王曉松

《蜻蜓之眼》是藝術(shù)家徐冰從二0一五

年開始制作的一部劇情長片，入圍二0一七

年瑞士洛迦諾電影節(jié)（Locarno Film Festival）主競賽單元，并獲“費(fèi)比西獎”（國際影評人獎）一等獎等獎項—獎項并不重要，重要的是擁有了作為“電影”而與其他“電影”同臺競技的機(jī)會—此是后話，且只是它在作者身份（及以往創(chuàng)作）、電影內(nèi)容、材料和形式之間復(fù)雜糾葛的一小塊，但恰是這許多小塊的自身取向和它們之間的關(guān)系構(gòu)成了整部電影的寓言化敘事的特征。

這是一部完全利用公開于網(wǎng)絡(luò)的監(jiān)控視頻資料，沒有演員、攝影師等常規(guī)配置的電影，但徐冰之所以一再強(qiáng)調(diào)它的“電影”屬性，而非加長版影像藝術(shù)作品，是想和自己的藝術(shù)家身份劃清界限，撇開人們對藝術(shù)家“實驗電影”或影像媒介在整體傾向上的慣常理解（或偏見）—在一次采訪中，徐冰說，他對世界范圍內(nèi)藝術(shù)家的影像作品都比較清楚，他要用“電影”介入到當(dāng)代電影的運(yùn)行機(jī)制和系統(tǒng)表達(dá)中，讓電影這一屬性成為行動的先導(dǎo)。如果不被認(rèn)定為是“電影”，就沒法進(jìn)入院線放映的系統(tǒng)，就很難和被電影工業(yè)整合起的“大眾”以及他們背后的社會生態(tài)關(guān)聯(lián)起來—當(dāng)代藝術(shù)的受眾怎么說都是人群中的“小眾”。不過，對于“電影”這樣一個有明確界定的藝術(shù)類型或?qū)W科來說，自我指認(rèn)是無效的，需要某種第三方的共同體來簽字畫押，驗明正身。《蜻蜓之眼》遇到不少這種“文不對題”的尷尬，比如它所缺失的基礎(chǔ)信息恰恰是參加電影節(jié)填表時所必須填寫的，而這些被規(guī)范的公文格式，是電影之所以為電影的規(guī)范和邏輯的外在表現(xiàn)。在米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）對表格的作用、功能的討論之外，它似乎還是中立的學(xué)術(shù)共同體的一種體現(xiàn)。（《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，三聯(lián)書店2007年）簡單的“形式問題”，并不能在形式自身中找到答案。徐冰的方式如同光的折射，通過投射到表面（形式的完美追求）介質(zhì)上光的折射來使介質(zhì)自動呈現(xiàn)，這部不必在“實驗”意義上看的電影，首先針對的是“電影”這一特定藝術(shù)類型被它的思維慣性所掩蓋的能動性。因為“完美”是向完整性無限接近的過程，所以在徐冰的創(chuàng)作中的“完美”/“完整”其實是個悖論?！厄唑阎邸泛托毂暗钠渌髌穭?chuàng)作以及現(xiàn)場布展一樣，都要通過對形式細(xì)節(jié)的調(diào)整和磨合，讓作品本身的信息力量向無限極端處傳遞。他說：“可以（把作品）調(diào)到無限好，沒人管你，只取決于你對完美程度的要求?！彼伎疾弧敖Y(jié)束”，創(chuàng)作就不會“完成”，《蜻蜓之眼》也是如此。徐冰渴望觀眾來了解他的藝術(shù)，所以對每一個細(xì)節(jié)都不厭其煩地修改，以達(dá)到盡善盡美。然而，離他盡善盡美的標(biāo)準(zhǔn)越近，內(nèi)容包得就越緊，他通過作品在自我和觀眾之間劃出一道安全線，多少隔離了人們的進(jìn)一步情感閱讀或批判性閱讀，這是在理解徐冰的創(chuàng)作時所尤其需要注意的。

《蜻蜓之眼》有不同的版本，每一個版本在材料、細(xì)節(jié)取舍上的差異給人最終的觀影感受也是不一樣的。詩人翟永明是主要編劇，故事講得也與一般的劇情片不太一樣。不過，我并不認(rèn)為“故事”是徐冰關(guān)注的核心問題，他將更多的精力灌注到電影語言所搭建的情境設(shè)置中，對素材敘述的興趣大于素材、故事本身甚至整部電影的呈現(xiàn)結(jié)果。我無意來比較各版本的不同，且故事主體也并沒有多大的改變。電影講的是一個名叫蜻蜓的姑娘，從寺廟下山到奶牛場工作，幾度辭工，爾后整容成“網(wǎng)紅”，最終消失的種種—這是從第一個視角展開的線索。蜻蜓在奶牛場與工友柯凡相遇相識，柯凡對蜻蜓產(chǎn)生好感，因幫她“解救”了一頭奶牛而被開除，又因與蜻蜓打工時遇到的顧客發(fā)生矛盾、爭執(zhí)斗毆而被捕入獄。從這里開始，故事朝向兩個方向，在兩個線索上重疊展開：一是蜻蜓從奶牛場辭職/被炒魷魚、換工，整容后成為“網(wǎng)紅”瀟瀟；一是柯凡服刑之后在世上尋找蜻蜓不遇，卻在網(wǎng)絡(luò)空間上看到她，實體空間的真實記憶和網(wǎng)絡(luò)情緣的虛擬影像混雜在一起，視角就從蜻蜓轉(zhuǎn)向了柯凡?？路蚕Ｍ诰W(wǎng)絡(luò)世界里重塑實體關(guān)系，但在網(wǎng)上互動不成功以及蜻蜓消失后，柯凡把自己整容成蜻蜓的樣子出現(xiàn)在直播間里來完成對蜻蜓/瀟瀟的尋找/占有，蜻蜓和柯凡合而為一。單從故事上解讀，可以說是“人”這個實在之物通過對自己形象的“改造”并借助網(wǎng)絡(luò)生活獲得“新生”，在片中柯凡有脫胎換骨的滿足感。虛擬平臺在相當(dāng)程度上已經(jīng)成為當(dāng)下社交的實體空間，而且后者的擴(kuò)展速度越來越快、范圍越來越廣。體驗的真實/實在和虛擬的界限在變化、角色在調(diào)轉(zhuǎn)，智人消失，一個新的物種誕生了。因此，在片中不同事件的狀況轉(zhuǎn)換中總是伴隨著科幻的低吟。

然而，如果你只是按電影的套路來看這樣一個說不上精彩甚至有些老套的愛情故事的話，就忽略了它對電影的挑戰(zhàn)：它的生產(chǎn)機(jī)制與電影完全不同，所有的畫面都來自公開的視頻，所有的素材都是“真實”“實在”的，但串聯(lián)素材的情節(jié)線索卻是虛構(gòu)的，畫面敘事和故事敘事二者之間并沒有必然的關(guān)系，而是被“無關(guān)”事件的描述“生拉硬拽”在一起的。就像徐冰的作品《地書》小說一樣，是對畫面單方面的形象想象和構(gòu)思，素材和作品是相互分離的。這部電影中的素材還有兩個基本特點(diǎn)：一是作為初級材料的視頻/圖像本身質(zhì)素的粗糙；一是圖像表述結(jié)構(gòu)上的縫合是由觀眾自主敘事的虛假體驗所帶來的，這種敘事“相信的常常是各種虛構(gòu)和幻想的故事”（尤瓦爾·赫拉利《未來簡史》，林俊宏譯，中信出版社2017年，第304頁）。而圖像在電影中是超驗性的，即使被素材視覺上的粗糙不斷碾軋，優(yōu)先于內(nèi)容表述的影像視覺串聯(lián)仍使觀眾自覺地從這些“拼湊”的圖像中“認(rèn)”出一個邏輯，說服自己片子講的就是一個叫“蜻蜓”的人的故事。當(dāng)我們從一般的電影敘事來理解的時候，就會與跟著故事走的作為觀眾的“我們”的敘事相沖突，從旁觀者的角度來圍觀各種沖突正是這部電影的另一目的。“信息延宕或壓制所產(chǎn)生的斷點(diǎn)提供了觀察的窗口，使我們看到虛構(gòu)的或非虛構(gòu)的敘事如何影響著對它們所再現(xiàn)的事件的闡釋?！保ù餍l(wèi)·赫爾曼主編《新敘事學(xué)》，馬海良譯，北京大學(xué)出版社2002年，第4頁）觀眾作為行動者決定了敘事的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)，其結(jié)果反過來也成為對觀眾的速寫。徐冰常做的就是在人思維慣性的路上設(shè)置障礙，他說：“在可讀與不可讀的轉(zhuǎn)換中，在概念的倒錯中，固有的思維模式和知識概念被打亂，制造著連接與表達(dá)的障礙，思維的惰性受到挑戰(zhàn)。在尋找新的依據(jù)和渠道的過程中，思想被打開了更多的空間?！保ㄐ毂段业恼嫖淖帧?，中信出版社2015年，《自序》）作為觀者的我們不僅主動填補(bǔ)故事的“漏洞”，而且是在攝像頭后面觀看現(xiàn)場而不是隨著導(dǎo)演的攝影機(jī)進(jìn)入片場的，因此，以往針對“現(xiàn)實世界”（實在）的監(jiān)控理論或許會慢慢失效，一個最簡單的事實是這些視頻的來源極其復(fù)雜，那些自拍自行上傳的部分就不具備“被監(jiān)控”的意義。我們每一個生活在現(xiàn)代科技網(wǎng)絡(luò)中的人都是影片實實在在的參與者和創(chuàng)作者，是我們每一個人的參與使影片成為可能，這些素材都來自“我們”的拍攝、監(jiān)視、觀看、“表演”和上傳，應(yīng)該有不少觀眾一眼就會從網(wǎng)紅主播瀟瀟的橋段里辨認(rèn)出一個“我”來。我們同時既被人監(jiān)控也監(jiān)控別人，既是受害人又是加害者、既是觀眾又是演員，來回跳轉(zhuǎn)的角色打破了現(xiàn)實社會實在的身份界限。不僅如此，在電影的各個層面，所有的元素都是成對出現(xiàn)的，有封閉的故事就有開放的素材，馬列主義對徐冰藝術(shù)方法影響至深的一個表現(xiàn)就是他總在辯證的框架下思考問題。

我還注意到徐冰對電影呈現(xiàn)本身的看法和他的創(chuàng)作概念也在發(fā)生變化，比如后來不怎么談?wù)摗厄唑阎邸放c電影《楚門的世界》（The Truman Show）之間的聯(lián)系。徐冰說：“對作品的判斷，其價值的轉(zhuǎn)換，是在社會和文化的發(fā)展過程與流動關(guān)系中去認(rèn)識的。”“很多作品的價值是在一個流動的文化現(xiàn)場或社會現(xiàn)場不斷變異的新關(guān)系中才會被提示出來?！保ā丁靶毂保阂粋€宿命論者的藝術(shù)觀與行動邏輯》）《蜻蜓之眼》有一張完美的電影外皮：八十一分鐘時長、完整的劇情、精致的音樂、字斟句酌的對白……它們無時無刻不在提示你所看的是一部“電影”。當(dāng)觀眾順著故事敘述一層層剝開片中人的時候，每個人也都在觀看中被一層層剝開，當(dāng)他們/我們最后從故事中回過神來，必定會寒毛直豎，回味起之前的內(nèi)容有多么驚悚。你在看片，片子也在看你。所有這些視頻都是“真”的，演職員表后的鳴謝欄中是作為素材來源的各個攝像鏡頭的具體信息，片尾字幕顯示：“本片獲得絕大部分出鏡人士的肖像授權(quán)，但仍有個別無法聯(lián)系到本人。”也就是說，只要你想，完全可以順著這些攝像頭的信息找到每一個“劇中人”，“就像一場電影”的生活場景變成了“一場電影”。這樣的非劇情反轉(zhuǎn)，再次讓之前七十九分鐘的影片賓主對調(diào)。

整部影片在敘事結(jié)構(gòu)上有典型的敘事學(xué)特征以及在敘事之上因為主客體之間持續(xù)變化而展開的敘事，也有著典型的符號學(xué)色彩。在技術(shù)方法上《蜻蜓之眼》延續(xù)了徐冰對璇璣圖、回文詩等中國文字游戲的迷戀—游戲規(guī)則比游戲更吸引他。所以影片各處藏著不少有趣的地方，“索隱派”觀眾可以從電影的各個部分、各種細(xì)節(jié)中讀出許多東西。比如它的名字《蜻蜓之眼》就不單純，蜻蜓是影片主人公，影片對它的呈現(xiàn)是靠攝像頭的拍攝，而昆蟲蜻蜓復(fù)眼的生物特征，正具有“類似”的多重圖像捕捉的功能（影片一開頭對二者的關(guān)系就有扼要介紹）。攝像頭不斷轉(zhuǎn)換，觀眾的視角也在不斷轉(zhuǎn)換，不斷模糊、顛倒真實和虛擬（虛假）、主體和客體的關(guān)系，視角是發(fā)散的又是時常攪和在一起的。在這樣的情境中討論“人”的實體性似乎了無意義，從“無”（寺院）到“有”（下山）再到“網(wǎng)紅”（脫胎換骨、有無之間）后消失（同時柯凡消失，“蜻蜓”因進(jìn)入他的身體而獲得“重生”，“網(wǎng)紅”瀟瀟“再度”上線），主體的人隨視頻素材的切換消失，出現(xiàn)，“改頭換面”，再消失。死亡不再是一個問題，影片越過對“死亡”的一般性不安，直指對生命的“度過”的發(fā)問。蜻蜓從寺院到人間再回到寺院，度過了一個生命的輪回—徐冰深受鈴木大拙（Suzuki Teitaro Daisetz，1870-1966）的影響，他說“生命的意義在于度過”?！厄唑阎邸返淖兓瘎t是他把生命的轉(zhuǎn)換的視角投向了虛擬空間，甚至不是虛擬或?qū)嵲诙皇遣煌臻g的折疊，生命此在的意義被打翻在地。二0一七年或許是智人走向終結(jié)的“元年”，阿爾法狗（AlphaGo）的出現(xiàn)完全打亂了人類的生存狀態(tài)。這是電影從《銀翼殺手》（Blade Runner）、《黑客帝國》（The Matrix）討論至今的命題（《銀翼殺手2049》的上映可謂“生逢其時”），徐冰的討論不是技術(shù)或技術(shù)倫理上的，也不是資本主義生產(chǎn)方式上的，而是對生命形式的中性把握，這是與宮崎駿（Miyazaki Hayao）執(zhí)導(dǎo)的電影《千與千尋》固守生命之根的方向完全不同的。徐冰曾在二0一七年澳門藝術(shù)博物館舉辦的“徐冰的文字：對談”活動中表示：“在今天極速發(fā)展和變異的社會和我們完全無從把握的社會現(xiàn)實中，我們?nèi)嗽谄渲惺窃趺瓷娴?？我們這種古典的、私密的、微小的感情，與巨變、頑強(qiáng)且無法把握的世界之間是一種怎樣的關(guān)系？”但是，技術(shù)倫理卻是他所思考問題產(chǎn)生的條件，甚至可以和電影中人物（素材）的不斷切換、整容與人工智能對智人世界的“挑戰(zhàn)”聯(lián)系起來，引導(dǎo)觀眾在不安中走向未來和未知的世界。

《蜻蜓之眼》一方面延續(xù)了徐冰從《五個復(fù)數(shù)系列》開始所采用的復(fù)數(shù)性、模塊化和從無到無的方式，另一方面也繼續(xù)了以現(xiàn)成品為原材料的思路，在素材甚至故事上都看不出來所謂的“創(chuàng)造”，他構(gòu)建情境，請君入甕—很像齊澤克（Slavoj ?i?ek）對構(gòu)建事件所做的精神分析：“在幻想造就的架構(gòu)中，我們得以作為一個整體去體驗自身生活的真實的一面?！保R澤克《事件》，王師譯，上海文藝出版社2016年，第34頁）只不過，這是又一次的主體反轉(zhuǎn)，其中的復(fù)數(shù)的“我們”要置換為單數(shù)的“我”（徐冰），幻想的是“我們”、是“我們”欲望的驅(qū)使，徐冰本人卻是外在于這個架構(gòu)的、獨(dú)自清醒的。同一素材、故事在不同視角下觀看會帶來完全不同的理解，視角—線索—象征，電影的敘述文本正是在主客體互異的基礎(chǔ)上建立起來的。從《背后的故事》到《鳳凰》再到《蜻蜓之眼》，社會現(xiàn)場一直是徐冰創(chuàng)作的重要動力。他在二0一七年十二月的一次媒體采訪中談道：“我們并不能功利地認(rèn)為藝術(shù)能直接改變什么，而今天中國或北京發(fā)生的這些事情，藝術(shù)面對它們時一定是無力的。藝術(shù)再重要，你工作室都沒有了，被到處驅(qū)趕，你該怎么辦？實際上，這些事情并不能讓我們直接有所回應(yīng)，而是會成為我們對時代反省的新的思想動力，用于我們的藝術(shù)創(chuàng)作之中。對于我來說，這些事情一定會讓我反省我過去的作品，我回到中國以來的作品，以及我如何判斷與世界之間大的關(guān)系?！边@段話既是徐冰作為一個視覺藝術(shù)家在創(chuàng)作手段和藝術(shù)創(chuàng)造力上的背書，也再次確認(rèn)了這一群體在社會現(xiàn)場的職業(yè)敏感以及對敏感的“藝術(shù)轉(zhuǎn)換”之后無能為力的荒涼內(nèi)心?！厄唑阎邸房梢钥醋魇侵白髌返募蟪烧?，之前作品所針對的只是某一方面，而在這部電影中他的方法論變得立體起來。

影片是從徐冰的一段自述開始的：“二0一三年我就想用監(jiān)控視頻做一部劇情電影，但那時可獲取的監(jiān)控資料不足以成片，兩年前中國的監(jiān)控攝像頭接入云端，海量的監(jiān)控視頻在線直播，我重啟了這個項目，搜集大量影像，試圖從這些真實發(fā)生的碎片中串聯(lián)出一個故事?！被跁r代現(xiàn)場的敏感和前瞻可見一斑，但是個人工作室的小團(tuán)隊的處理能力在海量的云數(shù)據(jù)面前微不足道，徐冰做的這件事，仿若今天回看遠(yuǎn)古時期的鉆木取火。但無論手段多么原始，它在方式上都應(yīng)該被視為數(shù)據(jù)主義的試驗，它以電影的方式反轉(zhuǎn)了敘事、體驗等人類種種過往認(rèn)識世界的方法的價值和意義。

但是，影片的敘事結(jié)構(gòu)一再提醒我們不要企圖從片中發(fā)現(xiàn)某種來自作者本人的“神啟”，徐冰不是一個未來主義者，他說：“人啊，最終全是命定?！睋Q成《未來簡史》的版本就是“到時回首過去，人類也只會成為宇宙數(shù)據(jù)流里的一片小小漣漪”。