賀飛

摘 要：男高音詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》唯美的音樂(lè)時(shí)至今日仍然能夠得到廣泛的認(rèn)可，值得我們對(duì)其繼續(xù)研究和實(shí)踐。在演唱所有歌劇詠嘆調(diào)時(shí)對(duì)其背景和音樂(lè)內(nèi)涵的理解都要做到全面、準(zhǔn)確和深入，這樣才能真正展現(xiàn)出原汁原味的歌劇藝術(shù)魅力。詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》在音樂(lè)上也最大限度的做到了“平民化”的方式去刻畫男高音的角色與人物形象。這無(wú)論是對(duì)于浪漫主義歌劇藝術(shù)而言都是一種成功的突破和創(chuàng)新，同時(shí)也對(duì)演唱者的歌唱技術(shù)與藝術(shù)處理能力提出了極高的要求。藝術(shù)作品沒(méi)有高低之分，只有側(cè)重不同。本著這樣的宗旨，我們才能真正掌握歌劇藝術(shù)，乃至聲樂(lè)藝術(shù)的真諦。

關(guān)鍵詞：喜歌劇 男高音 《偷灑一滴淚》 歌唱技術(shù) 情感把握 語(yǔ)言

19世紀(jì)中期，歐洲音樂(lè)開(kāi)始進(jìn)入浪漫主義時(shí)期。以往的傳統(tǒng)被逐漸打破，自由主義精神在音樂(lè)中逐漸突顯。在這種大的背景下，歌劇作為意大利音樂(lè)生活中最重要的音樂(lè)體裁與形式也取得了迅速的發(fā)展與革新，喜歌劇作為一種全新的歌劇類型應(yīng)運(yùn)而生，而意大利著名歌劇作家多尼采蒂便是喜歌劇藝術(shù)的代表性人物。盡管與威爾第和瓦格納相比，多尼采蒂在浪漫主義音樂(lè)時(shí)期顯得并不是那樣的耀眼奪目，但其藝術(shù)作品所蘊(yùn)含和散發(fā)出的強(qiáng)烈的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)魅力時(shí)至今日仍然能夠深深的影響我們，感動(dòng)我們。歌劇《愛(ài)的甘醇》是浪漫主義音樂(lè)時(shí)期意大利喜歌劇的代表之作，而其中的著名的男高音詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》可謂這部歌劇的點(diǎn)睛之作。從男高音歌唱藝術(shù)的角度來(lái)講，這首詠嘆調(diào)歌唱技術(shù)并不是要求最高，人文內(nèi)涵也不是最為豐富，但縱觀浪漫主義時(shí)期的男高音詠嘆調(diào)，能夠擁有如此美妙音樂(lè)旋律的，能夠如此直接打動(dòng)人心的，可謂是鮮有匹敵，而這種唯美的音樂(lè)時(shí)至今日仍然能夠得到廣泛的認(rèn)可，這實(shí)在是誠(chéng)難可貴。文章著重從作品演唱風(fēng)格把握的角度，在發(fā)聲技術(shù)、語(yǔ)言精準(zhǔn)度和音樂(lè)表現(xiàn)等方面，結(jié)合自身多年的演唱教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行全面的論述。

一、詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》的藝術(shù)背景分析

詠嘆調(diào)出現(xiàn)在整部歌劇的第二幕第二場(chǎng)中。被愛(ài)人阿迪娜爽約的鄉(xiāng)村青年內(nèi)莫里諾再次相信了江湖郎中的鬼話，買了一瓶能夠讓其得到愛(ài)情的神水，也就是所謂的“愛(ài)的甘醇”，但卻因?yàn)樽约荷頍o(wú)分文，只好從軍，用入伍所得的酬勞來(lái)支付價(jià)值不菲的所謂的“藥費(fèi)”，這時(shí)的癡情青年內(nèi)莫里諾失落、傷心不已，再次在劣質(zhì)法國(guó)紅酒的作用下唱起了這首著名的詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》。正在此時(shí)，他心愛(ài)的姑娘聽(tīng)到了他內(nèi)心的傾訴，幡然悔悟，從軍官手里贖回了自己愛(ài)人的從軍“賣身契”，重回愛(ài)人懷抱。由此我們可以分析和推斷出，這首音樂(lè)唯美，甚至傷感的詠嘆調(diào)在本質(zhì)上并不是百分百的像其表層音樂(lè)所表現(xiàn)的那么的哀傷，而是頗有一些“哀而不傷”的音樂(lè)意蘊(yùn)。多尼采蒂無(wú)疑具有更高的藝術(shù)視角和更高的藝術(shù)審美眼光，在連貫統(tǒng)一的戲劇氛圍之中，插入一首如此優(yōu)美的詠嘆調(diào)作品，不但沒(méi)有破壞整體的音樂(lè)情緒，反而形成了極為鮮明的音樂(lè)對(duì)比，產(chǎn)生了完美的藝術(shù)效果與藝術(shù)魅力。很多演唱者由于對(duì)于這部歌劇的背景，以及詠嘆調(diào)的整體藝術(shù)設(shè)計(jì)思想與藝術(shù)思維沒(méi)有一個(gè)全面、準(zhǔn)確、深入的理解和認(rèn)知，往往會(huì)淺顯的表現(xiàn)方法來(lái)詮釋這首作品，這無(wú)疑是不能夠真正展現(xiàn)出這首作品的精髓和真正藝術(shù)價(jià)值與魅力，這就要求我們不僅僅只針對(duì)這首作品，在演唱所有歌劇詠嘆調(diào)時(shí)對(duì)其背景和音樂(lè)內(nèi)涵的理解都要做到全面、準(zhǔn)確和深入，這樣才能做到有的放矢，真正展現(xiàn)出原汁原味的歌劇藝術(shù)魅力。

二、詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》的音樂(lè)分析與演唱風(fēng)格理解及處理

作品帶有鮮明的浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格與特征，音樂(lè)抒情唯美，體現(xiàn)出作曲家鮮明的個(gè)人藝術(shù)個(gè)性、審美傾向與藝術(shù)魅力。詠嘆調(diào)為 bd小調(diào)轉(zhuǎn)bD大調(diào)，再轉(zhuǎn)bB大調(diào)，節(jié)奏為帶有舞曲傾向的6/8拍，這種富于對(duì)比性的調(diào)式和節(jié)奏組合更加印證了唯美、哀傷的音樂(lè)情緒，在自身深處也蘊(yùn)含著輕松與詼諧的音樂(lè)情緒與藝術(shù)特質(zhì)。

詠嘆調(diào)由巴松、豎琴和弦樂(lè)的撥奏組成的前奏把整個(gè)樂(lè)曲的基調(diào)帶入凋零的憂傷，音樂(lè)的畫面徐徐展開(kāi)，暗暗悲涼的氛圍籠罩著男主人公?！癠na furtiva lagrima”，歌曲首句歌詞的“U”母音音高直接從f2開(kāi)始，這對(duì)男高音的發(fā)聲技術(shù)要求較高，它處于男高音的換聲點(diǎn)，關(guān)閉技術(shù)要求很成熟，否則聲音容易擠壓或者音色表現(xiàn)“空洞”?！發(fā)agrima”意大利語(yǔ)是“眼淚”的含義，重音記號(hào)的附點(diǎn)節(jié)奏，要求我們演唱要準(zhǔn)確且富有情感，把男主人公的內(nèi)心世界充分展現(xiàn)?！皅uelle festose fiovani”唱到這里，情緒應(yīng)該提升，男主人公還迷幻在自己的愛(ài)情世界里，要體現(xiàn)出疑問(wèn)的感覺(jué)，注意高音降a2的演唱，技術(shù)上氣息要完全給予充分，男高音的金屬音色要布滿你的面罩。隨后的樂(lè)句情緒又轉(zhuǎn)為憂傷苦澀的狀態(tài)，好像自己無(wú)可奈何接受了自己的想法，音色上保持張弛有度的狀態(tài)。第20、21小節(jié)“che piu cercando io vo”這兩小節(jié)的演繹不能按照譜面的節(jié)奏進(jìn)行，換氣點(diǎn)應(yīng)該“cercando”之后，而21小節(jié)“vo”應(yīng)和22小節(jié)“ma”連接在一起，不能停頓在此換氣。如此音樂(lè)處理完全基于意大利語(yǔ)語(yǔ)言本身情感的表達(dá)。 21小節(jié)有一個(gè)由弱漸強(qiáng)的符號(hào)，聲音在這一小節(jié)實(shí)現(xiàn)高度的控制，喉嚨此刻要充分打開(kāi)，氣息也由弱漸強(qiáng)把音量推出去，歌唱情緒要波動(dòng)起來(lái)，22、23兩小節(jié)可以理解為這首詠嘆調(diào)的一個(gè)小高潮，男主人公內(nèi)心熾熱的情感要完全得以釋放，所以無(wú)論是聲音的輸送還是情感的表達(dá)演唱者都要充分調(diào)動(dòng)起來(lái)。22至24小節(jié)還需要注意兩個(gè)演唱要點(diǎn)，“si”的音高要由f過(guò)渡到ba，這種演繹更多是符合意大利語(yǔ)語(yǔ)言的邏輯性，而眾多男高音歌唱家們也都是這么做的。在第一段落的最后兩次出現(xiàn)“l(fā)o vedo”歌詞，歌唱語(yǔ)氣要堅(jiān)定沒(méi)有絲毫猶豫，男主人公深信女主人公是愛(ài)他的，在最后一個(gè)“ve”我們可以做漸慢處理，譜子上雖然沒(méi)有“rit”標(biāo)記，但眾多歌唱家似乎都達(dá)成了共識(shí)，這樣的處理方式也符合音樂(lè)和劇情的需要，內(nèi)莫里諾在這里唱出了愛(ài)情的幸福感。

作品進(jìn)入27小節(jié)是再現(xiàn)部分，音樂(lè)情感的把握與之前沒(méi)有太大差異。第40小節(jié)歌詞“di piu non chiedo”連續(xù)的音符遞進(jìn)結(jié)構(gòu)，演唱時(shí)要注意音樂(lè)的連貫性。從42小節(jié)至44小節(jié)歌詞翻譯為“天啊，我多么幸福，美滿的愛(ài)情多甜蜜！”男主人公的內(nèi)心情感逐漸達(dá)到高潮，自己真實(shí)的愛(ài)情得到最后的傾訴，演唱時(shí)仿佛像神靈禱告一般，聲音和情緒要很好地控制住，為即將到來(lái)的高潮做準(zhǔn)備。45小節(jié)主人公用一連串的華彩樂(lè)句渲染這自己跌宕起伏的愛(ài)情世界，這個(gè)小節(jié)也是全曲的最高潮。筆者這里想著重強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：一是華彩樂(lè)句咬字歸韻是建立在元音“e”。這個(gè)元音不好唱，我們聲樂(lè)學(xué)習(xí)中“a”、“i”、“u”元音練習(xí)較多，而“e”、“o”元音練習(xí)較少。很多學(xué)生和演唱者歌唱時(shí)把“e”都堵在自身的口腔中，喉嚨和咽部沒(méi)有有效的支撐和打開(kāi)，面部的共鳴無(wú)從談起，也影響了高潮部分音樂(lè)情感的抒發(fā)。第二個(gè)問(wèn)題是譜子學(xué)習(xí)的問(wèn)題，華彩語(yǔ)句是由密集的三十二分音符和十六分音符組成。開(kāi)始學(xué)習(xí)切勿快速演唱，一定放慢速度帶有顆粒感的學(xué)習(xí)每一個(gè)音符，反復(fù)練習(xí)，慢慢提高演唱速度。最后的歌詞“si puo morir”是由兩個(gè)七和弦組成，控制好音準(zhǔn)，音樂(lè)上形成強(qiáng)弱對(duì)比。在高音bb2過(guò)后一切好像都靜止了，內(nèi)莫里諾微笑著唱出“damor”，很自信的確認(rèn)這份愛(ài)情終歸會(huì)屬于我。詠嘆調(diào)演唱到此結(jié)束。

上述部分，筆者圍繞著詠嘆調(diào)的歌唱技術(shù)以及人物音樂(lè)情感進(jìn)行了闡釋，關(guān)于作品的語(yǔ)言方面我們這一段落單獨(dú)進(jìn)行講述。眾所周知，多尼采蒂是意大利的作曲家，他歌劇創(chuàng)作所采用的腳本語(yǔ)言大都是意大利語(yǔ)，《愛(ài)之甘醇》也是其中之一。著名歌唱家帕瓦羅蒂說(shuō)過(guò)：“我們唱的歌詞如果吐字不清，不僅破壞了環(huán)境而且還會(huì)給觀眾帶來(lái)反感?！笨梢?jiàn)西洋美聲唱法對(duì)歌唱語(yǔ)言的準(zhǔn)確度也是十分重視的。詠嘆調(diào)12小節(jié)字母組合“gl”，我們稱之為舌面腭音，發(fā)音著力點(diǎn)是舌尖、下齒和舌頭的兩邊，發(fā)音時(shí)舌齒之間的接觸既靈活有產(chǎn)生摩擦。重點(diǎn)指出“gl”和“l(fā)”發(fā)音是有明顯區(qū)別的，不少歌唱者混淆了兩者。二合元音也是貫穿了整首歌詞，例如“suoi”、“gio”、“piu”、“l(fā)oi”、“tei”等，演唱時(shí)兩個(gè)元音都必須清晰地發(fā)出來(lái)，然后按照“組合發(fā)音”的語(yǔ)音規(guī)則將兩個(gè)元音組合起來(lái)，切不要將兩個(gè)基本元音同時(shí)發(fā)出而成為漢語(yǔ)的“整體發(fā)音”現(xiàn)象。雙輔音又是意大利語(yǔ)的一大特點(diǎn)，正確適度的發(fā)音可以增強(qiáng)唱腔的節(jié)奏感和韻律性，具有強(qiáng)烈的感染力。作品中的“occhi”、“quelle”，發(fā)音要具備以下幾個(gè)要素：強(qiáng)度大，具有明顯的阻塞感，延續(xù)時(shí)間要長(zhǎng)，口腔張力大，口型變化較明顯。要想把作品中意大利語(yǔ)唱到準(zhǔn)確無(wú)誤、原汁原味，需要注意的方面還很多，筆者只是列舉了幾個(gè)容易出錯(cuò)的知識(shí)重點(diǎn)，更多語(yǔ)言規(guī)則需要我們認(rèn)真學(xué)習(xí)掌握?？傊?，美聲聲樂(lè)作品根植于西方文化的體系中，我們就不可避免地要面對(duì)西方各國(guó)的語(yǔ)言，每一種語(yǔ)言在發(fā)聲技術(shù)和方法上沒(méi)有孰優(yōu)孰劣，只有風(fēng)格上的差異。同時(shí)這也給我們演唱者們提出更高的要求，在學(xué)習(xí)一首外文作品時(shí)，語(yǔ)言必須要下功夫去了解和學(xué)習(xí)，而不是單純的拼讀模仿，否則作品內(nèi)容的闡述就會(huì)不準(zhǔn)確不到位，作品內(nèi)涵的高度也會(huì)被限制。

多尼采蒂歌劇《愛(ài)的甘醇》中的經(jīng)典男高音詠嘆調(diào)作品《偷灑一滴淚》以其鮮明的藝術(shù)特色與魅力絢麗奪目，在異彩紛呈的男高音歌劇詠嘆調(diào)中為自己取得了無(wú)可替代的一席之地。時(shí)至今日，它仍然是古典音樂(lè)舞臺(tái)上上演頻率最高的詠嘆調(diào)之一，同時(shí)也展示了這樣一個(gè)藝術(shù)研究思維方式和角度，無(wú)論對(duì)于任何聲部來(lái)說(shuō)，聲樂(lè)作品的演唱技術(shù)與藝術(shù)價(jià)值都是一個(gè)多維的命題，藝術(shù)作品沒(méi)有高低之分，只有側(cè)重不同，本著這樣的宗旨，我們能夠跳出長(zhǎng)期以來(lái)聲樂(lè)演唱中固有的所謂“唯技術(shù)論”誤區(qū)，才能真正掌握歌劇藝術(shù)，乃至聲樂(lè)藝術(shù)的真諦。

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