李慧君

摘 要：水月觀音是中唐時(shí)期中國(guó)自創(chuàng)的觀音形象之一，之后歷代均留下大量繪畫(huà)和雕塑藝術(shù)品。文章聚焦以銅為媒材的水月觀音造像，探討了在晚唐五代、遼宋、元明清等幾個(gè)歷史階段，其在圖像與風(fēng)格等方面，由雍容富貴至簡(jiǎn)雅素凈，后又在藏傳佛像影響下再次繁復(fù)華麗的演變歷程，并以此為據(jù)，對(duì)兩例仿古作品進(jìn)行了鑒別。

關(guān)鍵詞：水月觀音銅像；圖像；風(fēng)格；演變；鑒別

水月觀音，即“觀水中月之觀音”，是漢傳佛教三十三種觀音變相之一。據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷十中記載，中唐畫(huà)家周昉“妙創(chuàng)水月之體”，繪觀音于滿月之中，又配以竹林環(huán)境[1]。作為完全中國(guó)本土化的觀音形象，水月觀音以水、月、觀音游戲坐等為典型特征，深受民眾喜愛(ài)，晚唐、五代十國(guó)、遼、宋、元、明、清各朝代均留下了大量繪畫(huà)（壁畫(huà)、絹本、紙本等）和雕塑（石、木、銅、玉質(zhì)雕刻等）遺存。其中，歷代銅質(zhì)水月觀音造像作為鑄造門(mén)類(lèi)，已形成了有別于書(shū)畫(huà)、陶瓷、泥塑等的獨(dú)立序列。同時(shí)，這種用堅(jiān)硬的金屬材質(zhì)表達(dá)觀音柔美氣質(zhì)和慈悲情懷的途徑，也構(gòu)建起觀音造像體系中最獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)。

水月觀音自中唐創(chuàng)形以來(lái)，迅速流行并傳播至敦煌、成都，甚至日本等地。從敦煌現(xiàn)存五代、宋、西夏、元時(shí)的三十余幅水月觀音圖中可發(fā)現(xiàn)觀音本體及所繪背景呈現(xiàn)明顯的穩(wěn)定性和持續(xù)性，但在造型和風(fēng)格等方面存在一定變化[2]。水月觀音繪畫(huà)藝術(shù)中較具代表性的如大英博物館館藏五代時(shí)期莫高窟紙本作品（圖1）及北京法海寺明代壁畫(huà)作品（圖2）。由圖可見(jiàn)，借助線條與色彩的力量，繪畫(huà)作品中水、月及蓮花池、山石、竹、青鳥(niǎo)、凈瓶、獅子、供養(yǎng)人等元素面面俱到，在細(xì)節(jié)描繪、場(chǎng)景烘托等方面也獨(dú)具優(yōu)勢(shì)。

較之而言，銅雕、木雕等雕塑類(lèi)水月觀音像受材質(zhì)所限，對(duì)山石花鳥(niǎo)水月等造景遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及繪畫(huà)豐富和充分，甚至常常簡(jiǎn)化為游戲坐的觀音，而完全舍棄了水、月等元素（如宋代水月觀音木雕）。盡管如此，歷代銅雕水月觀音作品在展示藝術(shù)家從不同角度努力的同時(shí)，依然在風(fēng)格和圖像上留下了時(shí)代變遷的痕跡。

1 晚唐-五代十國(guó)：雍容富麗，全面再現(xiàn)

整體而言，唐代晚期至五代十國(guó)的水月觀音銅像作品（圖3，圖4）依然延續(xù)了唐代銅雕富麗與浪漫的氣息，銅像自身充滿了奕奕神采和生命活力。觀音高髻，頭冠有化佛；面容肅穆，臉頰飽滿，細(xì)眉長(zhǎng)眼；姿態(tài)閑逸，身軀柔軟豐腴，肩臂與手等處的刻畫(huà)也細(xì)致入微，富有質(zhì)感和彈性；身飾項(xiàng)圈、瓔珞等，帔帛柔軟垂落。圖3觀音右手持衣帛，左腿盤(pán)坐，右腿下垂，跣足懸坐于蓮花池上；圖4觀音右腿屈膝，游戲坐于假山石上，右下角有凈瓶。蓮池與山石的意象源頭可能為東晉佛馱跋陀羅所譯《華嚴(yán)經(jīng)》中觀音道場(chǎng)補(bǔ)怛洛迦山的描述：“……見(jiàn)觀世音菩薩住山西阿，處處皆有流泉、浴池，林木郁茂，地草柔軟……”

圖4觀音身后飾圈環(huán)狀背光，象征圓月。此法應(yīng)由唐代極其盛行的楊柳枝觀音銅像鏤空背光（圖5）變形而來(lái)，使得整件作品空靈圣潔，意蘊(yùn)無(wú)限。遺憾的是，此種背光設(shè)計(jì)往往因與造像本體結(jié)合點(diǎn)有限而損壞遺失，如圖3腰部殘留有凸起插孔，背部有焊接痕跡，可判斷原造像應(yīng)也有一圈環(huán)狀背光。

從圖3、圖4模擬圓月的環(huán)形背光、蓮葉和蓮蕾象征的蓮花池、假山等處的刻畫(huà)均可看出，早期銅像以繪畫(huà)作品為母本，苦心模仿，試圖用銅雕語(yǔ)言盡可能復(fù)制其中的元素。

2 遼宋金時(shí)期：質(zhì)樸素凈，化繁為簡(jiǎn)

宋元時(shí)期，供養(yǎng)水月觀音成為時(shí)尚[3]。至遼宋，隨著各地石窟寺院的興建，大量大型泥塑木雕開(kāi)始涌現(xiàn)，但家庭禮拜用小型銅像數(shù)量卻呈現(xiàn)銳減態(tài)勢(shì)。同時(shí)，隨著審美意趣的改變，特別是宋代文人品味的引領(lǐng)，觀音宗教色彩逐漸淡去，而進(jìn)一步融入世俗因子。如觀音一改面容肅穆、遙不可及的形象，代之以面如微笑，富有親和力和人性光彩；另外，宋代觀音服飾上也摒棄了唐代繁華富麗的恢弘氣象，而呈現(xiàn)出穩(wěn)重高雅、質(zhì)樸素凈的風(fēng)貌。這些變化在水月觀音銅像上的體現(xiàn)除了數(shù)量減少外，還表現(xiàn)為造像復(fù)雜程度降低，造型程式化。以圖6～圖8為例，3尊水月觀音均為右腿屈膝，左腿垂落的游戲坐姿，左手撐地，右手自然搭置于右膝；面部不再“宮娃”般千篇一律的眉目，而更多地有了個(gè)性化和平民化的五官；身軀的刻畫(huà)也可見(jiàn)消瘦的趨勢(shì)，帛帶、瓔珞等服飾大為簡(jiǎn)化；除圖7依然保留了簡(jiǎn)單的波浪水紋底座和青鳥(niǎo)外，其余均刪減了水、月等標(biāo)志性圖像，圖8甚至省略了觀音的象征符號(hào)天冠化佛。

如果說(shuō)唐五代時(shí)期的水月觀音銅像仍在努力還原繪畫(huà)母本中豐富的背景和裝飾元素，那么宋遼金時(shí)期的銅像無(wú)疑是追隨時(shí)代淡雅素凈的潮流，再加上銅像需求降低的無(wú)奈事實(shí)，化繁就簡(jiǎn)，大刀闊斧的削減了之前朝代的細(xì)致華貴，對(duì)場(chǎng)景的刻畫(huà)也不再面面俱到。

3 元明清時(shí)期：藏傳佛教影響與簡(jiǎn)約風(fēng)格

藏傳佛教造像以金銅佛像最具代表。蒙古人建立元朝后，蒙元皇室皈依了黃教密宗，出于對(duì)西藏政治的籠絡(luò)，中國(guó)佛像制作的主流由漢式轉(zhuǎn)為藏式[4]，宮廷內(nèi)部與廣大內(nèi)地金銅佛像大規(guī)模傳播，鑄造技術(shù)也迅速?gòu)?fù)興與發(fā)展。該時(shí)期乃至之后明清時(shí)代的水月觀音銅像都受到了藏地佛像風(fēng)格與圖像的影響（也有學(xué)者專文探討過(guò)藏傳佛教如意輪等觀音像與水月觀音之間可能的傳承關(guān)系[5]），如圖9、圖10兩尊元代水月觀音金銅像，盡管延續(xù)了宋代省略背景元素的做法和一手撐地、一手搭膝的游戲坐姿，但在觀音本體的塑造和裝飾上無(wú)疑更加精致和繁密，工藝也更加精湛：觀音像高髻有頭冠，冠內(nèi)飾化佛，束發(fā)披肩；眼簾低垂，面目雍容疏離；寬肩細(xì)腰，胸、肩、臂、腕、腰腹等處俱飾瓔珞，裙帶飄垂，飾物和衣褶的刻畫(huà)均細(xì)致入微。圖9造像的配色還明顯保留著藏傳佛像中尼泊爾、喀什米爾等南傳系統(tǒng)的影響。同時(shí)亦可看出，或許受藏傳佛像豪放夸張風(fēng)格的影響，元代時(shí)期金銅水月觀音身軀略微側(cè)傾和后仰，顯得更加安逸灑脫。

明清兩朝的統(tǒng)治者同樣面臨著蒙、藏、滿、漢等民族的尖銳矛盾，宗教無(wú)疑是極好的籠絡(luò)手段。由此，藏傳金銅造像得以持續(xù)發(fā)展，并在明永樂(lè)、宣德年間和清康熙、雍正、乾隆時(shí)期達(dá)到黃金高峰[6]。同時(shí)，白衣觀音、送子觀音、魚(yú)籃觀音等漢系及千手觀音、圣觀音等藏系密宗觀音也開(kāi)始在民間盛行，并出現(xiàn)各種圖像元素交融互借的情況，加之外來(lái)宗教的沖擊，水月觀音的影響力及辨識(shí)度均有所下降。圖11從冠飾、耳珰、乳頭、細(xì)腰及衣紋等上可見(jiàn)梵式造像風(fēng)格的移植。圖12則漢藏融匯，在手持的法器、瓔珞紋飾等上可見(jiàn)藏傳系統(tǒng)的影響，在眉眼刻畫(huà)、服裝款式和氣韻方面則采用漢地的審美觀念和表現(xiàn)手法（后形成明中晚期漢傳佛教觀音造像面部及服飾的典型樣式）。該像儀態(tài)華貴，金水充足，凸顯遵從之美，為明代宮廷制造金銅水月觀音的代表。

明代還曾出現(xiàn)過(guò)風(fēng)格自成一體，符合文人審美情趣的銅像。如圖13頭戴花冠，肩搭仁獸，低首垂眉，神態(tài)安詳靜穆，游戲坐于磐石上，閑適自在，如觀水中月影。雕刻線條流暢，簡(jiǎn)約大氣，銅制精細(xì)，潤(rùn)澤發(fā)光，復(fù)古宋代簡(jiǎn)雅品味的同時(shí)，新增了寧?kù)o脫俗的味道，具有較高的玩賞性。但與梵式風(fēng)格為主體的宮廷造像相比，明清時(shí)期民間水月觀音等漢式佛像的題材較為單調(diào)，造型也少有創(chuàng)新，銅像數(shù)量更為有限。清代，特別是中期以后，已鮮見(jiàn)銅制水月觀音造像。

4 兩件仿古作品

湖南省博物館收藏一件銅鎏金水月觀音造像（圖14）。此尊觀音高髻，頭戴五葉花冠（葉端殘損），冠內(nèi)有禪定坐化佛；束發(fā)披肩，胸飾瓔珞，身披帔帛，游戲坐于蓮花臺(tái)上；蓮臺(tái)下鏤空?qǐng)A雕有蓮花、蓮蕾、藤蔓花莖、浪花等圖像；正下方臥一回首狀銜鈴幼獅；觀音背部有孔洞，蓮花池底座上留有插孔，應(yīng)作插裝背光之用，可惜已遺失。該像雕刻細(xì)致，構(gòu)圖別具匠心，為水月觀音銅雕中罕見(jiàn)的作品。從花冠、背光，及對(duì)水月觀音佛典中蓮、獅等背景元素全面再現(xiàn)的嘗試來(lái)看，該像應(yīng)為晚唐或五代等早期作品。但身上所飾繁密的瓔珞似乎是明代后藏傳佛像影響下的產(chǎn)物；對(duì)面貌的刻畫(huà)較為扁平、局促和綿軟，既缺少唐、元等時(shí)期的端莊華貴，也無(wú)宋遼時(shí)期的遒勁古拙；觀音左手斜伸至右腿，右手殘缺，但從斷裂口處可判斷手臂應(yīng)為前伸狀，此姿勢(shì)不為各代水月觀音造像中所見(jiàn)；另外，該像雕工略微粗糙，銅質(zhì)也稍顯粗疏。由此，或可判斷該像至多為晚明或清代仿古作品。

另一件水月觀音銅像（圖15）[7]面部慈祥雍容，高髻有花冠，胸飾瓔珞，帔帛及衣裙層疊垂落，身軀豐腴，側(cè)身安逸式游戲坐于假山石上。觀音面貌、身姿、坐姿、服飾等均與宋遼時(shí)期水月觀音木雕類(lèi)似。但服飾邊紋的細(xì)致描刻明顯為明代之后宮廷樣式，鑄造工藝也偏明清時(shí)期；另外，宋遼金時(shí)期，水月觀音銅像并不如木雕發(fā)達(dá)，風(fēng)格也有異，由此可大致判斷該像為清代仿古作品。

綜上，筆者對(duì)晚唐至明代以來(lái)水月觀音銅像圖像和風(fēng)格演變脈絡(luò)進(jìn)行了大致梳理與闡釋。特別說(shuō)明的是，水月觀音圖式的發(fā)展在元代后與藏傳佛像及其他民間信仰的觀音變相交融雜糅，此種粗線條的劃分難免有籠統(tǒng)和混沌之處，對(duì)諸多特殊風(fēng)格的個(gè)案研究仍需更多的關(guān)注和努力。

參考文獻(xiàn)

[1]阮榮春.佛教藝術(shù)經(jīng)典（第二卷）[M].沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，2015.

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[4][6]阮榮春，張同標(biāo).從天竺到華夏——中印佛教美術(shù)的歷程[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2017.

[5]李翎.水月觀音與藏傳佛教觀音像之關(guān)系[J].美術(shù)，2002（11）：50-53.

[7]章用秀.觀音造像鑒賞[M].北京：華齡出版社，2009.