王家新

一、為何把翻譯也納入創(chuàng)造性寫作課程

在大陸高校中，復(fù)旦大學(xué)、我所在的中國人民大學(xué)等高校在十年前就開設(shè)了創(chuàng)造性寫作課程?，F(xiàn)在多了，但也有點變了味，成了“創(chuàng)意寫作”，聽上去像是搞什么廣告文案設(shè)計似的。但我還是堅持“Creative writing”的本義（因為文學(xué)創(chuàng)作不單是創(chuàng)點什么意，它始終是一種綜合的語言創(chuàng)造活動），不但堅持，還把翻譯納入了進(jìn)來，統(tǒng)稱為“創(chuàng)造性寫作和翻譯”。這在大陸高校的中文系中還很少見。

“創(chuàng)造性寫作”的目的是培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)作能力，即使不能培養(yǎng)出作家、詩人，也要喚醒學(xué)生對文學(xué)的熱愛，喚醒他們的創(chuàng)造精神，使他們得以打破平庸，在詩的光芒下刷新和提升自己。除了這樣教創(chuàng)作，在我看來，翻譯也是一種很好的文學(xué)訓(xùn)練?，F(xiàn)在的大學(xué)生外語都不錯，只是他們從來沒想到可以譯詩。我的教學(xué)經(jīng)驗證明：翻譯是引領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入詩歌的最佳途徑之一，也是訓(xùn)練他們的語言敏感和創(chuàng)作能力的有效方式。詩人卞之琳就是先從事翻譯然后“寫新詩寄感”的。龐德（Ezra Pound）在其晚年對年輕詩人默溫這樣說：“翻譯將教給你你自己的語言”（translating will teach you your own language.）?！比舜笪膶W(xué)院亞美尼亞留學(xué)生羅伯特·察杜梁在選修了我的課程后在其“課程感言”中就這樣寫道：“作為一個留學(xué)生我面對很多困難……而我們的課堂有一種高于所有語言的品質(zhì)，那是詩的語言。我們無法創(chuàng)造出比它更好的語言，它激勵著我們?nèi)プ龇g。成功地譯出一首詩確實是值得驕傲的?！?/p>

為什么把翻譯納入創(chuàng)造性寫作課程，這還關(guān)涉到我們對文學(xué)翻譯的認(rèn)知。詩人布羅斯基對翻譯的要求是：“翻譯是尋找對等物，而不是替代品（Translation is a search for an equivalent，not for a substitute）?！雹貸oseph Brodsky.The Child of Civilization，Less than one.Farrar Straus Giroux，1987．這意味著你得有能力替你的翻譯對象用漢語寫詩。如果說翻譯的第一步是讀懂原詩，第二步就是重構(gòu)一個與原作“等值”的文本。它要求我們能夠勝任，能夠擔(dān)當(dāng)起一部作品在漢語中的命運。所以教翻譯，在這種意義上就是教創(chuàng)作，就是培養(yǎng)一種在深刻理解的前提下對原作進(jìn)行創(chuàng)造性重構(gòu)的寫作能力。

從理論層面看，正如本雅明在其《譯者的使命》②Walter Benjamin.The Task of the Translator，Illuminations，edited and with an introduction by Hannah Arendt，Schocken Books，New York，1988．中文譯文參見張旭東：《譯作者的任務(wù)》，《啟迪：本雅明文選》，北京：三聯(lián)書店 2008 年版。中所定義的：翻譯是一種文學(xué)“樣式”，是一個和創(chuàng)作相通但又為創(chuàng)作本身所不可替代的領(lǐng)域。它有著自身的獨特價值。它不是“從屬性的”，用本雅明的話來講，它在根本上是出于對“生命”的“不能忘懷”，出于語言的“未能滿足的要求”。這樣的翻譯不同于一般的語言轉(zhuǎn)換，它尋求的也不是“交流”，而是立足于語言自身的發(fā)掘、刷新和創(chuàng)造。它尋求的，是“在諸語言的演化中將自己不斷創(chuàng)造出來的東西呈現(xiàn)出來”。

在我看來，在中國新詩史上，像梁宗岱、戴望舒、卞之琳、馮至、穆旦、王佐良這樣的詩人譯者，在很大程度上，也正是本雅明意義上的譯者。他們那些忠實而又富有創(chuàng)造性的翻譯，不僅使原作的本質(zhì)得到了“新的更茂盛的綻放”，也把翻譯提升為一門值得我們?yōu)橹I(xiàn)身的藝術(shù)。

正因為如此，我們的課程把創(chuàng)作和翻譯放在了一起，并使它們相互貫穿、打通。如果大學(xué)也能培養(yǎng)詩人，我最想帶出的詩人，也正是那種詩人兼譯者類型的詩人。像以上提到的那些詩人，正是他們在新詩史上樹立了“詩人作為譯者”這一“現(xiàn)代傳統(tǒng)”。

回到“創(chuàng)造性寫作”上，翻譯訓(xùn)練也正是培養(yǎng)“創(chuàng)造性人才”的有效方式。同創(chuàng)作一樣，文學(xué)翻譯要求有個性，有獨到的理解力和語言創(chuàng)造力。如果說翻譯是譯作與原作之間的搏斗，一個譯者必得帶著他自己生命脈搏的跳動，帶著原著與譯文之間那種“必要的張力”。茨維塔耶娃在談翻譯時就認(rèn)為要與“千人一面”的翻譯進(jìn)行斗爭。我經(jīng)常讓學(xué)生翻譯同一首詩，就是要訓(xùn)練他們從事“個性化翻譯”的能力，或者說，迫使他們在翻譯中找到那“獨特的一張面孔”。

“詩歌只允許卓越”，博爾赫斯曾如是說。詩的翻譯同樣如此。正因為如此，翻譯訓(xùn)練有可能成為對學(xué)生創(chuàng)造能力的一種提升。就現(xiàn)有狀況來看，人們在翻譯觀和翻譯方法上大都比較陳舊，除了其中的佼佼者，他們提供的，頂多是一種中規(guī)中矩的翻譯，但還不是一種具有足夠藝術(shù)勇氣和創(chuàng)造力的翻譯。喬治·斯坦納曾感嘆“偉大的翻譯比偉大的文學(xué)更為少見”。這不僅道出了歷史事實，也讓我們聽到了某種更高層次的呼喚。

當(dāng)然，這是一個過高的目標(biāo)，但是，通過翻譯實踐引領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入到一種真正的詩的創(chuàng)造狀態(tài)，卻是可以期望或做到的。曼德爾施塔姆曾有這樣的詩句：“這個地區(qū)浸在黑水里——／泥濘的莊稼，風(fēng)暴的吊桶，／這不是規(guī)規(guī)矩矩的農(nóng)民的土地，／卻是一個海洋的核心。”③[俄]曼德爾施塔姆：《我的世紀(jì)，我的野獸：曼德爾施塔姆詩選》，王家新譯，廣州：花城出版社2016年版，第215頁。我們的教學(xué)，就是要引領(lǐng)學(xué)生從一片“規(guī)規(guī)矩矩的農(nóng)民的土地”，進(jìn)入到這樣一個令人驚異的“海洋的核心”。

二、“創(chuàng)造性翻譯”：理論與實踐

多年來漢語世界，對翻譯的首要要求是“忠實”。但是，如果不能以富有創(chuàng)造性的方式賦予原作以生命，這樣的“忠實”很可能就是平庸的，甚至是毫無意義的。本雅明就這樣說：“如果譯作的終極本質(zhì)僅僅是掙扎著向原作看齊，那么就根本不可能有什么譯作?！雹賲⒁姀埿駯|：《譯作者的任務(wù)》，《啟迪：本雅明文選》，北京：三聯(lián)書店2008年版。因此，如同“忠實”，“創(chuàng)造性”同樣也應(yīng)該成為翻譯的重要準(zhǔn)則。

當(dāng)然，雖然說“忠實”是一個可疑的神話（嚴(yán)格說來，翻譯從一開始便是不忠實的），但我們不妨仍沿用這一概念。問題是怎樣理解“忠實”：有那種亦步亦趨的、字面意義上的忠實，但也有一種通過“背叛”達(dá)到的忠實，當(dāng)然我們還可以看到一種“更高的忠實”，那是卓越的、偉大的翻譯所達(dá)到的境界。

而我們的教學(xué)，就在于從理論和實踐層面上引導(dǎo)學(xué)生領(lǐng)會這一切。為此，我在課堂上運用了大量的翻譯個案和譯本比較對照分析——“龐德式的翻譯”（Poundian translation）。龐德的《神州集》不僅影響了那個時代的詩歌，也極大地顛覆和刷新了人們對翻譯的認(rèn)識，對此后的翻譯產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。德語詩人保羅·策蘭對莎士比亞十四行詩和艾米莉·狄金森詩歌的翻譯，策蘭不僅以其“后奧斯維辛”的“晚期風(fēng)格”對莎士比亞的“古典風(fēng)格”進(jìn)行了大膽的重寫，也極富創(chuàng)造性地通過翻譯“給語言一副新的身體”，等等。

對這些西方詩人譯者的翻譯，我都做過具體而深入的講解，并側(cè)重于講他們給我們帶來的沖擊和啟示。當(dāng)然，我也給學(xué)生們分析了許多中國詩人譯者的翻譯，如戴望舒對洛爾迦的精彩翻譯；如袁可嘉譯的葉芝《當(dāng)你老了》：“只有一個人愛你那朝圣者的靈魂／愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋?！睂φ赵?“But one man loved the pilgrim soul in you，And loved the sorrows of your changing face”，我們會發(fā)現(xiàn)袁譯不拘泥于字面，而又抓住和強(qiáng)調(diào)了原作中最閃光的東西。有人指責(zé)袁譯不夠“忠實”，但作為中文讀者，我們都“寧愿”葉芝的原詩就是這個樣子。這就像博爾赫斯所說的“為什么原文就不能忠實于譯文？”

再比如穆旦對奧登名詩《悼念葉芝》第一節(jié)的翻譯：其譯文準(zhǔn)確無誤，而又有如神助，一直深入到悲痛言辭的中心，從“他在嚴(yán)寒的冬天消失了”，到“積雪模糊了露天的塑像”，嚴(yán)寒的力量一步步加劇，尤其是“水銀柱跌進(jìn)垂死一天的口腔”，一個“跌進(jìn)”（原文“sank”，下沉，下陷），不僅更有力量，也在驟然間給我們帶來了巨大的寒意和“死亡的絕對性”！

當(dāng)然，我們的課堂講解不單是技術(shù)性的，更在于讓學(xué)生們對詩、對語言、對文學(xué)的創(chuàng)造性力量有更深入的領(lǐng)悟。美國詩人王紅公（Kenneth Rexroth）對杜甫的翻譯已很有影響。如他對《對雪》最后兩句“數(shù)州消息斷，愁坐正書空”的翻譯：“Everywhere men speak in whispers．／I brood on the useless of letters”（“各地人人壓低聲音說話。／我思考文學(xué)多么無用”，鐘玲譯文）。這種大膽的、出人意料的翻譯，可以說創(chuàng)造出了另一首詩，卻又正好與杜詩的精神相通！這樣的翻譯，不僅刷新了對杜詩的認(rèn)知，而且為我們創(chuàng)造了一種“語言的回聲”。我們的教學(xué)，在很多意義上，就是為了讓學(xué)生們能夠聽到語言對我們的呼喚。

我的課程，注重從多種角度引導(dǎo)學(xué)生領(lǐng)會何謂“創(chuàng)造性翻譯”，但同時，我也會向他們指出翻譯自身的限制。我認(rèn)同的是那種忠實可靠而又富有創(chuàng)造性的翻譯。與一些過于隨意的“詩人譯詩”不一樣，我所堅持的是“忠實”“精確”和“創(chuàng)造性”之間的張力。你不能用你的所謂個性去淹沒翻譯對象，也不能把風(fēng)格很不同的詩人翻譯成一個樣子。因此，在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性的同時，我十分看重翻譯的精確性。德國詩人格仁拜因說過“在優(yōu)秀的詩歌中，我們可以聽到顱縫是怎樣被縫合的”。在優(yōu)秀的翻譯中也應(yīng)如此，這也是高難度的技藝。這對譯者是一個很大的考驗。

首先是詞語和意象的精確。策蘭在翻譯波德萊爾時所說的“詩歌就是語言中那種絕對的唯一性”，一語道出了翻譯的難度所在。翻譯的精確性，就是要接近這個“絕對的唯一性”。而這種“詩的精確”，不僅體現(xiàn)在詞語、意象和細(xì)節(jié)上，也體現(xiàn)在語感、語氣和音質(zhì)上。如穆旦譯奧登《悼念葉芝》中的一句：“你像我們一樣蠢；可是你的才賦／卻超越這一切（You were silly like us…）”，這一個“蠢”字是多么直接、多么有力量！如果換成“愚蠢”，意思是一樣的，也忠實于原文，但語感卻完全沒有了。

正是通過這樣的教學(xué)，使學(xué)生對“創(chuàng)造性翻譯”有了更真切的領(lǐng)悟，也激發(fā)了他們的興趣。李昕同學(xué)在課程感言中寫道：“‘我喜歡翻譯的’，放到一年前，這樣的話不會讓我過多停留，但此時有些不一樣了。翻譯還是一種創(chuàng)作。誰又能否認(rèn)翻譯中有創(chuàng)作的成分，要求有創(chuàng)作的才華呢？問題在于，翻譯對創(chuàng)造力的要求是非?？量痰?。自己寫吧，大可信馬由韁。而翻譯，有一個框框。這框框，不僅是字里行間的意思，甚至還包括作者的意圖和文化背景。翻譯作為創(chuàng)作，或者近似于帶著鐐銬跳舞吧，高妙的舞者仍然可以搖曳生姿，從而實現(xiàn)斯坦納所謂的翻譯中至難的補(bǔ)償?！?/p>

三、“創(chuàng)造性翻譯”教學(xué)實踐

翻譯是一種綜合性的讀解和語言創(chuàng)造活動。其前提首先是理解的透徹性，它與對原作的體認(rèn)程度及洞察力有關(guān)，接著就是藝術(shù)再現(xiàn)時詞語的精確性，聲音和語感的把握，語言的刷新，節(jié)奏的創(chuàng)造，等等。在教學(xué)過程中，這些方面都要注意到。

翻譯的問題并不僅僅在于是否精通外語，更在于能否與一顆詩心深刻相通，能否進(jìn)入原作的內(nèi)在起源，體察并傳達(dá)其隱秘的文心所在。從這個意義上看，翻譯是一種“體認(rèn)”（斯坦納稱龐德掌握有“翻譯藝術(shù)中的最高奧秘”，即他能夠“將自己潛入到他者之中”），也是一種“辨認(rèn)（Recognition）”——這至少是自我與他者的辨認(rèn)，以及兩種語言之間的艱辛辨認(rèn)。我們的教學(xué)，首先也必須把學(xué)生引向這種“辨認(rèn)”。

2013年，我應(yīng)邀參加愛荷華大學(xué)的國際寫作項目，其間全程參與了創(chuàng)造性翻譯研究生班課程的教學(xué)。他們在課上以討論為主，一學(xué)期下來，個個都有長進(jìn)。

在我們的課堂上，也采取了討論的形式。這里是一個例證：如對里爾克《預(yù)感》一詩的翻譯。我首先要求德文系馮健同學(xué)按原文直譯出這首詩，即完全依據(jù)原文的句法和用詞，不增不減不做潤色。下面為他的譯文的第二節(jié)：

于是我懂得了風(fēng)暴而激動如海

我展開我又陷回我自己

我掙脫我，完全獨自

在偉大的風(fēng)暴里。

馮健同學(xué)懂詩愛詩，多次在課堂上用德語朗誦詩，同學(xué)們戲稱他為“年輕的里爾克”。他對這首詩的翻譯，同學(xué)們說“很有德國味”，語言準(zhǔn)確干凈，能夠抓住里爾克詩歌作為“存在之詩”的特質(zhì)。

在討論了馮健的譯文后，我讓同學(xué)們來看詩人陳敬容譯文的第二節(jié)：

我認(rèn)出了風(fēng)暴而激動如大海。

我舒展開又跌回我自己，

又把自己拋出去，并且獨個兒

置身在偉大的風(fēng)暴里。①全詩見陳敬容譯：《圖象與花朵》，長沙：湖南人民出版社1984年版。

除了種種差異外，陳譯中最重要的一句即是“我認(rèn)出了風(fēng)暴而激動如大?！?。馮健同學(xué)依據(jù)原文“Da weiβ ich die Stürme schon und bin erregt wie das Meer”譯為 “于是我懂得了風(fēng)暴而激動如海”。 原詩中的“weiβ”（wissen）的本義就是“知道，了解，懂得，熟悉，記得”，而不是陳敬容的“認(rèn)出”。但是，她又是譯得多么好！什么是“翻譯的辨認(rèn)”？這才是風(fēng)暴到來之前對生命的最深刻的辨認(rèn)，猶如神助的辨認(rèn)。

陳譯當(dāng)然并不完美，但是她憑一個詩人的直覺抓住了一個決定性的瞬間。在這一瞬間，里爾克成為了里爾克，或者說，他的中文譯者一下子把我們帶入到他的精神風(fēng)暴中了。

看來“翻譯的辨認(rèn)”并不是僅僅靠字面上的“忠實”就可以達(dá)到的，它更為艱辛和深刻，需要對原詩和詩人有更透徹的理解，同時需要創(chuàng)造性地組織語言。陳敬容的這首譯詩，就提供了一個堪稱杰出的范例。

再如對波蘭女詩人辛波斯卡《可能性》的翻譯。我們不僅在課堂上對照不同譯本進(jìn)行討論，在這之后，我又指導(dǎo)學(xué)生譯出辛波斯卡的資深英譯者卡瓦娜的文章《失去的藝術(shù)：波蘭詩歌及其翻譯》①Clare Cavanagh.The Art of Losing－－Polish Poetry and Translation，中文譯文見《上海文化》2014年 5月號，張東媛譯，王家新校。，并在課堂上講解這篇文章，使同學(xué)們對具有“特殊創(chuàng)造力”的波蘭詩歌、對詩歌翻譯“這門失去和獲得相互交織的藝術(shù)”有更深入的體悟。

這里我也附上潘曉云同學(xué)關(guān)于辛波斯卡這首詩的課程作業(yè)，從中可見出課堂討論活躍的氣氛和同學(xué)們對詩的發(fā)現(xiàn)和喜悅：

Prefer和Possibility是兩個相連的、充滿幸福的詞，它們代表著充裕和豐富。三個譯文中，“種種可能”顯然是最好的一個，它強(qiáng)調(diào)數(shù)量上的種種，而不僅僅是空洞的可能性。

而“偏愛”（陳黎、張芬齡譯本）顯然優(yōu)于“喜歡”。并非是不喜歡其他的東西，只是偏好這一種。詩作的結(jié)尾，再沒有比“存在的理由不假外求”（陳、張譯本）更好的翻譯了。無論是“存在自有它存在的道理”（李以亮譯本），或是英譯的 “that existence has its own reason for being”都僅僅是內(nèi)部性的考量，而“存在的理由不假外求”卻將內(nèi)部與外部聯(lián)通，在與世界的互動中維持自我的獨立。僅此一句，就體現(xiàn)了翻譯的極致，不是保持表面的忠實，而是升華原文。

中譯“我偏愛在手邊擺放針線，以備不時之需”（陳、張譯本），而英譯是“I prefer keeping a needle and thread on hand，just in case”，英譯just是一個妙筆，我偏好在手邊放著針線，并不是總用，僅是為了不時之需，也許根本不需要這樣做，但是我偏好，這便是存在的最震耳欲聾的理由。

每次讀到這首詩，我試圖在腦海中拼湊一個狡黠、聰慧又充滿洞察力的女子，但是卻失敗了。這并非是不幸的失敗，而是幸運的失敗，因為每一行詩都可以有種種解讀，為什么偏愛狡猾的仁慈？為什么偏愛早早離去？這個絢麗的充滿無限可能的世界大概就是《種種可能》一詩的真諦吧。

在教學(xué)中，我也以我自己的翻譯為例，具體講解我在“忠實”的前題下，怎樣對原作進(jìn)行語言的刷新和“創(chuàng)造”，以使學(xué)生們能切實體會到一個譯者是怎樣“在密切注視原作語言的成熟過程中承受自身語言降生的劇痛”（本雅明）。如我最近出版的曼德爾施塔姆譯詩集，我很感謝對這樣一位天才詩人的翻譯，以上我提到的“泥濘的莊稼，風(fēng)暴的吊桶”這類奇異的意象，其實都不拘泥于原文，而毋寧說是一個譯者在原作基礎(chǔ)上對“純語言”的發(fā)掘。不管怎么說，只有這樣的“再創(chuàng)造”，才配得上曼德爾施塔姆在語言上的創(chuàng)造力，才能給我們自己的詩歌帶來一種沖擊力。法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲有言：“作家在語言中創(chuàng)造了一種新的語言，令新的語法或句法力量得以誕生。他將語言拽出慣常的路徑，令它開始發(fā)狂?！雹賉法]吉爾·德勒茲：《批評與臨床》，劉云虹、曹丹紅譯，南京：南京大學(xué)出版社2012年版，第212頁?？梢哉f，這也正是我從事翻譯的一個目的。

人大哲學(xué)院博士生、青年詩人陳慶寫道：“我選修過王家新老師的翻譯課，如分析策蘭對莎士比亞十四行詩的翻譯，策蘭面對的是經(jīng)典文本，而他的翻譯則將其變成了‘可寫文本’，他通過翻譯達(dá)及了翻譯性本身?？瓷先ニ坪踉凇鄹摹?，卻使原作獲得了其在未來的存在方式?！薄巴跫倚吕蠋熥约旱姆g也向我們昭示了：真正有意義的翻譯是為了原作的‘來世’的翻譯，是為了語言自身刷新和成長的翻譯，它在給予原作以未來的同時，也給予我們自己的語言以變革的沖擊和刺激?！?/p>

是這樣嗎？不管怎么說，我們已來到了一個新的臨界點上。我也愿意將我的寫作、翻譯、研究和教學(xué)朝向一種與我們這個時代相稱的翻譯詩學(xué)——用我翻譯的策蘭的一句詩來說：“在未來北方的河流里／我撒下一張網(wǎng)。”