王萬洪

引言

當(dāng)前，中國寫作學(xué)會(huì)正在帶領(lǐng)全國會(huì)員進(jìn)行新時(shí)代寫作理論的創(chuàng)新研究。筆者認(rèn)為，創(chuàng)新研究的路徑之一，是走“深度發(fā)掘，古為今用”的路子。這不是復(fù)古，不是裹足不前，不是閉關(guān)自守，不是菲薄今人，而是適應(yīng)新時(shí)代的發(fā)展脈搏，進(jìn)行理論創(chuàng)新的重要途徑。中國寫作學(xué)會(huì)下屬各分會(huì)在上世紀(jì)八九十年代熱烈討論寫作思維學(xué)、寫作文化學(xué)、寫作措辭學(xué)、寫作行為學(xué)、寫作過程論、寫作美學(xué)、寫作哲學(xué)，形成了一批論文與著作，大部分屬于對(duì)古代文論的借鑒或?qū)ξ鞣轿恼摰钠揭?，整合起來、自己原?chuàng)的并不多。古人的智慧結(jié)晶，我們還沒有學(xué)到手，還沒有充分發(fā)掘出來，甚至還沒有認(rèn)識(shí)到古代寫作學(xué)理論的高度、深度與創(chuàng)新方法論。

《文心雕龍》正是這樣一部古代寫作學(xué)巨著，迄今為止，中西方尚無任何寫作理論著作可以與之媲美，尚未達(dá)到或者接近它的理論高度、論證深度、創(chuàng)新程度，尚未達(dá)到或接近它建構(gòu)起來的嚴(yán)密理論體系、理論范疇與運(yùn)用的組織方法原理，但當(dāng)代的寫作學(xué)研究很少從《文心雕龍》中汲取養(yǎng)分，這是一件遺憾的事情。所以，筆者將《文心雕龍》嚴(yán)密的寫作理論體系、完備的寫作理論構(gòu)成及其當(dāng)代價(jià)值簡(jiǎn)述于下，以求拋磚引玉，得到各位方家的批評(píng)指正！

一、《文心雕龍》的寫作理論體系

成書于南朝齊梁之際的《文心雕龍》是我國寫作理論的巔峰之作①關(guān)于《文心雕龍》一書的性質(zhì)，是“龍學(xué)”研究長(zhǎng)期爭(zhēng)論的一個(gè)問題。曾有文學(xué)理論著作、文學(xué)批評(píng)著作、子書、審美心理學(xué)著作、哲學(xué)著作、藝術(shù)學(xué)著作、寫作學(xué)理論著作等多種不同的說法。根據(jù)其包含數(shù)十種文體且絕大部分為應(yīng)用文體裁、討論有關(guān)寫作的方方面面的問題等基本內(nèi)容，筆者比較認(rèn)可王運(yùn)熙、王志彬、潘新和、萬奇等先生主張的“寫作理論“說。其余多種說法也各有理由，是值得參考的研究意見。，圍繞《文心雕龍》的成書時(shí)間、主導(dǎo)思想、體例結(jié)構(gòu)、專題范疇等問題，學(xué)術(shù)界進(jìn)行了深入而全面的研究，由此形成了一門專門的學(xué)科——“龍學(xué)”，并具有世界性的影響。據(jù)李建中教授統(tǒng)計(jì)，每年所發(fā)表的“龍學(xué)”研究論文，在比例上占到了全部古代文論研究論文的40%以上，與“紅學(xué)”研究一樣，堪稱顯學(xué)。①李建中：《文心雕龍講演錄》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2007年版?！段男牡颀垺啡珪迨?，體大而慮周。在《序志》篇中，劉勰自述其書之結(jié)構(gòu)體系曰：

蓋《文心》之作也，本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷：文之樞紐，亦云極矣。若乃論文敘筆，則囿別區(qū)分；原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)：上篇以上，綱領(lǐng)明矣。 至于剖情析采，籠圈條貫，摛《神》《性》，圖《風(fēng)》《勢(shì)》，苞《會(huì)》《通》，閱《聲》《字》，崇替于《時(shí)序》，褒貶于《才略》，怊悵于《知音》，耿介于《程器》，長(zhǎng)懷《序志》，以馭群篇：下篇以下，毛目顯矣。位理定名，彰乎大《易》之?dāng)?shù)，其為文用，四十九篇而已。②楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局2000年版，第610-611頁。

全書可以分為四大部分：從《原道》至《辨騷》的五篇以“文之樞紐”目之，可稱為樞紐論；從《明詩》到《書記》的二十篇屬于“論文敘筆，囿別區(qū)分”的文體論；《神思》到《程器》的二十四篇屬于全面“剖情析采，籠圈條貫”部分，學(xué)術(shù)界一般將其分為創(chuàng)作論（《神思》至《總術(shù)》）與批評(píng)論（《時(shí)序》至《程器》）；最后是總綱性質(zhì)的《序志》一篇，稱為序論。③這樣的板塊劃分，起自范文瀾先生，百年龍學(xué)研究中對(duì)此多有論述，各家分類并不一致，對(duì)有些篇目的歸屬迄今爭(zhēng)論仍存。范文瀾、楊明照、王運(yùn)熙、周振甫、杜黎均、祖保泉、夏志厚等先生各出己見。筆者采納的主要是王運(yùn)熙先生的歸納意見。根據(jù)以上主要內(nèi)容的劃分，可見以下理論體系的建構(gòu)：

序言——《序志》——以馭群篇

樞紐論——《原道》－《辨騷》——文之樞紐

文體論——《明詩》－《書記》——論文敘筆，囿別區(qū)分——綱領(lǐng)

創(chuàng)作論——《神思》－《總術(shù)》——剖情析采，籠圈條貫——毛目

批評(píng)論——《時(shí)序》－《程器》——剖情析采，籠圈條貫——毛目

《文心雕龍》建構(gòu)的這一“體大而慮周”的理論體系，僅在《序志》篇中，就可找到三大形成原因：

第一，全書是根據(jù)“大《易》之?dāng)?shù)五十”來設(shè)置全書的理論結(jié)構(gòu)，序言總論一篇，其余四十九篇為具體之“用”，討論“為文之用心”等各個(gè)方面的問題，表明《周易》是其核心理論來源。這在全書中有很多直接的證據(jù)，比如剛?cè)嵛臍庹?、八體風(fēng)格論、文學(xué)通變論、文學(xué)發(fā)生論等等，均出自《周易》。僅在《原道》之中，《周易》就經(jīng)歷了伏羲畫卦、文王繼作、孔子集其大成的歷史發(fā)展脈絡(luò)——實(shí)際上將上古所有最著名的部落首領(lǐng)、政治家、思想家、作家納入到《周易》的作者之序列，納入到儒家思想之體系——那么，《周易》豐富的內(nèi)容和嚴(yán)整的體系，對(duì)《文心雕龍》產(chǎn)生重大的組織結(jié)構(gòu)影響，豈不順理成章？

第二，全書采用“同之與異，不屑古今；擘肌分理，唯務(wù)折衷”的折中思維方法論，在論述的時(shí)候正反兼?zhèn)?、古今結(jié)合，從正、反、合的基本模式中演化出若干句型、專題、篇章，這是《文心雕龍》能夠客觀公正地論述古今寫作現(xiàn)象的最主要原因，也是這本名著歷久不衰、至今迷人的根本原因。它不受一時(shí)一地的局限，在幾千年的歷史時(shí)空中選取漁獵，在前代文論家的立論基礎(chǔ)上新意頻出。它的成功，離不開折中思維方法論。而關(guān)于這一方法論的理論來源，曾有若干佛學(xué)淵源說的論證文章，但考察中國古代諸子文獻(xiàn)，其真實(shí)的理論來源，還是在古典著作之中，而以儒家中庸思想為根本。

第三，全書的寫作目的極為清晰，立論的出發(fā)點(diǎn)很高，故能超越眾說，自成體系。在寫作目的層面上，是因?yàn)樯嗳?，在劉勰看來，一個(gè)人想要名垂青史，就應(yīng)該立言不朽，而追思儒家孔子成為最主要的動(dòng)力來源；在寫作體裁層面上，注解經(jīng)書的工作超不過鄭玄、馬融等漢儒，而文章的寫作是軍國、政治大事的體現(xiàn)，那就寫文章，可以樹德建言；在現(xiàn)實(shí)層面上，針對(duì)的現(xiàn)象則有兩個(gè)：一是近代不良的文學(xué)創(chuàng)作，“辭人愛奇，言貴浮詭；飾羽尚畫，文繡鞶帨：離本彌甚，將遂訛濫”，需要?dú)w正，于是主張《周書》之辭、尼父之旨，這是儒家經(jīng)典在作品層面的標(biāo)準(zhǔn)；二是“近代之論文者”雖多，從東漢桓譚、魏文帝曹丕到西晉二陸兄弟，整整十家文論著作，沒有一篇稱得上是成功的，“未能振葉以尋根，觀瀾而索源；不述先哲之誥，無益后生之慮”，出現(xiàn)了碎、亂、不精、疏略等等弊端，反推過來，《文心雕龍》就一定是振葉尋根、觀瀾索源的著作，一定是“論述先哲之誥，有益后生之慮”的體系嚴(yán)密、內(nèi)容全面、卓有建樹的著作，由此決定了本書理論體系建構(gòu)必須“體大慮周”，否則，劉勰批評(píng)那么多的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論著作，一旦《文心雕龍》寫不好、超不過“近代之論文者”，他對(duì)自己都無法交代。

實(shí)際上，在具體閱讀或研究的時(shí)候，一般將序論放在最前面，樞紐論緊隨其后，文體論、創(chuàng)作論、批評(píng)論作為展開的主體，放在后面。這樣安排的好處是由點(diǎn)到面，層層深入，可以清晰地看出《文心雕龍》理論體系從序言、樞紐、綱領(lǐng)、毛目的層級(jí)結(jié)構(gòu)，以及立體地、全面地建構(gòu)的脈絡(luò)順序。

二、《文心雕龍》的寫作理論構(gòu)成

《文心雕龍》圍繞“為文之用心”展開論述，主要包括以下方面的內(nèi)容：

第一是以時(shí)間為縱向脈絡(luò)的寫作歷史?！段男牡颀垺氛撌鰧懽鳉v史時(shí)指出，天地萬物自然成文，人類的生于天地之間，經(jīng)過若干歲月的發(fā)展演化之后，才有了模仿自然而作圖像文學(xué)的創(chuàng)舉，實(shí)現(xiàn)這一創(chuàng)舉的代表作家是伏羲，其代表作品是先天八卦。這是上古舊石器時(shí)代原始人類仰觀俯察、取法自然而創(chuàng)制文學(xué)作品的起點(diǎn)，事見《原道》篇。自此以后，《文心雕龍》記述的人類寫作歷史歷經(jīng)三皇、五帝、三代、秦漢、三國、兩晉、南北朝（未完），在齊梁成書之際，號(hào)稱“九代”之文，其縱向的時(shí)間軸，大約有一萬年歷史。事見《才略》《時(shí)序》等篇。因?yàn)榫哂羞@樣宏大深遠(yuǎn)的宇宙意識(shí)和歷史意識(shí)，劉勰才能夠在博大的歷史視野下縱意漁獵、深刻比較、取精用弘，使《文心雕龍》在古今中外的同類著作中居于理論全面、體系嚴(yán)謹(jǐn)、成就最高的位置。

第二是以空間為橫向坐標(biāo)的文學(xué)區(qū)域。當(dāng)代學(xué)者將中國的主要文化區(qū)域劃分為中原文化、齊魯文化、關(guān)隴文化、江漢文化、巴蜀文化等八大塊，將八大塊反推到《文心雕龍》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，該書對(duì)當(dāng)代文學(xué)地理學(xué)界提出的秦隴、三晉、齊魯、巴蜀、荊楚、吳越、燕趙、閩粵八大文學(xué)區(qū)系皆有涉及，而以位于黃河、長(zhǎng)江流域的前六者為主要空間區(qū)系。當(dāng)然，在《文心雕龍》成書的時(shí)代，并沒有今天八大塊的說法和區(qū)分，但劉勰身處南北朝對(duì)立的特殊歷史時(shí)期，他本來就是一個(gè)國家分裂、區(qū)域分野的歷史見證者。在《文心雕龍》中，論述到三皇、五帝、夏、商、周、春秋、戰(zhàn)國、前漢、后漢、晉室南遷以及江左、皇齊文學(xué)的時(shí)候，帶有鮮明的區(qū)域分野的意味，特別是《詩經(jīng)》十五國風(fēng)與《楚辭》，不僅有內(nèi)容、寫法、風(fēng)格等差異，僅從命名上看，其地域區(qū)別就尤為明顯——《物色》篇就指出：屈原創(chuàng)作的成功，很大程度上是得到了外在的“江山之助”！

第三是有關(guān)寫作的各個(gè)方面的具體內(nèi)容。美國文學(xué)理論家艾布拉姆斯認(rèn)為：文學(xué)具有四大要素，分別是世界、作者、作品與讀者，這四個(gè)要素之間是相互滲透、相互依存、相互促進(jìn)的。①[美]M·H·艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，北京：北京大學(xué)出版社1989年版，第5-6頁。這一理論在世界文學(xué)研究中都廣有影響。但是，將四要素論與《文心雕龍》的寫作理論體系放在一起比較的時(shí)候，在向上的理論高度和向下的操作性方面，它們就顯得比較薄弱而且籠統(tǒng)了。《文心雕龍》的論述涉及到寫作方方面面的問題，比如：

1.寫作動(dòng)力論。在《序志》篇中，劉勰自述創(chuàng)作《文心雕龍》這本書的目的是想樹德建言，立論不朽。將近1500年的時(shí)間證明，他確實(shí)做到了！在萌生了寫作本書流傳后世的想法時(shí)，劉勰記述了兩個(gè)夢(mèng)：“予生七齡，乃夢(mèng)彩云若錦，則攀而采之。齒在逾立，則嘗夜夢(mèng)執(zhí)丹漆之禮器，隨仲尼而南行。旦而寤，乃怡然而喜：大哉！圣人之難見哉，乃小子之垂夢(mèng)歟！”①楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局2000年版，第610頁。第一個(gè)夢(mèng)，是一個(gè)高飛彩云的美麗之夢(mèng)，表明了作者內(nèi)心的崇高理想和文學(xué)美麗的精神品格②文學(xué)的“美麗精神”一說，由王岳川先生的“中國文化的美麗精神”一說演化而出，王先生是以漢字的書寫之美看待中國文化（意蘊(yùn)、視覺）之美，《文心雕龍》論述文學(xué)特質(zhì)，重美尚麗，主張文學(xué)的美麗精神，這與當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)氣有密切的關(guān)聯(lián)。，這是與南朝崇尚文學(xué)、為文華麗的時(shí)代風(fēng)氣息息相關(guān)的。第二個(gè)夢(mèng)，是夢(mèng)見孔子，“執(zhí)丹漆之禮器，隨仲尼而南行”，舉著周代大紅的禮器，代表本書是在儒家雅正的禮樂制度規(guī)范下的選擇。我們知道，劉勰原籍山東，祖輩在戰(zhàn)亂中遷徙江東鎮(zhèn)江，他在夢(mèng)中跟隨孔子從北向南，實(shí)際上是自己從黃河流域的齊魯大地來到長(zhǎng)江南岸的吳越之地的寫照③中國文心雕龍學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)陶禮天教授多年來積極主張從文學(xué)地理學(xué)角度研究《文心雕龍》，并產(chǎn)生了部分成果。在2017年8月初的第十四次龍學(xué)年會(huì)上，陶禮天教授作了《〈文心雕龍〉文學(xué)地理批評(píng)研究（上篇）》的報(bào)告，回答了“《文心雕龍》的文學(xué)地理批評(píng)思想包括哪些”這一宏大的設(shè)問。筆者以為《文心雕龍》包含鮮明而眾多的文學(xué)地理因素，本課題中間或出現(xiàn)的地理、區(qū)域之論，即受陶教授啟發(fā)而來。。向孔子取法，這是他將孔子當(dāng)做自己的精神導(dǎo)師、決心傳播雅麗的文風(fēng)、寫作《文心雕龍》這本書的根本動(dòng)力?、軈⒁姽P者博士論文《文心雕龍雅麗思想研究》，四川師范大學(xué)2012年。本文中有關(guān)雅麗文學(xué)思想及其在《文心雕龍》中批評(píng)運(yùn)用的說法，均為筆者所論。

2.文學(xué)起源論與審美本質(zhì)論。文學(xué)起源于自然，與天地并生，與日月、山川、草木、云霞、林籟、泉石、龍鳳、虎豹等同時(shí)存在，而且采集其精華，在天地人三者的共同作用下，在從西部地區(qū)的伏羲、大禹、周公到東部地區(qū)的孔子等上古杰出人才的共同努力下，經(jīng)歷了圖像文學(xué)、口語文學(xué)、文字文學(xué)等不同階段的漫長(zhǎng)發(fā)展，不僅具有很大的功能，“為德也大矣”，能“經(jīng)緯區(qū)宇，彌綸彝憲，發(fā)輝事業(yè)，彪炳辭義”，而且天然地具有審美的本質(zhì)屬性，“無識(shí)之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟”，這是《文心雕龍》全書主張尚美尚麗的理論淵源。在劉勰看來：一切文章都具有美的屬性、美的創(chuàng)造、美的風(fēng)格，這一淵源，最終仍然落實(shí)在經(jīng)歷伏羲、文王、孔子而成書的《周易》一書。事見《原道》《情采》等篇。

3.文學(xué)史論?！稌r(shí)序》可稱第一篇中國簡(jiǎn)明文學(xué)史，其文從陶唐開始，歷經(jīng)有虞、大禹、西周、春秋戰(zhàn)國、有漢、曹魏、兩晉、南朝宋、皇齊的“九代文學(xué)”，歷時(shí)數(shù)千年，眾多的時(shí)代、作家、作品構(gòu)成了精彩的文學(xué)史，其中的“江左”等歷史階段，還有文學(xué)地理學(xué)的意味。在數(shù)千年的文學(xué)歷史發(fā)展中，將全中國范圍內(nèi)的文學(xué)發(fā)展歷史進(jìn)行梳理，這是《文心雕龍》的獨(dú)創(chuàng)。稍微考察一下從帝堯到皇齊的部落聯(lián)盟的核心地理空間或都城位置，就可以發(fā)現(xiàn)：今河南、河北、山西、山東所在的黃河中下游地區(qū)，是歷代文學(xué)發(fā)展的主要地理空間；而長(zhǎng)江中下游地區(qū)，則是“近代文學(xué)”不斷轉(zhuǎn)移、變化的新的區(qū)域。除《時(shí)序》外，《通變》論述歷代文學(xué)的時(shí)代風(fēng)格特征與繼承、新變的問題，以及《原道》論述從伏羲到孔子的上古文學(xué)發(fā)展問題，都具有史論意味。李建中教授認(rèn)為《文心雕龍》充滿了史學(xué)意識(shí)，《原道》篇即可看作一篇簡(jiǎn)明的上古文明史。⑤2017年8月初，中國文心雕龍學(xué)會(huì)第十四次年會(huì)在內(nèi)蒙古師范大學(xué)舉行，在8月6日下午的大會(huì)報(bào)告中，李建中教授作了《龍學(xué)研究四通》的報(bào)告，提到了上述觀點(diǎn)，特作說明。筆者對(duì)此深以為然。

4.寫作對(duì)象論。上古部落領(lǐng)袖、帝王將相宣揚(yáng)美德、刻石記功、封禪勒銘，著名作家抒情詠物、宣泄感情、歌唱謠辭，普通人物發(fā)表議論、記錄瑣碎、日常生活，等等，只要能夠進(jìn)入寫作的東西，都可以是寫作的素材或?qū)ο蟆Ｔ凇段男牡颀垺分?，但凡用文字記錄下來的東西都是廣義的文學(xué)寫作，其對(duì)象當(dāng)然也包括天地自然等一切內(nèi)容。《原道》認(rèn)為伏羲仰觀俯察，受河圖啟發(fā)而畫成八卦，這種圖像文學(xué)也是一種寫作行為，而且是“肇自太極”的“人文之元”；大禹受洛書啟發(fā)，制定了歷史上第一部政治法規(guī)《洪范》，屬于文字文學(xué)的經(jīng)典；《正緯》認(rèn)為緯書與經(jīng)典同源，也是河圖洛書、神秘文化的衍生物；《明詩》認(rèn)為抒情言志、政治軍事、婦女感傷、玄言創(chuàng)作都是詩歌的內(nèi)容——凡此等等，不一而足?！段锷菲浴按呵锎颍庩枒K舒；物色之動(dòng)，心亦搖焉”的外物感染論為中心觀點(diǎn)，將引發(fā)寫作情思、靈感、激情的因素歸于“天高氣清”“霰雪無垠”“清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝”，于是“《詩》人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”，繼而“《離騷》代興，觸類而長(zhǎng)；物貌難盡，重沓舒狀”，發(fā)展到漢代，“長(zhǎng)卿之徒，詭勢(shì)瓌聲；模山范水，字必魚貫”，從先秦的北方《詩經(jīng)》到南方《楚辭》，再到漢代辭賦大作，最著名的詩賦文學(xué)，莫不是描寫自然景物的產(chǎn)物。而自“近代以來，文貴形似：窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”，則走向了片面、浮淺的景物描寫之途。對(duì)于地理、山川、景物的描寫，貫通了整個(gè)文學(xué)發(fā)展的歷史，是全部文學(xué)體裁重要的取材對(duì)象，其成敗得失與當(dāng)代發(fā)展，正是《文心雕龍》得以建構(gòu)批評(píng)理論的重要內(nèi)容之一：必須歸正商周，取法麗則，擺落麗淫。這其中，以“長(zhǎng)卿之徒”為代表的辭賦創(chuàng)作，是最主要的作品批評(píng)對(duì)象；揚(yáng)雄在《法言》中提出的“麗淫麗則”審美論，被劉勰直接拿過來演化為“詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句”，成為詩賦對(duì)比、文學(xué)批評(píng)的核心標(biāo)準(zhǔn)。他們?cè)谧髌穭?chuàng)作與理論創(chuàng)造方面，為《文心雕龍》寫作對(duì)象論的建構(gòu)作出了最重要的貢獻(xiàn)。

5.寫作樞紐論。在本書的前五篇中，以《宗經(jīng)》為核心，褒揚(yáng)經(jīng)典“六義”，批評(píng)“楚艷漢侈”，原道征圣，尊經(jīng)抑緯，提倡騷體之新變，得出合觀詩騷的雅麗文學(xué)創(chuàng)作綱領(lǐng)①創(chuàng)作綱領(lǐng)一說，由王運(yùn)熙先生提出，是指《文心雕龍》序言中論述的“文之樞紐”，即寫作的核心指導(dǎo)思想與創(chuàng)作原則。，這是褒美“鄭伯入陳”“宋置折俎”的區(qū)域國別文學(xué)，融合《詩經(jīng)》《楚辭》南北文風(fēng)，化合以詩騷為代表的古今各類文體，創(chuàng)造全新理論的總結(jié)性成果?！墩暋菲撌鼍晻鹪矗c經(jīng)典共同“原道”而來，而“河出圖，洛出書，圣人則之”，河洛之地，就成了上古文學(xué)發(fā)生的核心起源地。在北方儒家經(jīng)典之后，發(fā)展到南方楚辭體裁，特別是屈原的一系列作品，在內(nèi)容上“論山水，則循聲而得貌；言節(jié)侯，則披文而見時(shí)”，它們作為后代辭賦作家的模仿對(duì)象，“吟諷者銜其山川，童蒙者拾其香草”，有鮮明的文學(xué)地理差異，也是具體寫作的操作性體現(xiàn)。事見《征圣》《宗經(jīng)》《辨騷》等篇。先秦儒家的周公和孔子，在《征圣》中被認(rèn)為是最著名的作家；漢代儒家大師揚(yáng)雄在《宗經(jīng)》篇中作為理論批評(píng)建構(gòu)的來源出場(chǎng)，“揚(yáng)子比雕玉以作器，謂五經(jīng)之含文也”，揚(yáng)雄關(guān)于“五經(jīng)美文”“麗淫麗則”的論述，成為《文心雕龍》證明儒家經(jīng)典有文采之美的直接來源，“麗淫麗則”不僅引出經(jīng)典“六義”之“六則文麗而不淫”，而且廣泛地運(yùn)用于《詮賦》《情采》《夸飾》《物色》等篇，成為《文心雕龍》的核心審美批評(píng)主張之一。在儒家思想熏陶下成長(zhǎng)起來的漢代文學(xué)家司馬相如、王褒聯(lián)袂在《辨騷》篇中出現(xiàn)，他們是學(xué)習(xí)屈原楚辭最成功的作家，在“若能憑軾以倚雅頌，懸轡以馭楚篇，酌奇而不失其真，玩華而不墜其實(shí)，則顧盼可以驅(qū)辭力，欬唾可以窮文致，亦不復(fù)乞靈于長(zhǎng)卿，假寵于子淵矣”②楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局2000年版，第51頁。這一全書之“樞紐”理論中③王運(yùn)熙先生稱這一原則為創(chuàng)作論的總綱。從全書來看，這一原則可以歸納為雅麗文學(xué)思想，在文體論、創(chuàng)作論、批評(píng)論中均居于主導(dǎo)地位，是《文心雕龍》一以貫之的基本文學(xué)思想，即全書之“樞紐”。，成為劉勰選拔出來的兩位代表作家，是古今文學(xué)的標(biāo)桿式人物！這就表明《文心雕龍》所論“文之樞紐”，包含著歷史動(dòng)態(tài)因素和古今新變規(guī)律，劉勰是積極主張新變的，當(dāng)然，類似楚辭、漢賦這樣成功的新變，不能離開儒家經(jīng)典和儒家思想的歸正，需要雅麗結(jié)合，才能成功。

6.文體創(chuàng)作論。《文心雕龍》專列文體論二十篇，討論三十余大類、八十余小類的古今文體及其歷史演變、成敗得失與創(chuàng)作要求，在從古到今的各類文體變化中，處處體現(xiàn)“原始以表末”的歷史意識(shí)，“釋名以章義”的尋根意識(shí)，“選文以定篇”的精品意識(shí)和“敷理以舉統(tǒng)”的理論意識(shí)。從二十篇文體論中，不僅可見歷代名家名作，還可以看到各類文體的不同寫作技法和寫作綱領(lǐng)，順流而下，《文心雕龍》下半部分中的創(chuàng)作論、批評(píng)論諸篇，均以這二十篇厚重的文體論為基礎(chǔ)建立起來，審美風(fēng)格論、創(chuàng)作技法論、作家作品批評(píng)論的根源都在這里。事見《明詩》到《書記》諸篇。而貫通這二十篇文體論的根本理論，或者說核心創(chuàng)作綱領(lǐng)，是儒家思想。比如，在《樂府》篇中，多次出現(xiàn)《韶》《夏》雅樂與鄭、衛(wèi)俗樂的對(duì)比論述，劉勰本著尚雅貶俗的態(tài)度，對(duì)鄭、衛(wèi)之聲多次批評(píng)指責(zé)，甚至建安曹氏父子的文學(xué)之作，也被視為不雅之作：“至于魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調(diào)，音靡節(jié)平。觀其《北上》眾引，《秋風(fēng)》列篇，或述酣宴，或傷羈戍，志不出于慆蕩，辭不離于哀思。雖三調(diào)之正聲，實(shí)《韶》《夏》之鄭曲也?！雹贄蠲髡眨骸对鲇單男牡颀埿Ｗⅰ?，北京：中華書局 2000年版，第 82-83、65-66、97、108、123、432、447、456、465、484 頁。并用這種態(tài)度評(píng)論歷代樂府，如“師曠覘風(fēng)于盛衰，季札鑒微于興廢”“雅聲浸微，溺音騰沸”“淫辭在曲，正響焉生”等。我們可以清楚地看到，《樂府》篇的“原始以表末”部分在對(duì)音樂文學(xué)發(fā)展的整體歷史梳理中，貫穿著孔子雅樂鄭聲、尚雅貶俗的理論主張，以及季札觀樂與荀子的《樂論》《毛詩序》《樂記》的詩樂政教理論。在其余的文體論篇章中，儒家思想仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，比如《明詩》認(rèn)為詩歌創(chuàng)作的根本要求是：“鋪觀列代，而情變之?dāng)?shù)可監(jiān)；撮舉同異，而綱領(lǐng)之要可明矣。若夫四言正體，則雅潤(rùn)為本；五言流調(diào)，則清麗居宗：華實(shí)異用，惟才所安。”②楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局 2000年版，第 82-83、65-66、97、108、123、432、447、456、465、484 頁。四言“雅潤(rùn)”與五言“清麗”的結(jié)合，就是雅麗的風(fēng)格。劉勰指出“華實(shí)異用”，即以雅潤(rùn)為質(zhì)實(shí)，清麗為華美，既包含了文質(zhì)之分，又指出了詩歌發(fā)展由質(zhì)趨文的整體趨勢(shì)，與《原道》“英華日新，文勝其質(zhì)”、《通變》“從質(zhì)及訛”的整體趨勢(shì)是一致的?！对徺x》指出辭賦創(chuàng)作的綱領(lǐng)要求是：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情睹，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之差玄黃。文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本，此立賦之大體也?！雹蹢蠲髡眨骸对鲇單男牡颀埿Ｗⅰ?，北京：中華書局 2000年版，第 82-83、65-66、97、108、123、432、447、456、465、484 頁。辭賦創(chuàng)作的“大體”有兩點(diǎn)：一是“睹物興情”的創(chuàng)作“物感”說，這是與《原道》《物色》貫通而與《樂記》《文賦》相接的觀點(diǎn)，認(rèn)識(shí)到了文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容來源與寫作的本質(zhì)；二是“麗詞雅義”的雅麗標(biāo)準(zhǔn)，劉勰主張“義必明雅”與“詞必巧麗”的理想狀態(tài)，這是對(duì)辭賦創(chuàng)作提出的總體要求，是《文心雕龍》雅麗思想在文體論中的直接運(yùn)用。因此，在本篇的贊語中，劉勰直接運(yùn)用了揚(yáng)雄“麗淫麗則”之說，主張辭賦創(chuàng)作要“風(fēng)歸麗則”，成為既雅且麗，“銜華佩實(shí)”的作品。辭賦“麗詞雅義”的創(chuàng)作“大體”，在《文心雕龍》中凡是涉及到辭賦問題的地方，都可以看到其影響?！侗骝}》篇主張《詩》《騷》結(jié)合，華實(shí)結(jié)合；《情采》篇在“為文造情”與“為情造文”的論述中指出辭賦虛誕淫麗；《比興》篇認(rèn)為辭賦“比”體太過；《夸飾》篇認(rèn)為辭賦夸而不當(dāng)；《物色》篇指出“辭人之賦麗以淫”——凡此種種，既可以看到“風(fēng)歸麗則”“麗詞雅義”對(duì)辭賦創(chuàng)作若干問題的規(guī)范，更體現(xiàn)了雅麗思想對(duì)《文心雕龍》全書的貫通?！俄炠潯分赋觯骸胺蚧纫粐^之風(fēng)，風(fēng)正四方謂之雅，雅容告神謂之頌。風(fēng)雅序人，故事兼變正；頌主告神，故義必純美?！雹軛蠲髡眨骸对鲇單男牡颀埿Ｗⅰ?，北京：中華書局 2000年版，第 82-83、65-66、97、108、123、432、447、456、465、484 頁?！蹲Ｃ恕分赋觯骸胺踩貉詣?wù)華，而降神務(wù)實(shí)；修辭立誠，在于無愧。祈禱之式，必誠以敬；祭奠之楷，宜恭且哀：此其大較也?！雹輻蠲髡眨骸对鲇單男牡颀埿Ｗⅰ罚本褐腥A書局 2000年版，第 82-83、65-66、97、108、123、432、447、456、465、484 頁。這類關(guān)于文體創(chuàng)作的例證，在二十篇文體論中數(shù)不勝數(shù)，在此不贅。

7.寫作技法論。集中于《镕裁》到《總術(shù)》十九篇中，綜合論述了有關(guān)寫作的諸多技法，以裁剪、聲律、篇章、對(duì)偶、比興、夸張、用字、語病修改、引用、對(duì)比等為主，鮮明地體現(xiàn)了本書作為寫作學(xué)著作的性質(zhì)歸屬問題。這些技法，有許多是與儒家思想密切相關(guān)的，不僅時(shí)時(shí)可見諸短小的文句，而且有許多長(zhǎng)句與宏論，帶有極為鮮明的思想傾向，任舉數(shù)例證明之：

《聲律》：《詩》人綜韻，率多清切；《楚辭》辭楚，故訛韻實(shí)繁。及張華論韻，謂士衡多楚，《文賦》亦稱知楚不易：可謂銜靈均之馀聲，失黃鐘之正響也。⑥楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局 2000年版，第 82-83、65-66、97、108、123、432、447、456、465、484 頁。

《麗辭》：造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運(yùn)裁百慮；高下相須，自然成對(duì)。⑦楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局 2000年版，第 82-83、65-66、97、108、123、432、447、456、465、484 頁。

《比興》：楚襄信讒，而三閭忠烈，依《詩》制《騷》，諷兼比興。⑧楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局 2000年版，第 82-83、65-66、97、108、123、432、447、456、465、484 頁。

《夸飾》：夫形而上者謂之道，形而下者謂之器。神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真；才非短長(zhǎng)，理自難易耳。故自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，夸飾恒存。⑨楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局 2000年版，第 82-83、65-66、97、108、123、432、447、456、465、484 頁。

《練字》：夫文象列而結(jié)繩移，鳥跡明而書契作，斯乃言語之體貌，而文章之宅宇也。⑩楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局 2000年版，第 82-83、65-66、97、108、123、432、447、456、465、484 頁。

《隱秀》：隱之為體，義生文外；秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象；珠玉潛水，而瀾表方圓。①楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局2000年版，第495、406、406頁。

以上例證之中，既有寫作技法規(guī)律論和技法淵源論，比如《麗辭》《夸飾》《練字》《隱秀》技法之來源于天地自然；也有區(qū)域與國別文學(xué)論，比如《詩》、《詩》人、楚國、《楚辭》等；還有文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)之論與寫作技法的傳承，比如“依《詩》制《騷》”之說；更有寫作對(duì)象的取材，比如“圖狀山川，影寫云物”等內(nèi)容的描述。所以，我們不能認(rèn)為寫作技法論部分只是談技法的，這一部分的十九篇專文，實(shí)際上是包含有關(guān)寫作各方面問題的綜合論述，這是繼二十篇文體論之后，最為集中的寫作問題專論。其中的若干專題，帶有眾多特色鮮明、內(nèi)容豐富的儒家思想內(nèi)容。僅僅以司馬相如、王褒、揚(yáng)雄為代表的巴蜀文學(xué)家及其作品為例，即可看出這一特點(diǎn)：他們不僅在各類技法論中均作為扛鼎之對(duì)象出現(xiàn)，是當(dāng)時(shí)熱門的寫作技法如聲律、章句、麗辭、比興、夸飾、指瑕等的代表，這些文學(xué)家在冷門技法如練字等專題之中也作為漢代最著名的文字學(xué)大師出場(chǎng)，是歷史上編纂字書、運(yùn)用奇字、創(chuàng)作辭賦最成功的杰出人物。

8.以上全書序論一篇、樞紐論五篇、文體論二十篇、技法論十余篇、文學(xué)史論一篇、寫作對(duì)象論一篇，就已經(jīng)占到了全書五十篇之中的四十篇以上，而考察剩下的風(fēng)格論、作家論諸篇，仍然包含著非常鮮明的儒家思想。比如，儒家經(jīng)典“典雅”的風(fēng)格是《文心雕龍》全書綜論所有作家、作品、時(shí)代風(fēng)格的最高標(biāo)準(zhǔn)，《體性》篇說：“若總其歸途，則數(shù)窮八體∶一曰典雅，……典雅者，熔式經(jīng)誥，方軌儒門者也?！睂⒁磺形恼碌淖罡唢L(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)樹立起來?！抖▌?shì)》論文體風(fēng)格說：“模經(jīng)為式者，自入典雅之懿；效《騷》命篇者，必歸艷逸之華?！雹跅蠲髡眨骸对鲇單男牡颀埿Ｗⅰ?，北京：中華書局2000年版，第495、406、406頁。要求后世作家在學(xué)習(xí)、創(chuàng)作的時(shí)候，一定要以儒家經(jīng)典著作為標(biāo)準(zhǔn)。這是詩騷對(duì)比、《詩經(jīng)》典雅與《離騷》華艷的巨大反差，這種反差，在《情采》《比興》《夸飾》《物色》中多次直接出現(xiàn)過，而劉勰采用的辦法是合觀統(tǒng)照、化解對(duì)立，走向雅麗結(jié)合之路：“淵乎文者，并總?cè)簞?shì)；奇正雖反，必兼解以俱通；剛?cè)犭m殊，必隨時(shí)而適用。若愛典而惡華，則兼通之理偏；似夏人爭(zhēng)弓矢，執(zhí)一不可以獨(dú)射也?！雹蹢蠲髡眨骸对鲇單男牡颀埿Ｗⅰ罚本褐腥A書局2000年版，第495、406、406頁?！锻ㄗ儭菲叨雀爬ǖ卣撌鰵v代文風(fēng)時(shí)說：“黃唐淳而質(zhì)，虞夏質(zhì)而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新?！币陨讨苎披愇娘L(fēng)為上古純質(zhì)、后代文縟這兩端的折中標(biāo)準(zhǔn)。而在作家作品的范圍內(nèi)，漢末魏初潘勖的《冊(cè)魏公九錫文》一文“典雅逸群”（《詔策》），是學(xué)得最好的，《風(fēng)骨》篇稱之為“思摹經(jīng)典，群才韜筆，乃其骨髓峻也”，是取法經(jīng)典、學(xué)習(xí)經(jīng)典的結(jié)果。在各類文體的創(chuàng)作范圍內(nèi)，章、表、奏、議的寫作因?yàn)橹苯邮玛P(guān)國家治理等軍國大事，是文出五經(jīng)之后，在功能上的最佳代表，故而要求“準(zhǔn)的乎典雅”?！恫怕浴菲撌錾瞎琶颐?，常常出現(xiàn)“五子作歌，辭義溫雅，萬代之儀表也”“吉甫之徒，并述詩頌，義固為經(jīng)，文亦足師矣”“荀況學(xué)宗，而象物名賦；文質(zhì)相稱，固巨儒之情也”“馬融鴻儒，思洽登高，吐納經(jīng)范，華實(shí)相扶”等直接的論述。在詳細(xì)論述兩漢四百余年文學(xué)發(fā)展史之后，給出了四個(gè)最偉大的作家：“自卿、淵已前，多役才而不課學(xué)；向、雄以后，頗引書以助文：此取與之大際，其分不可亂者也。”司馬相如、王褒、劉向、揚(yáng)雄，是劉勰筆下的漢四家，巴蜀文學(xué)家占據(jù)了三個(gè)席位，而且鮮明地體現(xiàn)了從“役才而不課學(xué)”到“引書以助文”的變化：由天賦縱橫到熏染儒家經(jīng)典。

上面簡(jiǎn)單討論的若干方面，實(shí)際上只是《文心雕龍》論述較多、體現(xiàn)較為鮮明的內(nèi)容，還有許多涉及寫作的其他問題，比如：

9.寫作思維論。集中于《神思》篇，散見于文體論、技法論等其余篇章。

10.寫作過程論。即“物—意—文”的寫作行為論④在當(dāng)代寫作學(xué)界，寫作過程論也稱寫作行為論，研究寫作從前到后的全過程，主要有“物、意、文”的雙重轉(zhuǎn)化說、三級(jí)飛躍說、知行遞變說、三階段說（前寫作、顯寫作、后寫作）等理論成果。，見于論述“三準(zhǔn)”說的《镕裁》等篇章。

11.寫作主體修養(yǎng)論。集中于《體性》《養(yǎng)氣》《程器》等篇，要求作家具有才、氣、學(xué)、習(xí)的綜合寫作能力，對(duì)先天稟賦與后天修養(yǎng)都有較高要求，平時(shí)注意涵養(yǎng)身心，培養(yǎng)寫作狀態(tài)，并在品德高度、寫作動(dòng)力與“為文有用”等方面提出了嚴(yán)格要求。

12.寫作風(fēng)格論。集中于《體性》《風(fēng)骨》《通變》《定勢(shì)》《情采》等篇，散見于文體論諸篇與技法論諸篇，綜合論述了剛?cè)?、八體等共時(shí)風(fēng)格與作家情性風(fēng)格論、作品文體風(fēng)格論、時(shí)代風(fēng)格論、風(fēng)格理想等諸多問題。

13.寫作鑒賞論。集中于《知音》《才略》《程器》等篇，散見于全書各處。

14.主導(dǎo)思想論。集中于《序志》與樞紐論諸篇。本書以儒家思想為主導(dǎo)，廣泛吸收了先秦道家、魏晉玄學(xué)等哲學(xué)思想與書畫、音樂等藝術(shù)理論，在萬千作家作品中獨(dú)尊儒家，顯示了作者在六朝儒學(xué)式微的大環(huán)境下復(fù)歸商周、宗法兩漢的文論觀。

15.組織體系論。以《序志》篇提出的“大《易》之?dāng)?shù)五十，其為文用，四十九篇而已”為理論基礎(chǔ)，與之對(duì)應(yīng)的是全書共分五十篇，其中具體內(nèi)容四十九篇，序言一篇。由此可知，《周易》是《文心雕龍》組織體系的方法論淵源所在。

16.思維方法論。主要指寫作全書采用的“折中”思維方法論，在這一方法論指導(dǎo)下，全書客觀公正地取法百家，正反對(duì)比，合觀統(tǒng)照，從而獨(dú)出機(jī)杼，創(chuàng)新立論，這是我們今天研究該書、寫作論文時(shí)都必須要注意采納的方法。這一方法的主要來源是儒、道、兵、法等先秦諸子名著中的中和思維方法論，也包括后來的佛典思維方法論。

17.雅麗文學(xué)思想論。綜合全書內(nèi)容，可以抽象出一條貫穿全書的理論紅線：雅麗思想。這條隱伏在《文心雕龍》的理論紅線，是全書從序論到樞紐論、從文體論到審美論、從創(chuàng)作論到批評(píng)論的理論核心，是《文心雕龍》在總結(jié)古代寫作學(xué)理論的基礎(chǔ)上原創(chuàng)的最重要理論，不僅救弊當(dāng)時(shí)，成為對(duì)漢魏六朝“文學(xué)自覺”的“自覺”，而且具有顯著的當(dāng)代價(jià)值。

上述各個(gè)方面，限于篇幅，不再展開討論。

通過以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)《文心雕龍》的寫作理想，在遠(yuǎn)景上，是想復(fù)歸“商周麗而雅”的文風(fēng)，因?yàn)檫@是儒家禮樂制度建立的時(shí)代，是儒家五經(jīng)“圣文雅麗，銜華佩實(shí)”的主要產(chǎn)生時(shí)代；在近源上，是突出乃至獨(dú)尊漢代思想與漢代文學(xué)，因?yàn)闈h代是儒家地位上升、孔子稱圣人、儒家著作稱經(jīng)的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，也是真正意義上的作家、文學(xué)成熟并大量涌現(xiàn)的時(shí)期，其得失為劉勰提供了正反兩面的批評(píng)依據(jù)。沒有這兩個(gè)前提，儒家思想及其代表人物、代表著作不可能在中國歷史上居于優(yōu)越的先在位置，不可能擁有兩千余年的特殊地位，《文心雕龍》也就不會(huì)獨(dú)立地、堅(jiān)定地展開自己注經(jīng)不成、改為文章的立言不朽的寫作理想。

回到有關(guān)寫作的屬性論述上來。寫作，最核心的是作家與作品，在《文心雕龍》中，伏羲、堯、舜、伯益、后稷、大禹、周文王、周公與孔子，是《原道》篇論述上古文明史、上古寫作學(xué)史舉證的最有代表性的作家。顯然，他們不是今天純文學(xué)意義上的作家，主要的身份應(yīng)該是政治家、思想家，時(shí)間跨度從原始社會(huì)早期到兩周交匯之際，但劉勰認(rèn)為他們才是最偉大的作家。在《征圣》篇中，劉勰認(rèn)為寫作應(yīng)該“征之周孔”，周公與孔子是最優(yōu)秀的代表作家，周公制訂禮樂制度，孔子刪述儒家六經(jīng)，仍然以政治、思想為寫作的主要內(nèi)容與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。在《宗經(jīng)》篇“文出五經(jīng)”的定論之后，我們發(fā)現(xiàn)一切上古名作均匯聚到五經(jīng)之中，一切后代文體都從儒家經(jīng)典中生發(fā)出去，五經(jīng)成為淵藪。這樣，前述著名政治家、思想家，成為儒家典籍中的代表，成為寫作上的著名作家。儒家思想統(tǒng)攝了《文心雕龍》各方面的寫作要素，被確立為全書鮮明的主導(dǎo)思想。

這樣的統(tǒng)攝，有利也有弊，僅以“文出五經(jīng)”為例說明之。我們從《易》經(jīng)中可以看到源自伏羲、歷經(jīng)文王、成于孔子的《易》學(xué)歷史淵源，以及《文心雕龍》組織全書的思想體系與關(guān)鍵范疇，諸如通變、剛?cè)?、八體等，這是全書的組織結(jié)構(gòu)與理論范疇之源；從《書》經(jīng)中可以看到堯、舜、禹與夏、商、周的政治得失與歷史事件；從《詩》經(jīng)中可以看到夏、商、周的區(qū)域國別詩歌、音樂文學(xué)、風(fēng)格差異和孔子選定詩篇的中和標(biāo)準(zhǔn)；從《禮》經(jīng)中可以看到儒家先賢早已將伏羲、五帝、大禹、夏、商、周的歷代著名政治領(lǐng)袖納入自身體系之中；從《春秋》經(jīng)及其三《傳》中，我們可以看到以齊魯儒學(xué)、中原文化為核心的歷史觀、思想觀與政治觀：一句話，上古一切皆我源，后代一切皆我有！包括幾十種文體及其寫作技法、美學(xué)特點(diǎn)的千百變化，雖萬變而不能離其宗，這個(gè)宗，即儒家思想。這是其有利的一面。在齊梁政治動(dòng)蕩、軍事不振、佛教昌盛、儒學(xué)衰微、文體訛濫、審美流弊的時(shí)代背景下，《文心雕龍》遠(yuǎn)溯先秦、近取兩漢，高舉儒家思想理論大旗，其目的就是要?dú)w正文學(xué)發(fā)展的不正之風(fēng)，使之健康、有序、雅麗地發(fā)展下去，那就必須堅(jiān)定立場(chǎng)，復(fù)古返本，歸正于儒。

通觀文學(xué)發(fā)展史，我們知道，劉勰堅(jiān)定持有的“文出五經(jīng)”的觀點(diǎn)，源頭上始自孔子，歷經(jīng)荀子，漢代王充等眾多思想家都有明確的論述，但只能在儒家思想體系中才能成立。因?yàn)檫@一觀點(diǎn)帶有強(qiáng)烈的規(guī)定性色彩，這種規(guī)定性是建立在漢代儒學(xué)為宗的政治思想體制及其影響之下的。劉勰所舉的五經(jīng)與集大成的作家孔子，并不能代表文學(xué)發(fā)展的真實(shí)狀態(tài)。以《易》為例，據(jù)《帝王世紀(jì)》等諸多文獻(xiàn)記載，伏羲畫八卦之后，歷代皆有其學(xué)，神農(nóng)氏重之為六十四卦，黃帝、堯、舜重而申之，分為二《易》；在夏代因炎帝曰有《連山》，商代因黃帝曰《歸藏》，周文王廣六十四卦，著九六之爻，是謂《周易》①皇甫謐：《帝王世紀(jì)》，沈陽：遼寧教育出版社1997年版，第3頁。；孔子的集大成制作，也遠(yuǎn)未窮盡，比如郭沫若先生就以為《易傳》最終成于戰(zhàn)國荀子。至少在《文心雕龍》成書之前，漢代、魏晉時(shí)期的《易》學(xué)，是學(xué)術(shù)界的顯學(xué)，是《易》學(xué)史上的兩大高峰時(shí)段。劉勰對(duì)漢魏《易》學(xué)成果多有征引，比如《聲律》篇“聲有飛沉”之說，即有京房易學(xué)“飛伏論”的理論背景；其余“四象精義以曲隱”“余味曲包”、剛?cè)帷梭w、風(fēng)骨、隱秀等，皆有明顯的上古易學(xué)與漢魏易學(xué)的成果在內(nèi)。但他不予承認(rèn)，不便提及，只肯將孔子作為《易》學(xué)的最高峰，實(shí)際上終結(jié)了、否定了易學(xué)的后續(xù)發(fā)展。這是其弊端與局限性。

既然從主導(dǎo)思想到具體的寫作內(nèi)容，《文心雕龍》在宏觀與微觀層面均以儒家思想為宗法，那么，它的文學(xué)主導(dǎo)思想，就應(yīng)該是與儒家經(jīng)典一致的文學(xué)思想——“圣文雅麗，銜華佩實(shí)”。筆者曾對(duì)此有過一定程度的研究，提出并證明了這一大膽假設(shè)。

綜上所述，《文心雕龍》的寫作構(gòu)成要素主要是：一是時(shí)間上縱論從古至今的寫作歷史；二是空間上總論歷代不同的區(qū)域版圖；三是內(nèi)容上涉及有關(guān)寫作的方方面面；四是指導(dǎo)思想上以儒家思想為宗，并能化合百家，為我所用；五是創(chuàng)作、審美與批評(píng)上以雅麗思想為核心。

三、《文心雕龍》寫作理論的當(dāng)代價(jià)值

當(dāng)代寫作學(xué)研究參與者眾多，取得了較多的有影響的成果。在具體研究方面，特別是寫作技法、寫作批評(píng)、寫作教學(xué)、文體寫作方面，裴顯生、林杉、萬奇、馬正平、潘新和、洪威雷、史為恒等學(xué)者已有較多成果問世，這其中的部分成果借鑒、轉(zhuǎn)化了《文心雕龍》的寫作學(xué)理論；在整體研究方面，杜福磊先生出版了《中國寫作學(xué)理論研究與發(fā)展》，王志彬教授出版了《20世紀(jì)寫作理論史》，蔚天驕先生倡導(dǎo)建立當(dāng)代寫作理論體系?？鐚W(xué)科研究方面，從神話學(xué)、哲學(xué)、軍事學(xué)、文學(xué)地理學(xué)、新聞傳播學(xué)、西方文論視野（如拉康理論視域、世界詩學(xué)視野、區(qū)域國別文學(xué)視野、文本話語體系、比較文學(xué)視野、符號(hào)學(xué)）等角度進(jìn)行《文心雕龍》當(dāng)代價(jià)值研究的成果也有不少。但真正從寫作學(xué)理論建構(gòu)角度出發(fā)，借鑒、轉(zhuǎn)化、運(yùn)用體系嚴(yán)密、構(gòu)成豐富、深度創(chuàng)新的寫作理論巨著《文心雕龍》的研究并不多。以當(dāng)代寫作學(xué)理論建構(gòu)成果最為豐富的四川師范大學(xué)的寫作與思維研究所為例，馬正平教授進(jìn)行了寫作哲學(xué)、寫作文化、寫作美學(xué)、寫作思維、寫作行為、寫作分形、寫作措辭、寫作禁忌等方面的深入研究，全面論述了從底層的哲學(xué)到中層的審美與思維再到表層的措辭與表達(dá)等問題，使得當(dāng)代寫作學(xué)理論體系的大廈得以建立起來①參見呂峰、馬正平：《在重建中崛起：中國古代寫作理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2005年第4期；孫紹振：《中國當(dāng)代寫作學(xué)走向成熟的標(biāo)志性建筑——評(píng)馬正平主編〈高等寫作學(xué)教程系列〉》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版）》2002年第S4期。，并鮮明地體現(xiàn)了吸收西方文論、轉(zhuǎn)化古代文論，去弊整合、為我所用的特點(diǎn)。這其中，馬正平教授對(duì)古代文論、古代寫作學(xué)理論的借鑒、吸收與轉(zhuǎn)化、整合是很多的，但不得不說，對(duì)《文心雕龍》及其寫作理論涉及甚少。因此，筆者認(rèn)為研究《文心雕龍》，從其豐富的寫作理論體系中學(xué)習(xí)、借鑒，轉(zhuǎn)化、運(yùn)用于當(dāng)代寫作理論建構(gòu)和文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與評(píng)論中，不僅具有可操作性，還有助于建構(gòu)并深化當(dāng)代寫作理論體系。試以《文心雕龍》闡述的寫作動(dòng)力論與寫作思維論證明之。

其一，寫作動(dòng)力論?！缎蛑尽菲鞔_告訴讀者，《文心雕龍》的寫作動(dòng)機(jī)有三：一是求得令名，劉勰以為生命脆弱，為了“樹德建言”，一定要寫本書留下來，這是《左傳》的“三不朽”說與孔子、司馬遷、揚(yáng)雄等人“名德”思想影響的結(jié)果；二是方向選擇，寫作最好是進(jìn)行注解儒家經(jīng)書的工作，但是前人已經(jīng)達(dá)到了很高的水平，“就有深解，未足立家”，很難超越，劉勰認(rèn)為“文章之用”是儒家經(jīng)典的“枝條”，功能巨大，于是選定寫作“文章”；三是寫作的針對(duì)性，劉勰寫作“文章”，不是寫詩賦之類的文學(xué)作品，而是寫理論專著，專門研究“為文之用心”，針對(duì)當(dāng)下文壇訛濫的離本趨勢(shì)而發(fā)。近代文學(xué)不遵守經(jīng)典的根本規(guī)范，形成了很嚴(yán)重的弊病。因此，《文心雕龍》的直接寫作動(dòng)機(jī)就是為了糾正文壇當(dāng)下的不良創(chuàng)作，間接動(dòng)機(jī)則是為了著書留名，以求不朽。這就首先確立了一個(gè)尊崇儒家、崇古抑今的基調(diào)：古代經(jīng)典是好的，近代文學(xué)是該批評(píng)的——魏晉“文學(xué)自覺”時(shí)代大量的文學(xué)創(chuàng)作，不入劉勰法眼，可見劉勰的文學(xué)思想標(biāo)準(zhǔn)，一定會(huì)高于“文學(xué)自覺”時(shí)代的理論水平。

帶著明確、清楚的寫作動(dòng)力來完成本書，這種發(fā)自內(nèi)心的一定要超越前人的理論建構(gòu)動(dòng)力，是《文心雕龍》名垂青史的基本原因，而當(dāng)代寫作學(xué)理論建構(gòu)的若干研究者中，只有極個(gè)別的學(xué)者以“寫作學(xué)理論建構(gòu)”為基本動(dòng)力和出發(fā)點(diǎn)。但不同于歐美大學(xué)，中國寫作學(xué)學(xué)科地位始終無法獨(dú)立，寫作學(xué)研究于是留不住人，其結(jié)果，當(dāng)然就是出不了成果，至少不能像語言文學(xué)那樣出成果。但愿這一狀況能得到有效扭轉(zhuǎn)，中國寫作學(xué)的研究才會(huì)后繼有人！

其二，寫作思維論。上世紀(jì)80年代以來，高楠先生首倡寫作思維研究，他指出：寫作思維不是線性的，而是具有非線性的特征，因此，“物—意—文”的雙重轉(zhuǎn)化或三級(jí)飛躍寫作過程論不是寫作的真正狀態(tài)，這是第一次從操作層面進(jìn)行寫作思維真實(shí)狀態(tài)的論述。稍后，王東成、馬正平等學(xué)者對(duì)此有較多論述。馬正平在80年代末期提出“非完成線性”的概念，在90年代初提出“寫作分形論”的自我生長(zhǎng)、復(fù)制理論，在90年代末提出重復(fù)與對(duì)比的賦形思維、路徑思維模式，在本世紀(jì)初提出非構(gòu)思寫作學(xué)原理，新近則提出以默會(huì)知識(shí)為寫作技能訓(xùn)練基本方法的新論。以上當(dāng)代寫作學(xué)關(guān)于思維原理的研究成果，其理論淵源主要來自于兩個(gè)方面：一是西方后現(xiàn)代主義思潮特別是解構(gòu)主義理論在寫作學(xué)界產(chǎn)生的一系列“非非主義”學(xué)說；二是古代哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文學(xué)中關(guān)于思維、創(chuàng)作的相關(guān)理論，比如莊子逍遙游、陸機(jī)寫作思維論、蘇軾隨物賦形論等。因此，西方文論的中國轉(zhuǎn)化、古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，占據(jù)了當(dāng)代寫作學(xué)思維理論建構(gòu)的半壁江山。

然而，無論是莊子的逍遙之游與鯤鵬物化之變，還是司馬相如“控引天地，錯(cuò)綜古今”的思維狀態(tài)論，或者是最早由陸機(jī)在《文賦》中提出的“物—意—文”的寫作過程論思維，再或者是蘇軾、鄭板橋主張的隨物賦形、心無成竹的自由創(chuàng)作狀態(tài)論——它們都是零散的、不成體系的，最多表現(xiàn)了寫作思維的某一階段的具體狀態(tài)，而沒有將寫作思維的整體、貫通狀態(tài)融為一爐；更多地體現(xiàn)了天賦才情的決定論的屬性，而不具有一般寫作者都能掌握的可操作性；主要針對(duì)純文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作，而較少涉及應(yīng)用文體、事務(wù)文書、公文寫作與論文寫作；主要是模糊論述，而不是針對(duì)特定文體的具體表達(dá)；主要表現(xiàn)的是寫作思維中非構(gòu)思乃至不構(gòu)思的一面，而忽略了大部分寫作需要構(gòu)思甚至需要反復(fù)構(gòu)思的真實(shí)狀態(tài)——凡此種種，在《文心雕龍》的寫作思維理論中，卻都包含并有著深刻的論述。

首先，最為鮮明地體現(xiàn)在《神思》篇中。該篇詳細(xì)論述了寫作思維的基本特點(diǎn)、寫作思維的養(yǎng)成問題、言意關(guān)系問題、寫作思維的不可言說性、作家思維的遲速問題、作家思維“博而能一”的訓(xùn)練問題以及靈感思維的養(yǎng)成問題等，是中國古代文論中最全面、最深刻、最具理論性的思維論專篇。如果與《養(yǎng)氣》篇綜合觀照之，則更可以看出劉勰對(duì)寫作思維養(yǎng)成、創(chuàng)作實(shí)際心態(tài)、主題修養(yǎng)方法論的深入獨(dú)到之處，曹順慶的碩士學(xué)位論文《文心雕龍的靈感思維》論之甚詳，可參。

其次，以《神思》篇為起點(diǎn)，開啟了全書下篇?jiǎng)?chuàng)作論對(duì)寫作思維的專項(xiàng)論述。

1.整體構(gòu)思中的思維?！陡綍?huì)》篇論篇章結(jié)構(gòu)：“何謂附會(huì)？謂總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。若筑室之須基構(gòu)，裁衣之待縫緝矣。夫才童學(xué)文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣，然后品藻元黃，摛振金玉，獻(xiàn)可替否，以裁厥中，斯綴思之恒數(shù)也?！雹贄蠲髡眨骸对鲇單男牡颀埿Ｗⅰ?，北京：中華書局2000年版，第425、519頁。本部分論述“附會(huì)”在寫作中的必要性及基本原則。劉勰強(qiáng)調(diào)，“附會(huì)”的工作，就像“筑室之須基構(gòu)，裁衣之待縫緝”一樣重要，寫作之前，謀篇布局、輕重判定，必須考慮清楚。他認(rèn)為構(gòu)成作品的情志、事義、辭采和宮商四個(gè)部分，情志是最主要的，其次是表達(dá)情志所用的素材（事義），辭采和音節(jié)雖是更次要的組成部分，但和人必有肌膚、聲色一樣，也是不可缺少的。必須首先明確這個(gè)原則，才能輕重適宜地處理好全篇作品。劉勰要求作者從大處著眼，有全局觀點(diǎn)。最后在文末提出，必須寫好一篇作品的結(jié)尾，使之“首尾相援”，才能達(dá)到理想的地步。從真實(shí)的寫作狀態(tài)來說，這種嚴(yán)格布局、首尾照應(yīng)、前后圓合的要求，是對(duì)寫作思維的嚴(yán)格要求、嚴(yán)密控制、嚴(yán)謹(jǐn)表達(dá)，寫作思維絕非隨物賦形、心無成竹，而是嚴(yán)謹(jǐn)而嚴(yán)密的。因此，劉勰在充分論證思維的不可把握、言不達(dá)意或靈感狀態(tài)的非構(gòu)思思維狀態(tài)之余，更看重構(gòu)思論乃至嚴(yán)格的思維理論，將二者合并起來看待，充分應(yīng)對(duì)了寫作中不同的真實(shí)思維狀態(tài)，整個(gè)論述是合理的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、充分的、可信的?/p>

2.寫作過程中的思維?！堕F裁》篇指出：“凡思緒初發(fā)，辭采苦雜；心非權(quán)衡，勢(shì)必輕重。是以草創(chuàng)鴻筆，先標(biāo)三準(zhǔn)：履端于始，則設(shè)情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸余于終，則撮辭以舉要。然后舒華布實(shí)，獻(xiàn)替節(jié)文。繩墨以外，美材既斫，故能首尾圓合，條貫統(tǒng)序。若術(shù)不素定，而委心逐辭，異端叢至，駢贅必多。”②楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局2000年版，第425、519頁。這種對(duì)前寫作、顯寫作、后寫作不同思維狀態(tài)的論述，不僅具有很強(qiáng)的學(xué)術(shù)理論性，更具有很強(qiáng)的可操作性，遠(yuǎn)比陸機(jī)《文賦》中的“物—意—文”的粗線條、模糊的寫作思維闡述清楚明白，也比上世紀(jì)八十年代寫作學(xué)界提倡的雙重轉(zhuǎn)化、三級(jí)飛躍理論更具有實(shí)踐操作意義。

《镕裁》是全書的第三十二篇，《附會(huì)》是全書的第四十三篇，正處于《文心雕龍》創(chuàng)作技法論的一首一尾，這不是偶然的，劉勰先論述寫作語言的裁剪問題，結(jié)尾論述篇章結(jié)構(gòu)的總體布局問題，寫作由語言表達(dá)開始，由文章的總體布局結(jié)束，中間論技法，除了若干修辭理論，就是不同的思維理論。在完成《附會(huì)》后，以《總術(shù)》篇來對(duì)十幾篇?jiǎng)?chuàng)作論進(jìn)行大總結(jié)，本身就體現(xiàn)了一種嚴(yán)密的篇章結(jié)構(gòu)布局能力。此外，劉勰在《物色》篇舉例實(shí)證，深刻地論述了“物—意—文”的寫作思維，在《章句》篇中詳細(xì)論述了微觀措辭思維，在《知音》篇首次提出了讀者批評(píng)思維及其操作模型，這些都是帶有原創(chuàng)性的寫作思維理論。類似的情況，例證繁多，此不贅述。

3.與上述間或出現(xiàn)的分散式論述不同，《序志》篇作為全書序言，集中論述了以下三種思維方式：

第一是在闡述全書的組織結(jié)構(gòu)體系時(shí)所運(yùn)用的整體思維?！缎蛑尽菲ㄟ^劉勰自述其書之結(jié)構(gòu)體系，我們可以看到，《文心雕龍》全書五十篇，采用“位理定名，彰乎大《易》之?dāng)?shù)，其為文用，四十九篇而已”的《周易》數(shù)理來確定篇目數(shù)量，吸收道家的“自然之道”來作為論文根本，以儒家圣人和經(jīng)典為論文之體、宗法之經(jīng)，吸收緯書、《離騷》的優(yōu)點(diǎn)，在思想上廣取各家，為我所用，因而立論深刻，論述充分，見解獨(dú)到?！罢撐臄⒐P”部分采用“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”的綜合立體方法，篇目眾多，“囿別區(qū)分”，比《序志》所論之曹丕、陸機(jī)等十家文論細(xì)致、完備、深刻。“剖情析采，籠圈條貫”的二十四個(gè)篇章，論述思維論、風(fēng)格論、技法論、文學(xué)史、心物論、鑒賞論、修養(yǎng)論等有關(guān)寫作的全方位問題，并且非常具有可操作性——這是曹丕等十家所不可比擬的。劉勰以為“銓序一文為易，彌綸群言為難”，也就是說，前述十家的文論主張，最多不過是“銓序一文”而已，遠(yuǎn)沒有達(dá)到“彌綸群言”的地步?！皬浘]群言”就會(huì)“照隅隙，觀衢路”，文論功能與影響上就會(huì)“振葉以尋根，觀瀾而索源；述先哲之誥，益后生之慮”?！段男牡颀垺氛撌鰧懽髦?，理論體系完備充分，在功能、影響上確實(shí)比上述十家更高更深，而且迄今沒有任何文論專著可以超越。

第二是提倡折衷的思維方法并貫通全書。劉勰自述寫作本書采用的方法論是：“及其品列成文，有同乎舊談?wù)撸抢淄?，?shì)自不可異也；有異乎前論者，非茍異也，理自不可同也。同之與異，不屑古今，擘肌分理，唯務(wù)折衷?！薄段男牡颀垺纷杂X使用“惟務(wù)折衷”的思維方法，這是其理論水準(zhǔn)超越前人的最根本原因?！罢壑浴狈椒ㄕ撛闯鋈寮摇⒌兰?、兵家，劉勰也有可能借鑒了佛家的“中道”思維。①關(guān)于《文心雕龍》“折衷”方法論的淵源，“龍學(xué)”界有源出佛家與源出儒家之爭(zhēng)。源出佛家的意見主要是認(rèn)為“折衷”方法論是龍樹“中道”論的產(chǎn)物，以張少康先生的論述最為充分，張辰先生等同持此說；源出儒家的研究者認(rèn)為“折衷”觀念是儒家“執(zhí)兩用中”“分而為二”“中庸之道”“折累中平”的產(chǎn)物。除此之外，筆者認(rèn)為道家也有中道思維，體現(xiàn)為正反對(duì)比的辯證思維模式；兵家也有奇正結(jié)合、正反結(jié)合而取其適度與適中的思想，實(shí)際上，“中道”思維是我國古代學(xué)術(shù)思想的一種傳統(tǒng)思維。因此，片面地說“折衷”思維方法出自儒家或者佛家，雖然都有各自成立的理由，但是如果注意到《文心雕龍》思想駁雜而以儒家為主導(dǎo)這一點(diǎn)，就應(yīng)該采取合觀各家的方法來討論“折衷”方法論的淵源。這本來也是劉勰自己提倡的一種論文方法。劉勰認(rèn)為上述十家文論最大的問題就是“各照隅隙，鮮觀衢路”，不全面，不完整，因此《文心雕龍》要以全面完整為目標(biāo)，超越他們?！抖▌?shì)》篇批評(píng)劉楨片面推崇“壯言慷慨”的陽剛風(fēng)格而忽略柔性美的風(fēng)格，所使用的就是折衷方法，其說曰：

然淵乎文者，并總?cè)簞?shì)：奇正雖反，必兼解以俱通；剛?cè)犭m殊，必隨時(shí)而適用。若愛典而惡華，則兼通之理偏；似夏人爭(zhēng)弓矢，執(zhí)一不可以獨(dú)射也。若雅鄭而共篇，則總一之勢(shì)離；是楚人鬻矛譽(yù)楯，兩難得而俱售也。②楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局2000年版，第406頁。

文體風(fēng)格多樣，評(píng)論家應(yīng)該全面掌握，并總?cè)簞?shì)，兼解俱通，方為上策。《章句》篇引用陸云的四句話，認(rèn)為應(yīng)該“折之中和”，方可“庶保無咎”。因?yàn)檎壑苑椒ǖ氖褂茫瑒③倪€在《知音》篇中提出了鑒賞的正確態(tài)度和“六觀”的操作方法，盡管有曹丕“文人相輕”的影響，但是理論見解絕非曹丕可比。

第三是囊括歷代的史論意識(shí)。自孔子以下，《序志》篇縱橫歷代，在西漢、東漢、三國、魏晉注經(jīng)、論文名家中舉證取舍，直到證成己說。受此影響，劉勰在《原道》篇論述文學(xué)發(fā)生的時(shí)候，一一列舉出“爰自風(fēng)姓，暨于孔氏，玄圣創(chuàng)典，素王述訓(xùn)”的歷代著名作家，包羅了伏羲、炎帝、黃帝、堯、舜、禹、周文王、周公、孔子等最著名的人物，可以看作一部簡(jiǎn)明的文明發(fā)展史。在《通變》篇論述歷代文學(xué)內(nèi)部發(fā)展的繼承與新變關(guān)系、《時(shí)序》篇論述“蔚映十代，辭采九變”的簡(jiǎn)明文學(xué)史、《明詩》到《書記》篇論述八十余類分體文學(xué)史，都表現(xiàn)出鮮明、深刻、準(zhǔn)確的特點(diǎn)。

上述關(guān)于寫作動(dòng)力與寫作思維的探討，有助于我們重新認(rèn)識(shí)《文心雕龍》的卓越理論價(jià)值，更有助于寫作學(xué)研究界認(rèn)識(shí)其當(dāng)代價(jià)值。簡(jiǎn)單地說，《文心雕龍》寫作學(xué)理論的當(dāng)代價(jià)值集中于以下三個(gè)方面：

第一，創(chuàng)作論。當(dāng)代寫作主要分為文學(xué)寫作與應(yīng)用寫作：文學(xué)寫作面臨創(chuàng)作大眾化、作家圍城化、傳統(tǒng)消解化、形式多樣化、載體網(wǎng)絡(luò)化、手法西方化等新的改變，精英文學(xué)與大眾文學(xué)、廟堂文學(xué)與民間文學(xué)難以和諧，寫作主體涵蓋一切能打字的人，客體選擇前所未有的多，創(chuàng)作心態(tài)前所未有的浮躁；應(yīng)用寫作也面臨大環(huán)境、文體、工具、樣式、載體飛速發(fā)展的改變。《文心雕龍》以優(yōu)美的駢文寫就，措辭高明，內(nèi)容全面，結(jié)構(gòu)立體，對(duì)寫作的方方面面都有深刻的論述，全書所涉及到的文學(xué)體裁和應(yīng)用文體裁達(dá)80余種，論述到的作家有160余家，作品800余篇，全面、立體、有深度，是當(dāng)今各類寫作者取之不盡用之不竭的理論作品寶庫，在寫作動(dòng)機(jī)、思維方法、主體修養(yǎng)、客體選擇、技法鍛煉、文體創(chuàng)造、風(fēng)格選擇等方面，是值得借鑒的。

第二，批評(píng)論。當(dāng)代文學(xué)批評(píng)主要參照西方文論，具有不同于傳統(tǒng)文論的理論性、邏輯性、新穎性、指導(dǎo)性等特點(diǎn)，但在經(jīng)濟(jì)至上、片面西化、文論失語、浮躁焦灼的評(píng)論大環(huán)境下，二十世紀(jì)的中國學(xué)者，尚未真正建立起屬于自己的批評(píng)話語體系，也就是說中西結(jié)合與古今轉(zhuǎn)化失衡，文學(xué)批評(píng)做到借鑒他人尚可，但鮮明的可操作性和理論原創(chuàng)性則比較弱?！段男牡颀垺吩缇完U釋清楚了的批評(píng)理論，應(yīng)該被重視起來，運(yùn)用起來，結(jié)合西方的批評(píng)理論，不僅可以操作，還可以在古人基礎(chǔ)上創(chuàng)建具有中國特色的新評(píng)論話語，乃至話語體系。實(shí)現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，這是可以期待的。

第三，審美論。在創(chuàng)作表面繁榮而精品極少、評(píng)論話語失衡且自身體系尚未建立起來的當(dāng)代文壇，寫作美學(xué)思想的研究成果極為匱乏，玄幻消極、黃色暴力、虛無消沉、缺少精神正能量的作品充斥著大眾文學(xué)市場(chǎng)和青少年閱讀圈?！段男牡颀垺芳捌溲披愇膶W(xué)思想在當(dāng)代具有積極的現(xiàn)實(shí)作用，崇尚雅正，辨析麗辭，言之有物，創(chuàng)造美文，將思想性和藝術(shù)性很好地結(jié)合起來，在文學(xué)審美領(lǐng)域，在寫作美學(xué)建構(gòu)方面，在文藝思潮引領(lǐng)方面，在繼承和運(yùn)用古代優(yōu)秀文化遺產(chǎn)方面，是相當(dāng)重要的。當(dāng)代寫作學(xué)研究應(yīng)該高舉雅麗文學(xué)思想理論大旗，提倡深度的精神文化，提倡人文關(guān)懷，提倡詩意的追求，批判當(dāng)代社會(huì)和寫作現(xiàn)象中的一些淺薄的、俗氣的、丑惡的和反文化的東西，重視文化發(fā)展中的人文維度，將文藝審美問題、寫作學(xué)問題納入到理論研究、審美運(yùn)用的范圍，以貫通古今的宏觀視野，審視《文心雕龍》審美理論的卓越成就，思考其當(dāng)代運(yùn)用意義，正確地審美創(chuàng)造，創(chuàng)造出既有美麗精神，又有雅正思想的作品。

結(jié)語

以上所論，是筆者對(duì)《文心雕龍》寫作理論體系及其構(gòu)成要素的粗淺認(rèn)識(shí)，當(dāng)代寫作理論創(chuàng)新建構(gòu)需要借鑒古代優(yōu)秀寫作理論，其具體的研究深度和創(chuàng)新探究，乃至全新的寫作理論的建構(gòu)，絕非這篇小文所能囊括。筆者有信心，在全國寫作學(xué)研究者的共同努力之下，新時(shí)期的中國寫作理論的創(chuàng)新建構(gòu)，能得到完滿的研究與解決。