年演員都是很好的師承范例。他們從自己的老師—— 傳統(tǒng)演唱家那里嚴格學習了傳統(tǒng)書目與唱段，非常講究行腔吐字、具有傳統(tǒng)審美的舞臺形象與表演，“味兒足”“范兒正”，深受觀眾的肯定與歡迎。比如，天津曲藝團有四位青年曲藝演唱家張楷、馮欣蕊、王莉、王喆被觀眾譽為曲藝“四小名旦”。她們的演唱就是年青一代“師出名門”的范本。張楷師從河南墜子名家曹元珠，她演唱的傳統(tǒng)唱段《偷石榴》、《鳳儀亭》、《寶玉探病》等極富喬（清秀）派墜子俏皮、活潑的藝術(shù)特征，也有其師曹元珠融合董（桂枝）派、程（玉蘭）派的唱腔特色，傳統(tǒng)底子非常扎實，深受觀眾喜愛。馮欣蕊師從京韻大鼓大師駱玉笙及白派名家趙學義。她的演唱既呈現(xiàn)出趙學義為她打下的扎實基本功，也受駱玉笙的大家風范影響，臺風穩(wěn)重大氣。她的傳統(tǒng)唱段《劍閣聞鈴》《紅梅閣》《丑末寅初》等堪稱京韻大鼓表演范本。王莉的京韻大鼓演唱學習始于白派名票李樹盛，后又得到白派名家閆秋霞與趙學義的指點，深得白派京韻精髓。其《遣晴雯》《探晴雯》《雙玉聽琴》等傳統(tǒng)唱段的演唱深受觀眾認可，剛及中年，就已經(jīng)擁有很多追隨她十幾二十余年的老觀眾了。王喆的梅花大鼓演唱師從名家周文茹和花五寶，還得到過京韻大鼓名家孫書筠和趙學義的悉心指導。她的傳統(tǒng)唱段《黛玉葬花》《摔鏡架》《黛玉悲秋》《釵頭鳳》等韻味醇厚，行腔講究，很好地繼承了梅花大鼓“一字九轉(zhuǎn)”的傳統(tǒng)唱法，呈現(xiàn)了梅花大鼓“悲、媚、脆”的藝術(shù)審美，深受觀眾喜愛。

上述幾位青年曲藝演員的演唱是眾多得到“名家真?zhèn)鳌钡那嚤硌莸目s影。他們在舞臺上的表演呈現(xiàn)出一種常年浸潤在傳統(tǒng)藝術(shù)中的“古典美”“中國美”。一字一腔、一舉手一抬足，無不傳遞著中華民族特有的音樂表現(xiàn)方式與審美意趣。它與大眾熟知的歐洲古典音樂體系不同，有著自己完整與可持續(xù)發(fā)展的傳承體系。鑒賞一個好的曲藝音樂表演首要一點就是必須具備非常規(guī)矩與系統(tǒng)的師承。在好老師好師父日復(fù)一日，年復(fù)一年的熏染、影響與嚴格的要求下，青年演員的成長是一個藝與德、技與美全面提升的過程，是一個藝術(shù)表演的學習與藝術(shù)土壤培養(yǎng)的全面生態(tài)系統(tǒng)。我們鑒賞曲藝音樂要關(guān)照到這個語境才能對音樂本體進行全面考察。

二

嗓音條件決定了一個曲藝表演者的基本“音色”。這是曲藝音樂鑒賞中非常重要的因素，也是一般音樂鑒賞中少有提及的部分。其原因在于歐洲古典音樂體系中音色屬于聲音訓練范疇，無論什么嗓音條件都要訓練到一個統(tǒng)一的聲音標準中，音樂的表達不通過音色變化呈現(xiàn)。而音色在曲藝音樂乃至中國傳統(tǒng)音樂范疇中卻是一個展示音樂韻味的核心要素。中國音樂的審美與歐洲古典音樂審美的一個重要差異就是欣賞不同的音色帶來的藝術(shù)體驗。林谷芳在《諦觀有情》中提到：“相對于其它許多音樂系統(tǒng)（尤其是西方音樂），對音色的重視幾乎可以說就是中國音樂最具特質(zhì)之所在”②。而這個特質(zhì)直接影響到我們的傳統(tǒng)聲音訓練理念，即不改造演員天然的嗓音，而是順應(yīng)每個人的嗓音條件發(fā)展，形成極具個人特色的表演。而這也正是中國傳統(tǒng)音樂“流派”形成的重要因素。

在曲藝音樂表演中，由于音色不同帶來的藝術(shù)審美差異比比皆是。比如京韻大鼓中最有對比風格的流派—— 劉（寶全）派和白（云鵬）派，二者流派的分野根源即來自于不同的嗓音條件。劉寶全天生好嗓子，嗓音高亮，音域?qū)拸V，而白云鵬嗓音相對劉寶全來講要普通一些。二者如果都在曲藝音樂表演中，由于音色不同帶來的藝術(shù)審美差異比比皆是。比如京韻大鼓中最有對比唱劉寶全擅長的題材，顯然白云鵬不存優(yōu)勢，不顯特色。而中國傳統(tǒng)音樂的范疇中不存在統(tǒng)一的音色訓練方式與審美標準，因此白云鵬在自己嗓音的基礎(chǔ)上發(fā)展出了旋律平實，韻味醇厚的“白派”唱腔，進而形成了一批白派的“文段子”，與劉寶全金戈鐵馬的“武”段子并行不悖，相得益彰，大大擴展了京韻大鼓的藝術(shù)表現(xiàn)力，展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術(shù)巨大的張力。

除了演員個體的聲音條件導致音色上的審美差異，音色在曲藝音樂鑒賞中還有一些比較微妙的呈現(xiàn)。其中地域特色對曲藝音樂的影響非常重要。它既體現(xiàn)在地方方言特色上，也沉淀在地方曲種的整體風味中。

山東琴書中的“北路”琴書與“南路”琴書，看似是地域的南北造成的風格差異，但這個差異究其根源還是離不開音色對方言的影響?！氨甭贰鼻贂乙χ屹t和“南路”琴書名家劉世福的演唱風格非常鮮明。姚忠賢濟南方言的“硬”與“亮”，劉世福濟寧方言的“軟”與“綿”，直接影響到二人的演唱風格及地域風情。這些由音色差異帶來的審美體驗，沒有辦法記錄到曲譜上，但卻是曲藝音樂鑒賞中非常需要強調(diào)出來的要素，學會從這個角度鑒賞音樂更能觸摸曲藝的藝術(shù)本體。

我們在地方曲種的表演中還可以看到很多這樣的語匯，如蘇州彈詞“ 糯米腔”、福建伬藝“蝦油腔”等極具鄉(xiāng)土特色的描述。這些唱腔的藝術(shù)形態(tài)同樣也不能在曲譜中呈現(xiàn)出來，甚至不在本地生活的外鄉(xiāng)人也無法一下感受到其中之奧妙。而本地聽眾對此的辨識能力驚人，演員一開口，有沒有味道就知道。很多聽眾聽曲藝聽的就是就是這個“風味”，好比大家對各地美食的喜愛，就是要這個別的地方?jīng)]有的“味道”。這種味道在實際演唱中甚至不完全依靠演員的演唱技巧表達，有時一個老演員老藝人的表演不那么完整與精彩，仍然能吸引聽眾與觀眾去聽“鄉(xiāng)音”，這個音色使他和心中的故鄉(xiāng)緊緊連接起來，是一種極具人文關(guān)懷的藝術(shù)體驗。

三

曲藝音樂鑒賞中學會欣賞不同的演唱技巧是品鑒音樂、感受風格很重要的一環(huán)。演唱技巧是曲藝表演者呈現(xiàn)最終藝術(shù)形態(tài)的重要媒介，在藝人的傳承中尤為重要。這一點也是曲譜無法記錄與表達出來的。在中國傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域中，只有傳統(tǒng)器樂表演中有一定的符號體系記錄演奏方法，但是脫離了演奏者的詮釋仍然只是個框架。曲藝做為更加民間與簡便自由的藝術(shù)形式，連這樣的方式都不需要。一切盡在表演者自身的體會與運用中。演唱技巧的鑒賞主要體現(xiàn)在發(fā)聲技巧及表達音樂的技巧兩個發(fā)面。

曲藝的發(fā)聲技巧是學藝行藝之本。與一般歌唱與戲曲的表演不同，傳統(tǒng)曲藝表演中，一場基本都是兩三個小時，連說帶唱，連講帶演，用嗓的強度非常大。有的曲種有兩個人或多個人表演，如蘇州彈詞、山東琴書、對口快板、東北二人轉(zhuǎn)等等。這些曲種的表演由于有表演上的分工，還能有演員交換分工時稍稍緩口氣的時間。而大部分曲藝表演，如北方的各類大鼓，墜子、單弦、四川清音、四川金錢板、各地漁鼓等都是演員一個人跳進跳出，伴奏表演一體的，工作量之大，要求之高，沒有經(jīng)年累月的鍛煉和好的方法，是無法完成的。這時用嗓的方法與技巧就尤為重要，如果不得當，根本撐不下這么大強度的工作。蘇州評彈團演員的工作量為一年180多場，令人驚訝如此大的強度。但是實際很老演員過去“跑碼頭”一年300多場是家常便飯。在這樣的工作強度下，怎么保持嗓音的狀態(tài)是一個非?？茖W的問題。

實踐中，幾乎所有的藝人都要在師父教的方法中摸索出一套適合自己的發(fā)聲技巧。所以曲藝音樂的發(fā)聲技巧沒有歐洲古典音樂的聲樂技巧有一個統(tǒng)一的方法和標準，而是個人建立適合自己的方式。從這個意義講，曲藝的唱法千差萬別，曲種有曲種的唱法，流派有流派的唱法，個人有個人的唱法。也因此我們才能聽到看到曲藝音樂中如此豐富的音色和千姿百態(tài)的音樂表達。

曲藝大家名家們自創(chuàng)了各種各樣的發(fā)聲技巧。京韻大鼓演唱家劉寶全發(fā)明了從最低音一口氣練到最高音的方法。這種方法使得他的京韻大鼓唱腔中挑腔、長腔特別多，旋律高亢挺拔、起伏跌宕，大氣磅礴，唱起英雄俠義來一氣呵成、酣暢淋漓。沒有這個方法與幾十年如一日的磨練過程，是無法駕馭劉派唱腔的，這也使得一般人對劉派京韻的演唱望而卻步，無法超越他“鼓界大王”的藝術(shù)地位。駱玉笙依據(jù)自己嗓音寬厚的條件，專門練低腔拓展音域。她的大鼓中長腔多在低音區(qū)逶迤徘徊，深沉細膩，蕩氣回腸，是駱派京韻大鼓的重要特色。她的低腔與劉寶全的挑腔、高腔同樣建立在獨立的發(fā)聲練聲方法上，是一般人難以模擬偷師的，形成了自身非常穩(wěn)定與鮮明的藝術(shù)特色。

除了發(fā)聲技巧，曲藝音樂鑒賞中最需重視的就是演唱家們表達音樂的技巧，包含了表演中的行腔、吐字、用氣、勁頭等等各個音樂呈現(xiàn)的部分。這些技巧既成就曲種特色，也形成流派與個人風格。比如四川清音中李月秋、肖順瑜的“哈哈腔”，天津時調(diào)王毓寶的“疙瘩腔”，蘇州彈詞中蔣月泉、徐麗仙在加強彈詞音樂抒情性上的探索等。

四川清音中的“哈哈腔”顧名思義是由演唱時有“哈哈”笑聲的效果得名，是四川清音的標志性特色唱腔。根據(jù)演唱需要，“哈哈腔”既有委婉、纏綿、若斷若連的“懶哈哈”，又有活潑歡快似珠落玉盤的“脆哈哈”，還有音區(qū)高低明暗分別的“暗哈哈”和“亮哈哈”。實際表演中，我們既能聽到擅唱清音小調(diào)的李月秋《布谷鳥兒咕咕叫》中明快活潑的哈哈腔，也能感受到擅唱大調(diào)的肖順瑜在《昭君出塞》中用纏綿、幽怨的哈哈腔帶來的悲憤、哀怨的藝術(shù)情境。

天津時調(diào)中王毓寶的“疙瘩腔”抑揚頓挫、婉轉(zhuǎn)曲廻，她的傳統(tǒng)唱段《放風箏》《摔西瓜》等，簡單的四句靠山調(diào)在“疙瘩腔”的演唱技巧下把天津人幽默、詼諧、痛快、火爆的地域人文氣質(zhì)表達的酣暢淋漓，許多老天津觀眾一聽就是一輩子。

蘇州彈詞中的蔣月泉和徐麗仙是公認在彈詞音樂中貢獻非常大的兩位演唱家。他們的彈詞演唱在堅實的傳統(tǒng)唱腔傳承基礎(chǔ)上有很多自己的創(chuàng)造，形成了自己的行腔風格和演唱特色。蔣月泉借鑒京劇楊派老生的唱腔和京韻大鼓的發(fā)聲方法，唱曲唱情，聲情并茂，書目中人物的唱篇，抒情韻味醇厚，對彈詞音樂的發(fā)展是“劃時代”③的。他在中音區(qū)常用一唱三詠的方法，善于運用小腔和裝飾音，使唱腔韻味濃郁。但同時又不炫技和媚俗取寵，有內(nèi)行聽客評價他平衡了雅俗、剛?cè)?、新舊，美在“中正”。徐麗仙將彈詞曲調(diào)中很少用的“4”和“7”用在自己的唱腔中，加強了彈詞音樂的抒情性，又不失曲藝音樂的語言性，非常精妙 。不僅形成了自己的流派行腔風格，還大大拓寬了彈詞音樂的表現(xiàn)力。她還借鑒其他藝術(shù)形式的演唱技巧比如戲曲中的“擻音”唱法甚至一些不符合一般聲音審美的“敗音”—— “膈腮音”用于豐富自己的唱腔表現(xiàn)力，形成了《新木蘭辭》中蒼勁豪邁的個性風格。

結(jié)語

曲藝音樂鑒賞是曲藝音樂研究中的重要部分，音樂研究的目的終歸要回歸到藝術(shù)價值與文化價值判斷中。以“口傳心授”為傳承，“譜為框格，色在潤澤”為表現(xiàn)手法的中國傳統(tǒng)音樂鑒賞，不能依賴文本，也沒有可依賴的文本。曲譜只是曲藝內(nèi)行者或熟悉曲藝藝術(shù)規(guī)律的研究者一個大致的參考，對一般學習者與研究者不具備提供研究依據(jù)的功能。再加之曲藝藝術(shù)的方言性、流動性、即興性，使得曲藝研究除了曲詞，其音樂形態(tài)、表演方式基本摸不著。因此，對它的研究一定要回歸到藝術(shù)表演的本體上，而這個本體集中體現(xiàn)在表演者個體上。這既是曲藝音樂研究沒有文本可依據(jù)的困難之處，也是曲藝音樂鑒賞與研究最靈活、最有趣的地方，同時也是探索曲藝音樂本質(zhì)最有效的方向與途徑。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自胡兆量 阿爾斯朗 瓊達等編著《中國文化地理概述（第二版）》，北京大學出版社2006年3月27頁。

②林谷芳：《諦觀有情》 ，昆侖出版社 1998 100頁。

③吳宗錫：《蔣月泉的抒情味》 ，《新民晚報》2013-2-24。