郭玉冰

【摘 要】戲劇藝術(shù)的歷史，最早可以追溯到公元前的古希臘。從古希臘城邦時期發(fā)展到現(xiàn)在，戲劇藝術(shù)已經(jīng)有約五千年的歷史，其中傳世之作數(shù)不勝數(shù)。然而，古往今來，戲劇藝術(shù)始終沒能成為一種足夠大眾化的藝術(shù)，一直以一種“精英文化”的形態(tài)存在于人們的意識當(dāng)中。即使在歐美這樣基礎(chǔ)教育比較發(fā)達、藝術(shù)氛圍也比較濃厚的發(fā)達國家，戲劇藝術(shù)也實屬小眾。那么，在戲劇藝術(shù)一直不能被廣為接受的大環(huán)境下，那些曾經(jīng)紅極一時，得到過社會各界廣泛關(guān)注的戲劇作品，又都具有怎樣的特征呢？本文試以我國20世紀80年代的戲劇作品《暗戀桃花源》為例，分析戲劇藝術(shù)的傳播。

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義；集體無意識；痛點營銷；大眾傳播；新媒體

中圖分類號：J8 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）24-0014-02

一、戲劇藝術(shù)傳播的困境

（一）鑒賞難度高。不同于電影以及電視劇藝術(shù)，戲劇藝術(shù)缺乏剪輯、景別的概念，觀眾自始至終只能以一個固定的視角去注視舞臺上發(fā)生的一切。如果是一出場面調(diào)度極其豐富的戲劇還比較容易被觀眾接受，但很多戲劇藝術(shù)缺乏形體、動作上的調(diào)度，更多的是靠語言來推進劇情，這就容易使得觀眾在觀賞戲劇時極易產(chǎn)生一種枯燥、乏味的情緒。另外，由于缺乏景別的概念，除了要求演員們在表演時極盡夸張來展現(xiàn)一些不容易被發(fā)現(xiàn)的細節(jié)外，也容易使得觀眾們在觀看戲劇的時候容易抓不住重點，也就喪失了景別、分鏡對于觀眾的引導(dǎo)。筆者以電影《巴頓將軍》為例，其中有一場巴頓將軍站在臺上的戲份，導(dǎo)演通過仰拍全景鏡頭來展現(xiàn)巴頓將軍的肅穆和威武，又通過很多大特寫鏡頭展現(xiàn)巴頓將軍軍裝上佩戴的獎?wù)?，以此來展現(xiàn)巴頓將軍的功績。這便是景別的作用。如果將同樣的一場戲轉(zhuǎn)移到戲劇舞臺上，在缺乏場面調(diào)度和景別的情況下，看上去只是一個古板、嚴肅的老人站在舞臺上而已。這便是由于戲劇藝術(shù)本身的鑒賞難度高于電影與電視劇，所以喪失了大部分的受眾群體。

（二）戲劇文化的推廣力度不足。戲劇藝術(shù)在如今若想得到推崇，除了作品本身的質(zhì)量以外，良好的推廣策略也是極其重要的因素。中國有句古話“酒香不怕巷子深”，但是，在如今的大眾傳播時代，任何一種優(yōu)秀的文化，優(yōu)秀的思想想要傳播出去，被別人了解和接受，都必須要運用先進的傳播渠道促進和外界的溝通，提高傳播和理解的有效性。信息時代是一個看速度、看推廣的時代，戲劇藝術(shù)想要大范圍傳播，就不能一直以一副陽春白雪的姿態(tài)居于象牙塔內(nèi)，在信息時代，缺乏良好的營銷和推廣策略注定會成為曲高和寡的藝術(shù)形式。

（三）基礎(chǔ)教育及高等教育的投資力度不夠。越來越多的中小學(xué)開始推行素質(zhì)教育，但是分配給各個學(xué)校的教育資源卻良莠不齊。在很多學(xué)校，藝術(shù)教育只局限于音樂、美術(shù)和舞蹈，而且也是走形式、應(yīng)對檢查而已。學(xué)生在最容易接受藝術(shù)教育的時期接觸不到一些真正的藝術(shù)教育資源。對于有興趣學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生，學(xué)校無法提供可靠的藝術(shù)教育資源，這就迫使學(xué)生要在社會上尋求商業(yè)化的藝術(shù)教育，而體系完善、質(zhì)量可靠的藝術(shù)教育機構(gòu)屈指可數(shù)且花費巨大，這就造成了在基礎(chǔ)教育階段，戲劇藝術(shù)及諸多的藝術(shù)教育都不能很好普及。

在高等教育階段，除去如北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院等一些頂尖專業(yè)藝術(shù)院校外，幾乎沒有高校有能力、有欲望去培養(yǎng)戲劇人才。戲劇藝術(shù)以及戲劇教育即使在高等教育階段也只能作為選修課或者學(xué)生社團而存在。對于藝術(shù)教育的投資和重視的缺乏，也是當(dāng)代戲劇藝術(shù)不能大范圍推廣的重要原因。

二、《暗戀桃花源》廣泛傳播的因素

（一）現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義。在筆者看來，不能狹義地將現(xiàn)代主義定義成一種流派，它似乎更像是一種思潮。19世紀后期，第二次工業(yè)革命粉碎了人類千百年來的文化傳統(tǒng)?，F(xiàn)代化和城市化的興起，令人與人之間的關(guān)系愈加疏遠和冷漠，社會變成了人的一種異己力量，作為個體的人感到無比孤獨。兩次世界大戰(zhàn)，包括中國的抗日戰(zhàn)爭，國共內(nèi)戰(zhàn)，人類借用科技發(fā)明的武器大規(guī)模屠殺同胞。自由、博愛、平等等觀念被戰(zhàn)爭蹂躪得支離破碎，現(xiàn)代文明被拋進了一場深刻的危機之中，現(xiàn)代主義應(yīng)運而生。之后的達達主義、超現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義，實質(zhì)上也是現(xiàn)代主義的某種延伸。

對于20世紀80年代的臺灣，以及20世紀80年代末90年代初的大陸知識分子群體，那是一個曾經(jīng)信仰和理想崩塌的時代，理性、傳統(tǒng)在當(dāng)時被粉碎，人們處于一種恐慌、焦慮、迷惘的狀態(tài)。傳統(tǒng)的偉光正的故事不再被人們所推崇。如同歐洲戰(zhàn)后，人們選擇擁抱存在主義一樣，20世紀80年代的知識分子，即使不知道何謂后現(xiàn)代主義，何謂現(xiàn)代主義，但深深被其作品中所傳達的迷惘、破壞、頹廢所吸引。

（二）群體無意識與大眾傳播。國共內(nèi)戰(zhàn)，作為戰(zhàn)敗方的國民黨遠赴臺灣，擾亂了臺灣的秩序。更早的時候，甲午中日戰(zhàn)爭，中國戰(zhàn)敗，把“琉球”割讓給日本的時候，臺灣的秩序已經(jīng)混亂了。在這個面積不足大陸一個省的小島上，有著臺灣本土居民的意識，有著侵略者的意識，有著敗退的國民黨的意識，也有著遠渡而來的共產(chǎn)黨的意識。復(fù)雜的意識，帶來了復(fù)雜的感情，最終引發(fā)了復(fù)雜的秩序。而失去秩序是統(tǒng)治者所不能容忍的，為此，臺灣在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)都在“黨禁”，都處于一種“白色恐怖”之中。而《暗戀桃花源》恰好出現(xiàn)在一個舊秩序即將崩壞的前夕。人們對于秩序混亂的恐懼，對于多黨制是否會繼續(xù)斗爭的疑惑，都在一部《暗戀桃花源》中得以消解。人們看到，毫無關(guān)系的三個故事竟然得以在舞臺上共存，也有一種渾然一體的美感。這種朦朧的美感，得到了當(dāng)時臺灣學(xué)者、知識分子，甚至普通民眾的認可。

法國著名社會心理學(xué)家古斯塔夫·勒龐在其所著的《烏合之眾》一書中指出：個人一旦進入群體中，他的個性就湮沒了，群體的思想占統(tǒng)治地位，個人行為會不自覺地服從群體意識。這個理論繼承了榮格的群體無意識理論，同時也是它在傳播學(xué)領(lǐng)域的一種延伸。在一個時期能夠廣泛獲得認可和關(guān)注的作品，一定與其所處的政治、經(jīng)濟環(huán)境是密不可分的。筆者想列舉一些日本動畫界的事例作為佐證。

在處于高度上升期的日本，面向兒童及青年群體的“子供向”動畫與戲劇一樣是一種小眾文化。然而，當(dāng)時的日本社會處于一種已經(jīng)從戰(zhàn)后的挫敗恢復(fù)過來并積極投身于復(fù)興的高亢狀態(tài)之中，謳歌努力、熱血，星辰大海的動畫作品層出不窮并且都擁有極好的口碑?！队钪鎽?zhàn)艦大和號》《機動戰(zhàn)士高達》等作品更成為了日本動畫里程碑式的作品。然而，在20世紀90年代末期，日本的泡沫經(jīng)濟崩潰，幾代人的努力化為泡影，整個日本社會處于一種極度迷茫與頹廢之中。此時的人民無心關(guān)心世界，無心作為一個斗士去建設(shè)，在這樣一種低迷的氛圍下，《新世紀福音戰(zhàn)士》在東京電視臺播出，引起了整個日本動畫產(chǎn)業(yè)的動蕩。在世紀末，千禧年即將到來的時刻，這部帶有極強的末世情結(jié)和反個人英雄主義的作品一經(jīng)問世就得到了人們的認可。即使到20多年后的今天，也沒有任何一部作品能夠撼動它在觀眾心中的地位。《新世紀福音戰(zhàn)士》的成功與當(dāng)時社會的整體氛圍，以及觀眾們的口口相傳是不可分割的。

三、推動戲劇創(chuàng)作與戲劇普及

（一）把握時代痛點，了解受眾需求。“痛點”是一個近年才逐漸受到關(guān)注的新詞匯，最早是用在營銷以及開發(fā)領(lǐng)域，意思是“尚未被滿足的，而又被廣泛渴望的需求”。戲劇藝術(shù)想大范圍傳播，就要把握時代的“痛點”，了解受眾的需求。當(dāng)然，把握“痛點”不代表要去迎合觀眾，而是意味著戲劇創(chuàng)作者要深刻了解，在一個大環(huán)境下，人們普遍的疑惑、焦慮和不安所在。以《了不起的蓋茨比》為例，在一個全美鼓吹“美國夢”的時代，菲茲·杰拉德卻從反面揭示了美國夢不過是浮華的泡影，深深觸碰到了整個美國社會的痛點，因此作品經(jīng)久不衰。信息時代，消費主義，拜金主義盛行，人們的需求愈發(fā)多樣，焦慮也愈發(fā)強烈，把握受眾的需求，是戲劇能否大范圍傳播的重要因素。

（二）促使戲劇藝術(shù)與新媒體技術(shù)相結(jié)合。越來越多的即時通訊軟件可以借助手機新媒體平臺實現(xiàn)與目標對象的互動交流。促使戲劇藝術(shù)與新媒體技術(shù)結(jié)合，不僅能成功將戲劇藝術(shù)推薦到潛在受眾面前，同時也給受眾提供了接近戲劇文化、了解戲劇藝術(shù)的雙向互動機會。促使新媒體技術(shù)與戲劇藝術(shù)相結(jié)合，能夠有效避免人們在傳統(tǒng)學(xué)習(xí)和認知方式上的局限所可能造成的“傳而不通”，從而提高傳播的品質(zhì)，豐富傳播的內(nèi)容，為廣大受眾提供更多自主選擇的條件，拉近彼此之間的距離。

（三）使IP改編與戲劇藝術(shù)相結(jié)合。近年來，無論是電影、電視劇、漫畫還是小說行業(yè)中，IP改編都是一種相當(dāng)火爆的形式。足以成為IP的作品往往擁有過硬的質(zhì)量以及相對龐大、牢固的“粉絲”基礎(chǔ)。對于一些完全對戲劇藝術(shù)沒有了解的群體，可以從改編IP作品開始，將已經(jīng)擁有“粉絲”基礎(chǔ)的作品改編成戲劇來激發(fā)“粉絲”群體對于戲劇這一藝術(shù)形式的興趣。2017年，曾經(jīng)有一所大學(xué)的學(xué)生劇團將日本人氣動畫作品《你的名字》改編成話劇并公演，取得了不錯的口碑以及可觀的上座率，不失為一次成功的IP改編戲劇的范例。

四、結(jié)語

戲劇藝術(shù)作為幾千年來的人類文化的瑰寶，如今正在逐漸成為一種與大眾割裂的“精英文化”。當(dāng)然，這是一種委婉的說法。也有一種說法表示，戲劇藝術(shù)正在逐漸走向沒落。新媒體時代，對于戲劇藝術(shù)是一把雙刃劍，一方面，信息的傳播速度以及傳播范圍都發(fā)生了飛躍性的變化；另一方面，冗雜、碎片化的信息不斷充斥著受眾的生活，生活節(jié)奏異常加速，也極易促使人們對于戲劇藝術(shù)這種相對古典的藝術(shù)失去耐心。在此，筆者希望，在當(dāng)今這樣一個浮躁的時代，我們?nèi)耘f能夠搭上新媒體這趟順風(fēng)車，將戲劇藝術(shù)更好地推廣出去。

參考文獻：

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