金 虎

(湖北美術(shù)學(xué)院動(dòng)畫學(xué)院，湖北 武漢 430060)

皮埃爾·保羅·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini，1922—1975)，意大利著名作家和導(dǎo)演，不僅在文學(xué)和電影創(chuàng)作上成績斐然，而且在電影理論上亦有相當(dāng)建樹。一般認(rèn)為，電影符號(hào)學(xué)的研究始于三篇文章，即皮埃爾·保羅·帕索里尼的《詩的電影》(

The

Cinema

of

Poetry

)、克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)的《電影：語言系統(tǒng)還是語言？》(

Cinema

：

Language

or

Language

System

？)和溫別爾托·艾柯(Umberto Eco)的《電影符碼的分節(jié)》(

Articulations

of

the

Cinematic

Code

)。事實(shí)上，帕索里尼有關(guān)電影語言的思想主要體現(xiàn)在《異端經(jīng)驗(yàn)主義》(

Heretical

Empiricism

)一書，特別是《現(xiàn)實(shí)的書寫語言》(

The

Written

Language

of

Reality

)一文中。然而長期以來，由于種種原因?qū)W界對(duì)帕索里尼的電影語言觀還較為生疏，亦未展開相應(yīng)的學(xué)術(shù)研究。正是基于此，本文試圖對(duì)其電影語言觀進(jìn)行一番初步的梳理和探析。愿拙文能拋磚引玉，就有道而正焉。

一、帕索里尼電影語言基本觀

帕索里尼認(rèn)為，作為語言的電影視聽技巧改變了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)與語言的傳統(tǒng)看法。語言“是一種置于象征物系統(tǒng)中的行動(dòng)，正如置于車輛上，當(dāng)?shù)竭_(dá)接收者時(shí)又變成了行動(dòng)，而象征物不過是巴甫洛夫的鈴鐺而已”。從電影復(fù)制現(xiàn)實(shí)的方式來看，“現(xiàn)實(shí)歸根結(jié)底在本質(zhì)上是電影”。電影不是傳統(tǒng)的風(fēng)格手法，而是視聽技巧。如若說現(xiàn)實(shí)在本質(zhì)上是電影，則“人類最首要的語言可以被認(rèn)為是行動(dòng)本身，一種用別的事物和物質(zhì)現(xiàn)實(shí)相互表現(xiàn)的比例手段”。人類在現(xiàn)實(shí)中的行動(dòng)是人類最首要的語言。例如，史前時(shí)期人類的口頭語言就是由于需要而對(duì)現(xiàn)實(shí)的改造，人們通過這種行動(dòng)表達(dá)自己。革命者對(duì)社會(huì)的改造就是他們表達(dá)自己的語言，從這個(gè)意義上講列寧留下了一首偉大的書面行動(dòng)之詩。我們所使用的書寫和口頭的自然語言不過是對(duì)人類行動(dòng)的綜合和實(shí)現(xiàn)綜合的方式。例如，我們可以從某個(gè)人的相貌、行為、衣著、語言等中獲取他的相關(guān)信息，正是通過這種方式現(xiàn)實(shí)被完整地復(fù)制到了電影中。“在現(xiàn)實(shí)中，我們通過生活制作電影，即通過實(shí)際生存通過表演制作電影。所有行動(dòng)中的生活就是一部自然真實(shí)的電影；從這個(gè)意義上說，它相當(dāng)于我們自然生物方面的口頭語言的語言對(duì)應(yīng)物。通過生活，我們表現(xiàn)我們自己，也觀察別人的表演。人類世界的現(xiàn)實(shí)不過是這種雙重表演，在其中我們既是演員也是觀眾：這是一種盛大的事件，如果你愿意承認(rèn)。”而電影對(duì)人類行動(dòng)、對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制記錄，就相當(dāng)于對(duì)人類這種首要語言的書寫，電影這種物質(zhì)媒介形式相當(dāng)于人類行動(dòng)、現(xiàn)實(shí)語言的書寫形式。也就是說，在帕索里尼看來，電影就是現(xiàn)實(shí)的書寫語言。其關(guān)系大致如下圖：

帕索里尼一開始就提出，“如要把電影作為語言來討論，至少要會(huì)運(yùn)用符號(hào)學(xué)的一套術(shù)語?！薄半娪皩?shí)際上使用的是一種人人可懂的語言。所以它肯定是建立在一般人都懂的符號(hào)基礎(chǔ)上?！彪娪笆且幌盗芯唧w形象或形象符號(hào)的連續(xù)顯現(xiàn)，這些形象符號(hào)來自于“一個(gè)完整復(fù)雜的由具體形象組成的世界”。“這個(gè)世界可以說是電影中進(jìn)行交流的‘工具性’基礎(chǔ)，它是先于電影而存在的?！薄半娪坝^眾也習(xí)慣于用眼睛去‘閱讀’現(xiàn)實(shí)，從而和他們周圍的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生交流，而這種現(xiàn)實(shí)是一種集體共有的、完全由可見的活動(dòng)和習(xí)慣顯示出來的環(huán)境。”但他認(rèn)為他的人類行動(dòng)語言的符號(hào)學(xué)與現(xiàn)象學(xué)有共同之處，汲取了胡塞爾的方法論，甚至是薩特的生存哲學(xué)方法論。基于索緒爾等人的理論，麥茨認(rèn)為電影是一種沒有語言系統(tǒng)(linguaggio，langue)的語言(lingua，langage)，能夠從符號(hào)學(xué)上進(jìn)行探討，但無法總結(jié)其語法。帕索里尼顯然對(duì)此不以為然，認(rèn)為電影是一種話語，一種語言，具有自己獨(dú)特的語法系統(tǒng)。麥茨援引馬丁內(nèi)特的雙重分節(jié)理論，認(rèn)為沒有雙重分節(jié)的語言是不存在的。對(duì)此，帕索里尼認(rèn)為，首先我們有必要擴(kuò)展甚至是徹底改變我們有關(guān)語言的概念，可能必須接受的事實(shí)是存在著沒有雙重分節(jié)的語言。第二，盡管他也主張電影的最小單位不是影像，不是鏡頭，但他認(rèn)為電影是有雙重分節(jié)的，有最小單位的：“構(gòu)成鏡頭的各種真實(shí)物體是電影語言的最小單位。”沒有一個(gè)鏡頭是由單個(gè)物體構(gòu)成的，因?yàn)闆]有一個(gè)物體本身是能由它自己構(gòu)成的，是不可進(jìn)一步切分的，至少是不呈現(xiàn)出不同面貌的。不管一個(gè)鏡頭是多么錯(cuò)綜復(fù)雜，它總是由各種物體、形式或現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作所構(gòu)成的。在他看來，認(rèn)為不用物體、形式或現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作并將其包含在我們的語言中而從電影上表達(dá)我們，正如認(rèn)為不用音素即第二分節(jié)從語言上來表達(dá)我們一樣是荒謬的，不可想象的。他按照類推的方法，將電影鏡頭中的各種物體、形式或現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作界定為“勢(shì)素”(kineme)或影素，對(duì)應(yīng)于語言中的“音素”。電影勢(shì)素同語言音素一樣，都具有強(qiáng)迫規(guī)定性，勢(shì)素必須從存在的勢(shì)素中即各種物體、形式或現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作中去挑選，盡管音素一般是有限的，而勢(shì)素是不可勝數(shù)的。音素的還有一個(gè)重要特征是其不可翻譯性，而勢(shì)素本身是不需要翻譯的，電影是一種世界語，而這在帕索里尼看來同樣是一種不可翻譯性。電影語言形成了一種視覺連續(xù)體或影像鏈。換而言之，正如其他的語言是線性的，是一系列語素和勢(shì)素在時(shí)間中展開。而電影鏡頭呈現(xiàn)在我們眼前時(shí)，語素和勢(shì)素似乎同時(shí)出現(xiàn)在我們眼前，而他認(rèn)為我們感知這些元素時(shí)實(shí)際上卻是按照一定順序展開的，也是一種連續(xù)體。電影也無須擔(dān)憂語言雙重分節(jié)所確保的穩(wěn)定性，因?yàn)殡娪罢故镜母鞣N物體、形式或現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作就是其能指的一部分，能保證穩(wěn)定性。

總之，帕索里尼認(rèn)為“電影語言是一種交流的工具；根據(jù)這種工具我們通過視聽表達(dá)手段復(fù)制語義內(nèi)容和賦予詞素(或鏡頭)來組建單位——在不同的社會(huì)中以同樣的方式——分析人類的經(jīng)歷。而視聽表達(dá)手段又反過來表現(xiàn)在了離散的連續(xù)單位上，各種物體、形式或現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作，即勢(shì)素上；而這些事物復(fù)制在了語言系統(tǒng)上，它們是離散的、無限的，無論國籍對(duì)所有的人都是一樣的?！睋Q而言之，“(1)電影語言是一種具有雙重分節(jié)、被賦予了基于現(xiàn)實(shí)視聽復(fù)制表現(xiàn)形式之交流工具；(2)電影語言是唯一的世界化的，因此沒有正當(dāng)理由同其他語言進(jìn)行比較：其武斷性和約定性只關(guān)乎自身?！?/p>

二、帕索里尼電影語言的語法

電影語言的最小單位是被復(fù)制了，已成為能指重要元素的各種物體、形式或現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作，這是電影語法的基礎(chǔ)。帕索里尼認(rèn)為，自然語言同現(xiàn)實(shí)即所指的世界是一種平行的關(guān)系；而電影語言同現(xiàn)實(shí)是一種垂直的關(guān)系，它不斷通過自身所有視聽復(fù)制手段從現(xiàn)實(shí)中釣取電影語言的最小單位，雙重分節(jié)的單位，即我們稱之為“勢(shì)素”的物體、形式或現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作，然后將它們封閉于第一分節(jié)單位語素中，也就是鏡頭中。“在這種釣取現(xiàn)實(shí)的垂直軸中，也就是電影語言的語法中，我們可以劃分出以下四個(gè)模式：(1)拼字法或復(fù)制模式(Modes of Orthography or Reproduction)；(2)創(chuàng)建名詞性詞組模式(Modes of Creating Substantives)；(3)限定模式(Modes of Qualification)；(4)言辭表達(dá)或句法模式(Modes of Verbalization or Syntax)?！碑?dāng)然，這四個(gè)模式只是在理論上說是連續(xù)的。

1.拼字法或復(fù)制模式。這主要是指復(fù)制現(xiàn)實(shí)的一系列技巧，如攝影機(jī)、拍攝過程和照明等知識(shí)以及組合電影素材的實(shí)踐。這其中聲音的復(fù)制是拼字法模式的重要組成部分，因?yàn)閷?duì)于獲取第二分節(jié)單位的現(xiàn)實(shí)復(fù)制，是一種視聽的復(fù)制。

2.創(chuàng)建名詞性詞組模式。帕索里尼認(rèn)為，“作為鏡頭，它不變的特征是以第二分節(jié)單位創(chuàng)建語素”。這個(gè)語素根據(jù)我們的用法可能是名詞、形容詞或動(dòng)詞，但它作為形容詞或動(dòng)詞影響語素的性質(zhì)只居于第二位。鑒于鏡頭是由各種事物組成的特殊性質(zhì)，語素主要是名詞性詞組。這個(gè)創(chuàng)建名詞性詞組模式分為兩個(gè)階段：(1)對(duì)第二分節(jié)單位即勢(shì)素的限制。這意味著我們必須總是根據(jù)自己想表達(dá)的內(nèi)容從無限的物體、形式或現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作中去挑選，必須從無限的勢(shì)素中去選擇規(guī)定一個(gè)相對(duì)封閉的勢(shì)素清單。例如，我們描寫一所學(xué)校，我們會(huì)立即對(duì)現(xiàn)實(shí)中的事物進(jìn)行限制，只選取學(xué)術(shù)環(huán)境下的事物，如黑板前的教師、地圖和學(xué)生等。我們選取的勢(shì)素要盡量使語素、使名詞性詞組具有單義性。(2)創(chuàng)建名詞性詞組的鏡頭或語素，它“相當(dāng)于自然語言中所謂的關(guān)系從句”。每個(gè)鏡頭代表著“是什么的某種事物”(something which is)：授課的教師(a teacher who teaches)、聽講的學(xué)生(students who listen)、奔馳的駿馬(horses that run)、微笑的男孩(a boy who smiles)……需要指出的是，語素和鏡頭并不是一致的，鏡頭無論多么短小，它通常是一個(gè)片段，是由多個(gè)語素或關(guān)系從句積累組成的。這就相當(dāng)于鏡頭中的句法，或者說是鏡頭中的剪輯。

3.限定模式。顧名思義，這是對(duì)以上名詞性詞組的修飾和限定。(1)拍攝前的限定(Profilmic qualification)。這主要用于敘事電影中，即非紀(jì)錄片中，是對(duì)將被復(fù)制現(xiàn)實(shí)的純粹簡(jiǎn)單的利用和轉(zhuǎn)化，易而言之，是對(duì)事物和人的“組成”。如描寫一位教師，如果他太年輕而應(yīng)該年紀(jì)更大一些，我們可以讓他有白頭發(fā)；如果他身后的黑板在鏡頭中看得不是很清楚，我們可以將黑板放大點(diǎn)，等等。(2)拍攝限定(Filmic qualification)。這種對(duì)由電影語素構(gòu)成的名詞性關(guān)系從句的限定是通過操縱攝影機(jī)實(shí)現(xiàn)的。這種拍攝限定包括攝影機(jī)鏡頭的選擇，攝影機(jī)與被攝體的距離，攝影的角度、高度，運(yùn)動(dòng)攝影等。再舉教師的例子，我們通過創(chuàng)建名詞性詞組選取了現(xiàn)實(shí)中的物體、形式和動(dòng)作，這些被拍攝下來進(jìn)入畫框形成一個(gè)語素，組成一個(gè)名詞性關(guān)系從句“授課的教師”。通過以上的限定，我們可以設(shè)計(jì)一個(gè)一邊笑一邊授課的教師，也可以設(shè)計(jì)一個(gè)生氣的授課教師，這屬于拍攝前的限定。然后我們可以通過各種景別、角度和高度等進(jìn)行表現(xiàn)，而這就是拍攝時(shí)的限定了。帕索里尼將電影拍攝限定進(jìn)行了積極和消極之分，而它們指的是被復(fù)制的現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為，當(dāng)被攝體在運(yùn)動(dòng)而攝影機(jī)不動(dòng)時(shí)是積極的限定，因?yàn)檫@是被攝體在運(yùn)動(dòng)，它具有客觀性的特征；而被攝體不動(dòng)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)則是消極的限定，因?yàn)檫@其中被攝體受到了攝影機(jī)的影響，具有主觀性的特質(zhì)。

4.言辭表達(dá)或句法模式。這一模式就是剪輯。帕索里尼將其分為內(nèi)涵剪輯(Denotative Editing)和節(jié)奏或外延剪輯(Rhythmic or Connotative Editing)。(1)內(nèi)涵剪輯。內(nèi)涵剪輯主要是一系列不同鏡頭或語素之間的連接或省略，首先形成一種“長度”，然后形成具有傳達(dá)表達(dá)話語功能的連接物。剪輯具有建立對(duì)立關(guān)系的功能，正是通過這種對(duì)立關(guān)系它才完成了其句法功能。如內(nèi)涵剪輯通過省略將兩個(gè)對(duì)立關(guān)系的鏡頭“授課的教師”和“聽講的學(xué)生”并置在一起，形成一個(gè)句子：“老師教授學(xué)生(the teacher who teaches the students)。”除對(duì)立關(guān)系外，內(nèi)涵剪輯還需要一種添加關(guān)系，即連接，將一個(gè)個(gè)鏡頭連接起來形成一段時(shí)間，一系列的從句。如有兩個(gè)鏡頭或語素，關(guān)系從句“注視的教師(the teacher who looks)”和“注視的學(xué)生(the students who look)”，我們將第二個(gè)從句添加到第一個(gè)從句后面，它就補(bǔ)充了第一個(gè)的賓語了，變成了這樣一個(gè)句子：“老師注視學(xué)生(the teacher who looks at the students)?！?2)節(jié)奏或外延剪輯。節(jié)奏剪輯界定了鏡頭自身的時(shí)間以及與其他鏡頭之間的相對(duì)時(shí)間。在闡述了自己的電影語言語法之后，帕索里尼還以自己的理論分析了兩部意大利電影《時(shí)間凝固》(

Time

Stood

Still

)和《革命前夕》(

Before

the

Revolution

)的片段，以佐證其觀點(diǎn)。此外，他還提出了詩意電影的概念，強(qiáng)調(diào)電影影像的形象細(xì)節(jié)、非理性特征、形式風(fēng)格和自由間接的主觀化。

三、帕索里尼電影語言觀的理論來源

帕索里尼的電影語言觀源自其關(guān)于現(xiàn)實(shí)的語言觀，或者說有關(guān)現(xiàn)實(shí)的符號(hào)學(xué)。他反復(fù)重申專門著述一部有關(guān)現(xiàn)實(shí)的符號(hào)學(xué)的宏大專著——《現(xiàn)實(shí)的總體符號(hào)學(xué)》(

General

Semiology

of

Reality

)的必要性，而“電影符號(hào)學(xué)應(yīng)該只是現(xiàn)實(shí)的總體符號(hào)學(xué)的一章而已”。這部終未成書的專著必須囊括這一表現(xiàn)形式，即倘若電影是以現(xiàn)實(shí)表達(dá)現(xiàn)實(shí)，則現(xiàn)實(shí)本身的語言學(xué)和象征性意義也必須納入考慮之中。如前所述，他認(rèn)為人類現(xiàn)實(shí)中的行動(dòng)是人類最首要的語言，研究“現(xiàn)實(shí)的總體符號(hào)學(xué)”即研究“行動(dòng)的語言……現(xiàn)在非象征性符號(hào)的語言”或“被理解為語言的生活的語言特征”。他將這種行動(dòng)的語言分為三種類型，即物質(zhì)存在的語言(the language of physical presence)、行為的語言(the language of behaviour)和書面—口頭語言的語言(the language of written-spoken language)。事實(shí)上，帕索里尼的“現(xiàn)實(shí)的總體符號(hào)學(xué)”也是“人類的總體符號(hào)學(xué)”?，F(xiàn)實(shí)是一種被解碼的語言，而必定存在的解碼者生活在這種現(xiàn)實(shí)中。

艾柯批評(píng)帕索里尼“幼稚地”企圖“將文化事實(shí)蛻化到自然現(xiàn)象中”，因?yàn)椤胺?hào)學(xué)最基本的目標(biāo)之一是最終將自然事實(shí)劃歸為文化現(xiàn)象”。帕索里尼則回應(yīng)，艾柯所不明白的是，問題不在于他將文化現(xiàn)象自然化的努力，而在于艾柯自己關(guān)于語言的界定。語言的定義必須擴(kuò)展，人類的行動(dòng)也是語言，這是理解電影作為語言的核心所在。電影“迫使我們擴(kuò)展關(guān)于語言的概念。電影不像文學(xué)語言那樣喚起現(xiàn)實(shí)，不像繪畫那樣臨摹現(xiàn)實(shí)，不像戲劇那樣模擬現(xiàn)實(shí)。電影復(fù)制現(xiàn)實(shí)：影像和聲音！在復(fù)制現(xiàn)實(shí)中，它做了什么呢？電影以現(xiàn)實(shí)表達(dá)現(xiàn)實(shí)”。為進(jìn)一步闡明自己的理論，帕索里尼提出了人類體驗(yàn)和讀解現(xiàn)實(shí)的九個(gè)遞進(jìn)的層次或符碼。

1.生活的現(xiàn)實(shí)的符碼或萬能符碼(the Code of Lived Reality或Ur-Code of Code of Codes)。人類在他們?nèi)粘ｓw驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)中遇到的一切事物都是“現(xiàn)實(shí)的語言”的語言“符號(hào)”；同樣，所有人類的行動(dòng)如“吃飯、逃跑”等都是“那種語言的別的符號(hào)”。人(主體)和他們體驗(yàn)中的每個(gè)“符號(hào)”(客體)“都是存在或真實(shí)整體中的一部分，在物質(zhì)的連續(xù)性上沒有間斷”。這里，帕索里尼將“生活的”界定為“以實(shí)用主義表達(dá)自己”，并認(rèn)為“上述表達(dá)不過是現(xiàn)實(shí)關(guān)于生存的獨(dú)白的一刻”。就在這一刻，沒有開始也沒用結(jié)束，因?yàn)椤熬幋a者和解碼者屬于同一整體，這一整體不斷地在揭示自己，呈現(xiàn)自己”。

2.觀察或思考的現(xiàn)實(shí)的符碼(the Code of Observed or Contemplated Reality)。這指的是我們作為觀察者目睹的行動(dòng)。我們通過思考“符號(hào)”對(duì)其他“符號(hào)”的行動(dòng)，保有一種超然感，這種超然感給我們一種“事件序列線性的幻覺，最重要的是有現(xiàn)實(shí)‘時(shí)刻’或‘片斷’的幻覺”。帕索里尼認(rèn)為這是書面—口頭語言哲學(xué)術(shù)語的符碼。

3.想象或內(nèi)在化的現(xiàn)實(shí)的符碼(the Code of Imagined or Internalized Reality)。它指的是“作為回憶或期盼的人的記憶”。這里我們觀察的客觀思考的現(xiàn)實(shí)“符號(hào)”既從“序列幻覺”的角度得到了強(qiáng)調(diào)，又作為欲望得到了修改，如扭曲、改善等，“將被評(píng)估的過去，被構(gòu)想的未來，通過懷舊和幻想等等”。帕索里尼將其歸為書面—口頭語言藝術(shù)術(shù)語的符碼。

4.表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的符碼(the Code of Represented Reality)?！斑@里生命的時(shí)刻作為相互的奇觀生活。”主體和客體都意識(shí)到了“觀眾”和“演員”關(guān)系中的相互角色。這種符碼的典型代表是現(xiàn)場(chǎng)戲劇，“沒有前三種符碼就無法存在，并在其中找到了所有的開端”：我們通過體驗(yàn)前三種現(xiàn)實(shí)符碼，認(rèn)同被表演的經(jīng)歷，思考評(píng)估事件序列，記憶預(yù)料，反思“與戲劇呈現(xiàn)的文雅時(shí)刻相關(guān)的哲學(xué)藝術(shù)元素”。

5.喚起或言語的現(xiàn)實(shí)的符碼(the Code of Evoked or Verbal Reality)。這是書面—口頭語言的符碼，其中的言語象征符號(hào)代表我們生活的經(jīng)歷的“符號(hào)”，允許我們?yōu)閯e人喚起這些經(jīng)歷。這些象征物成為“別人”的符號(hào)，作為“別的符號(hào)的翻譯”，它們必須“在萬能符號(hào)及其衍生符號(hào)的基礎(chǔ)上……重新翻譯”。帕索里尼認(rèn)為，沒有相同現(xiàn)實(shí)的共同體驗(yàn)(前面生活的經(jīng)歷的符碼)，就不可能有書面—口頭語言的喚起方式，根本不可能有交流。

6.描繪的現(xiàn)實(shí)的符碼(the Code of Portrayed Reality)。這種符碼基于前面的符碼，屬于藝術(shù)層面，允許我們“解碼描繪的或雕塑的人或風(fēng)景”。這里生活的現(xiàn)實(shí)的經(jīng)歷允許我們確認(rèn)被表現(xiàn)的事物，盡管它們似乎“凝固在時(shí)空中”。在這“審美的時(shí)刻”中，我們也能夠“正?；谌魏握Z言層面都難解難分的實(shí)用性和神秘性之間的一致性”。

7.拍攝的現(xiàn)實(shí)的符碼(the Code of Photographed Reality)。帕索里尼稱攝影倒退到了想象的現(xiàn)實(shí)的符碼，因?yàn)檎缬洃?，照片“傾向于固定視覺中的片斷的……現(xiàn)實(shí)序列”?！皵z影是見證者試圖記住他見證但未參與行動(dòng)細(xì)節(jié)的極端努力形式。”

8.傳輸或視聽的現(xiàn)實(shí)的符碼(the Code of Transmitted or Audiovisual Reality)。它主要是指能將觀察的現(xiàn)實(shí)投送到遠(yuǎn)距離的電視廣播技術(shù)能力。盡管“總是讓人意識(shí)到傳輸?shù)臋C(jī)械媒介因而同觀察的行動(dòng)不可彌補(bǔ)的距離”，傳輸?shù)默F(xiàn)實(shí)的符碼實(shí)際上可以等同于觀察的現(xiàn)實(shí)的符碼。此外，帕索里尼還將每種傳輸視作生活的現(xiàn)實(shí)的語言系統(tǒng)中的一種語言。

9.復(fù)制或視聽的現(xiàn)實(shí)的符碼(the Code of Reproduced or Audiovisual Reality)。這種符碼即帕索里尼的“現(xiàn)實(shí)的書寫語言”。就像電視傳輸，電影是生活的現(xiàn)實(shí)的語言系統(tǒng)中的一種語言，但創(chuàng)造電影的電影符碼“本質(zhì)上……是萬能符碼，通過了這里羅列的各個(gè)意識(shí)階段的修正”。

在此基礎(chǔ)上，帕索里尼提出了“電影解碼的至少三種同時(shí)的方法”，它們反映了我們關(guān)于現(xiàn)實(shí)符碼的體驗(yàn)。第一種方法是意識(shí)到同現(xiàn)實(shí)生理心理符碼的類似性。在帕索里尼看來，我們?cè)陔娪爸锌吹降娜魏挝矬w的觀察的現(xiàn)實(shí)符碼的作用同現(xiàn)實(shí)生活中相同符碼的作用本質(zhì)上沒有什么不同?！耙晃粙D女望著一片平原。上述行動(dòng)的主體、動(dòng)作和對(duì)象在電影和現(xiàn)實(shí)中的解讀方法都是一樣的?！痹陔娪昂同F(xiàn)實(shí)中，每個(gè)事物都是“它本身的圖像符碼”。他承認(rèn)我們意識(shí)到視聽的現(xiàn)實(shí)的符碼中的技術(shù)避免了我們將觀看的電影同現(xiàn)實(shí)“完全融為一體”。在觀看現(xiàn)場(chǎng)直播時(shí)，這種完全融合在傳輸?shù)默F(xiàn)實(shí)的視聽符碼中“幾近實(shí)現(xiàn)”，融合“在想象中實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了”，因?yàn)椤跋胂蟮默F(xiàn)實(shí)的行動(dòng)和想象的視聽語言的行動(dòng)完全是一樣的”。

第二種方法是意識(shí)到視聽符碼。與生理心理符碼同時(shí)的是意識(shí)到“現(xiàn)實(shí)的符碼同視聽符號(hào)的符碼一致”。這一意識(shí)使我們不僅是簡(jiǎn)單的觀眾，因?yàn)樗枰覀冋莆找欢ǖ碾娪罢Z法和句法的知識(shí)，如形象符號(hào)、鏡頭和剪輯等，它們構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)的書寫語言。

第三種方法是意識(shí)到時(shí)空符碼。帕索里尼主張“電影作為藝術(shù)語言……是時(shí)空語言，而非視聽語言”。這種語言用來組織其句法或視聽材料的鏡頭和勢(shì)素只是“作為時(shí)空語言主體的物質(zhì)感知材料，否則時(shí)空語言將是純‘精神’或抽象的”。這里重要的“不是鏡頭……和勢(shì)素之間的關(guān)系……也不是鏡頭與鏡頭之間的關(guān)系……重要的是鏡頭順序同勢(shì)素順序的關(guān)系，片斷中鏡頭順序同鏡頭中及之間時(shí)間的鏡頭順序的關(guān)系”。

根據(jù)生活的現(xiàn)實(shí)的萬能符碼，現(xiàn)實(shí)具有一種無開始和結(jié)束的連續(xù)感。而只有在觀察的現(xiàn)實(shí)的符碼中人類才能分離出連續(xù)體的片斷。在想象的現(xiàn)實(shí)的符碼中，我們賦予了這些片斷開端和結(jié)尾。在電影的時(shí)空符碼中，對(duì)這些選出的現(xiàn)實(shí)片斷從時(shí)間和意義上進(jìn)行安排組合賦予了電影主要的修辭格。

四、結(jié) 語

帕索里尼的電影語言符號(hào)學(xué)理論甫一提出，便受到了不少學(xué)者特別是符號(hào)學(xué)者的質(zhì)疑與批評(píng)，其批評(píng)的最大矛頭如前所述是他的理論方法與符號(hào)學(xué)的目的與方法論背道而馳。在艾柯看來，他的基本思想和實(shí)踐實(shí)際上違背了符號(hào)學(xué)的最基本原則，即自然事實(shí)應(yīng)成為文化現(xiàn)象而不能將文化事實(shí)簡(jiǎn)化為自然現(xiàn)象。雖然帕索里尼不接受艾柯的指責(zé)，認(rèn)為自己的符號(hào)學(xué)理論同20世紀(jì)60年代的結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)沒什么不同，而且還試圖構(gòu)建現(xiàn)實(shí)的總體符號(hào)學(xué)，提出了讀解現(xiàn)實(shí)和電影的符碼體系以回應(yīng)批評(píng)；但無法否認(rèn)的是，不像艾柯和其他的符號(hào)學(xué)者，他的理論沒有嚴(yán)格界定區(qū)分文化與自然、電影與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，以至于將它們混為一談。艾柯還批判了帕索里尼有關(guān)人類行動(dòng)是一種自然語言的論斷，因?yàn)樯韯?shì)學(xué)或人體動(dòng)作學(xué)已被證明是一種文化習(xí)俗的產(chǎn)物，現(xiàn)實(shí)是一種完整的語言這種論斷顯然是不科學(xué)的。

由此產(chǎn)生的第二大問題是，帕索里尼簡(jiǎn)單地將電影等同于現(xiàn)實(shí)，以至于抹殺了它們的區(qū)別。麥茨認(rèn)為他的電影符號(hào)學(xué)是不嚴(yán)密的，是詩意化的，最終可能誤導(dǎo)大家，盡管他才華豐贍。譬如他的電影語言雙層分節(jié)存在著重大的紕漏。帕索里尼認(rèn)為電影語言的最小單位是組成一個(gè)畫面的各種各樣的真實(shí)客體和行為，他在賦予這一假設(shè)的真實(shí)客體能指的功能時(shí)，并未明確區(qū)分記號(hào)或符號(hào)、能指、所指和所指物等概念，用所指物概念取代了所指概念，這與符號(hào)學(xué)所要求的嚴(yán)密性和邏輯性是相悖的。這些最小單元不能認(rèn)為相等于自然語言中的音素。音素是由意義單元語素分解后得到的東西，并不構(gòu)成被分解的意義的部分，只作能指的部分。而帕索里尼的影素各種各樣的真實(shí)客體和行為都有它們自己的單元意義。他在劃分人類行動(dòng)的類型，闡述讀解現(xiàn)實(shí)的書寫語言電影的九大符碼中也存在著諸多紕漏和非議，實(shí)際上將現(xiàn)實(shí)與電影混為了一談，融為了一體。

第三，帕索里尼建構(gòu)的電影語言語法存在著重大的邏輯問題，是站不住腳的。盡管他意識(shí)到電影語言同自然語言的不同，但其電影語言語法顯然在很大程度上是以自然語言語法為基本模式的，如從拼字法、創(chuàng)建名詞性詞組模式和限定模式等術(shù)語中都可以看到自然語言的影子。帕索里尼忽略或未能厘清兩者之間的重大區(qū)別。“作為邏輯系統(tǒng)，自然語言是演繹性的，而電影則是歸納性的。這種區(qū)分極為重要，因?yàn)檫\(yùn)用錯(cuò)誤的前提會(huì)導(dǎo)致錯(cuò)誤的理論，正如電影語法的規(guī)則。”在自然語言中，我們依據(jù)嚴(yán)格的語法演繹來理解意義；而在電影中，我們是根據(jù)畫面內(nèi)容、上下文背景及電影特有的表現(xiàn)手法之間的互動(dòng)來歸納其意義，從而理解影片，這種歸納系統(tǒng)相較于自然語言的語法是極為靈活的、非常變通的。將以演繹性邏輯為基礎(chǔ)的語法套用至以歸納性邏輯為基礎(chǔ)的電影，“譬猶削足而適履，殺頭而便冠”。從拼字法的角度看，正如上文所言，他未能正確區(qū)分記號(hào)或符號(hào)、能指、所指和所指物等語言基本概念，忽視了電影與自然語言外部表現(xiàn)形式(physical realization)的重大差異。從創(chuàng)建名詞性詞組模式的角度看，電影鏡頭或影像也不可能或很難成為具有名詞性的詞組，而是相當(dāng)于句子。電影影像不是一朵紅紅的玫瑰，而表現(xiàn)的是“這里有一朵特定大小、特定形狀采用特定鏡頭、特定角度拍攝而成的紅玫瑰”。電影中不存在與自然語言一一對(duì)應(yīng)的名詞、動(dòng)詞和形容詞等詞類或形類。關(guān)于這點(diǎn)，麥茨曾有過精辟的論述，這里不再贅言。關(guān)于限定模式和句法模式，自然語言的字詞具有武斷性或任意性，其限定修飾來自于句法，依照句法，往往具有單向性(unidirectionality)；如“我的愛人像朵紅紅的玫瑰”中，處于名詞性位置的“玫瑰”被“紅紅的”修飾，具有嚴(yán)格的限定單向性。而在一個(gè)蒙太奇或一組鏡頭中，鏡頭畫面是理據(jù)性的形象化的，意義往往相當(dāng)豐富、流動(dòng)不居，并不一定存在這種單向性的修飾關(guān)系；各個(gè)鏡頭可以彼此修飾限定，或是一組連續(xù)鏡頭共同形成某種意義，而這種意義分散于各個(gè)鏡頭之中。譬如，帕索里尼列舉的例子及某些影片中的蒙太奇具有相對(duì)單向的修飾限定，但很多影片中的很多剪輯卻是非單向的修飾限定，如弗里茨·朗(Fritz Lang)的電影

M

中警察開會(huì)和匪徒聚會(huì)的平行剪輯就缺乏明顯的修飾限定，而《十月》中關(guān)于“宗教”的蒙太奇更是如此。凡此種種，不一而足。帕索里尼簡(jiǎn)直將電影簡(jiǎn)化近似于一種猜字的畫謎，極大地扼殺了電影的藝術(shù)魅力?！芭了骼锬岬挠^點(diǎn)回避了真正的藝術(shù)影片，卻非常適于描寫那些由‘標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)件’、拾人牙慧、刻板公式、陳腔老調(diào)、現(xiàn)成手法和守舊模式拼湊而成的平庸粗俗的影片?！笨傊了骼锬岬碾娪胺?hào)學(xué)在立論基礎(chǔ)、構(gòu)建邏輯以及體系建設(shè)上都存在著諸多問題，有待進(jìn)一步的探討。

帕索里尼的電影符號(hào)學(xué)是一種泛符號(hào)化的濫用。他自己甚至也將其電影理論命名為異端經(jīng)驗(yàn)主義。他的這種思想可能與他受到的馬克思主義影響有關(guān)，如馬克思主義強(qiáng)調(diào)行動(dòng)在人生中的意義，也可能與新現(xiàn)實(shí)主義思潮有關(guān)，強(qiáng)調(diào)影像本體論。伊萬諾夫?qū)ε了骼锬峒捌潆娪罢Z言理論進(jìn)行了高度的評(píng)價(jià)，認(rèn)為他揭示了電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，“揭示了在人類社會(huì)中使用的其他(非電影的)符碼(即符號(hào)體系)在電影中的作用”，甚至影響了麥茨?；蛟S帕索里尼并非真的弱智到將電影等同于現(xiàn)實(shí)，混淆文化現(xiàn)象與自然現(xiàn)象，而是想促使我們重新思考現(xiàn)實(shí)的語言及其同電影的關(guān)系，畢竟電影復(fù)制現(xiàn)實(shí)的行為就是一種把我們同現(xiàn)實(shí)的關(guān)系轉(zhuǎn)化為文化關(guān)系的行為。不管怎么說，帕索里尼在電影符號(hào)學(xué)上的努力是值得充分肯定的，如他所運(yùn)用的現(xiàn)象學(xué)方法受到了德勒茲的重視，他強(qiáng)調(diào)話語、過程和書寫等概念實(shí)際上從某種意義預(yù)示了后結(jié)構(gòu)主義的關(guān)切。因而，進(jìn)一步研究這一位怪誕的電影人是十分必要的。