蘇 瓊

元雜劇是我國最早在全國范圍內(nèi)流行并產(chǎn)生了大量文學劇本的戲劇樣式。后世為了區(qū)別于自唐就已出現(xiàn)的泛稱各類說唱表演藝術為“雜劇”的概念，也是為了區(qū)別于宋、金雜劇的體制，通常就稱它為元雜劇。結(jié)構上一般由四折一楔子組成一個劇本，每折相當于今天的一幕；角色：演劇角色可分末、旦、凈、外、雜五類；特點：元雜劇的核心部分是唱詞。每一折用同一宮調(diào)的一套曲子組成，并一韻到底，所以說“折”也是音樂單元；賓白：元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白稱為“賓白”；科范：簡稱“科”，在劇本中表示舞臺效果和演員所要做的動作、表情等。它的一些表演程式在很大程度上奠定了我國戲曲若干表演特點，起了重要的歷史作用。

元雜劇之所以會像詩、詞那樣成為元代文學的主干，原因是多方面的：首先、元代南北統(tǒng)一，經(jīng)濟繁榮，生產(chǎn)發(fā)展，商業(yè)貿(mào)易南北暢通，通都大邑遍及全國。其次，元代的統(tǒng)治集團不甚重視以漢族為中心的傳統(tǒng)禮教，所以使得文學藝術有條件向通俗普及方面發(fā)展。再次、專業(yè)作家群的形成，而起決定性作用的應該是專業(yè)作家群的推動和影響。據(jù)《錄鬼簿》等有關資料說明,這些專業(yè)作家和前代文人有著很大的不同之處，首先大多數(shù)雜劇作家不僅是接近下層人民的,而且他們本身就是生活在普通人民之中的社會地位低下的知識分子。同時許多有成就的代表作家,他們在創(chuàng)上走的是一條走向民間與戲曲藝人結(jié)合專門致力于雜劇創(chuàng)作的專業(yè)道路,其中最有代表性的如關漢卿。

那么這些作家為何會選擇這樣的一條創(chuàng)作道路呢？首先元代統(tǒng)治者在政治上始終奉行民族壓迫政策，且吏治腐敗，階級壓迫深重。元朝統(tǒng)治者將人民劃分為四類：第一等蒙古人，蒙古族；第二等色目人，原西夏人和畏兀兒人等；第三等漢人，原金統(tǒng)治區(qū)的漢族和契丹、女真等族；第四等南人，原南宋統(tǒng)治區(qū)的漢族和其他民族。在元蒙的統(tǒng)治下，文人儒士的身份一落千丈，由“四民之首”劃到了“九儒十丐”的地步，因為受到階級壓迫，民族歧視，從而現(xiàn)實生活促使他們的思想感情向社會底層的普通人民靠近。他們和普通人民同命運,在創(chuàng)作中也就能夠深沉地傳達出人民的悲憤心聲,強烈地表現(xiàn)了人民的反抗精神與生活理想,從而使元雜劇放射出燦爛的光輝。如關漢卿的《竇娥冤》、《魯齋郎》和《蝴蝶夢》為代表的公案劇，多側(cè)面地反映了元代最基本的社會矛盾。又如關漢卿的《救風塵》、《望江亭》等，寫的就是下層民眾不堪凌辱、奮起自救的故事。其中《救風塵》中的周舍是一個地方官的兒子，他常年混跡于秦樓楚管，對女性極盡玩弄欺詐，他看上邊梁城妓女宋引章，后又甜言蜜語哄騙及其最后將其打罵，而面對宋引章的遭遇，文中另一位女性趙盼兒感同身受，她憑借自己的聰慧及其對現(xiàn)實清醒的認識，給予了周舍當頭一棒，機智的救出了宋引章，展現(xiàn)了她的英豪之氣。

其次，元代科舉制度的廢止也促使文人將自己的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向民間，從隋唐以來以至兩宋和金朝,由于科舉制度的長期推行,這一選拔官吏的制度,早已形成一種歷史慣例。在知識分子思想中,讀書已經(jīng)成為躋身仕途的唯一道路,成為有抱負的知識分子實現(xiàn)建功立業(yè)思想的必由之路。通過科舉躋身仕途不僅成為知識分子在政治上的一條捷徑,而且在他們心目中引以為無尚光榮。然而進入元代,特別是它的初期,這一切卻發(fā)生了急劇的歷史巨變，蒙古統(tǒng)治者執(zhí)行的是一種輕視知識、歧視、排斥乃至迫害知識分子的政策。許多漢族知識分子也和普通人民一樣被奴役著，被任意殺戳著。然而,十四世紀初,科舉制度雖一度被恢復,但是不僅時行時輟,而且由于在考試和選拔官吏上所執(zhí)行的嚴重的民族歧視和不平等政策而使廣大漢族知識分子幾乎完全喪失了步入仕途的機會。元雜劇中發(fā)出的儒人顛倒不如人的悲嘆,正是借古寓今曲折反映這一殘酷黑暗的社會現(xiàn)實。由于文人建功立業(yè)愿望被阻隔，所以文人轉(zhuǎn)向于通過雜劇創(chuàng)作展現(xiàn)自己自由、閑適、安逸、孤高、自傲的形象，從而雜劇作品中就出現(xiàn)了一部分閑適、安逸、孤高、自傲的人物形象，如馬致遠的《陳摶高臥》寫宋太祖未遇之時得神仙陳摶指點，做皇帝后欲以富貴報答陳摶，陳摶依舊堅持隱居修道。陳摶間接的展現(xiàn)了當時封建時代知識分子在人世的利弊得失問題上產(chǎn)生思想矛盾的一種反映。展現(xiàn)了他們孤傲的形象特點。

同時,也需指出,在元代高壓的民族歧視和政策之下,漢族知識分子階層發(fā)生了分化，他們中的極少數(shù)人在政治上追隨蒙古統(tǒng)怡階級,從而獲取了高營厚祿；另外一小部分人隱匿山林,規(guī)避現(xiàn)實,以遠離迫害,保全氣節(jié),而其余絕大部分知識分子則是既不愿意向蒙古統(tǒng)治者屈膝喪節(jié)躋身仕途,又不甘心個人的才智被湮沒無聞。在這種情況下,有許多學識淵博的儒生轉(zhuǎn)向了雜劇的創(chuàng)作,雜劇成為了他們與黑暗現(xiàn)實社會搏斗的武器。同時作家與藝人也結(jié)合起來進行創(chuàng)作，如關漢卿以散曲贈予“當今獨步”的雜劇女演員珠簾秀,馬致遠與演員紅字李二人共同創(chuàng)作雜劇，另外雜劇作家還成立雜劇組織———書會,書會與戲班子有密切的聯(lián)系,書會中的劇作家大多深通演出過程,這些創(chuàng)作團體和表演團體之間,既互相切磋、合作,又互相競爭，從而在一定程度上促進了元雜劇的發(fā)展。

同時，根據(jù)《錄鬼簿》資料記載，也有許多有成就的雜劇作家曾入仕，如馬致遠、鄭光祖等。雖然有些做過地方中級官職，但絕大多數(shù)人的出身地位都很低,除終身布素者外,多為省椽令屬?？傊?他們在政治上是抑郁不得志的,而其思想上的矛盾、精神上的苦悶,也就很自然地反映在他們的雜劇創(chuàng)作之中。元雜劇創(chuàng)作思想矛盾復雜的情況的形成,與此也是有很大關系的。馬致遠在其雜劇《才薦福碑》中借主人公張鎬之口所抒發(fā)的那種懷才不遇有志難酬的悲憤不平和深沉感慨，正體現(xiàn)了文人的思想和精神的苦悶。

再次，元代由于統(tǒng)治者對文人的不重視，使得許多文人只能通過雜劇創(chuàng)作養(yǎng)家糊口，從而使得戲曲演出社會化、商業(yè)化，這源自于一方面延續(xù)宋代戲曲廣泛演出的習慣，滿足市民及其統(tǒng)治者的需要，另一方面，元代雜劇作品的演出不僅在都市、及其一些固定的場所，同時在各個鄉(xiāng)鎮(zhèn)都可以看到，這種演出的社會化和商業(yè)化，不僅解決了文人物質(zhì)匱乏的現(xiàn)狀，同時滿足了文人及其市民的精神需要，也在一定程度上促進了元雜劇的繁榮。所以很多作家由于作品的特色及其地域的原因，形成了固定的作家群體，如北方的山東作家群、山西作家群、河北作家群、大都作家群，這些作家群體的生成，一方面使得雜劇的數(shù)量增多，同時很多出色的劇作家創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的作品，如《竇娥冤》、《倩女離魂》及其《趙氏孤兒》等，這些作品從一定的角度展現(xiàn)了元代社會的黑暗及其人們對美好生活的向往，及其知識分子對于人生理想的追求。如《竇娥冤》這部作品是我國古代悲劇的代表作，它的故事淵源于《列女傳》中的《東海孝婦》。但作者沒有局限在這個傳統(tǒng)故事里，去歌頌為東海孝婦平反冤獄的于公的陰德；而是緊緊扣住當時的社會現(xiàn)實，用這段故事，真實而深刻地反映了元蒙統(tǒng)治下中國社會極端黑暗、極端殘酷、極端混亂的悲劇時代，表現(xiàn)了中國人民堅強不屈的斗爭精神和爭取獨立生存的強烈要求。它成功地塑造了“竇娥”這個悲劇主人公形象，使其成為元代被壓迫、被剝削、被損害的婦女的代表，成為元代社會底層善良、堅強而走向反抗的婦女的典型。

最后，元代高壓的文化政策，使得元以前的雅文學難以步入仕途的行列，再次由于詩文的作家的創(chuàng)作大都是脫離群眾的，他們的創(chuàng)作過多的彰顯的是自己的才思，及其自己的志向，所反映的社會面不夠廣闊，而俗文學元雜劇的產(chǎn)生，不僅在一定程度上深受元代統(tǒng)治者的喜愛，而且，這種俗文學無關乎政治，因此，元代統(tǒng)治者不會過多的進行限制，這便于雜劇進行傳播，從而使得民間藝人的創(chuàng)作較多，但同時因為這種文學形式是不登大雅之堂的俗文學，不受到過多文人的喜愛和推崇，所以，在之后的發(fā)展過程中，文人漸漸的將其再次進行改革，提高，所以文人作家以其成熟完美的創(chuàng)作技巧，對提高和改革雜劇藝術形式起了決定性的作用。因而元雜劇的發(fā)展經(jīng)歷了由民間文藝發(fā)展為文人作家創(chuàng)作的道路。當時由于大批文人作家涌入到戲劇創(chuàng)作的隊伍中來,不僅形成元雜劇繁榮興盛的局面,而且創(chuàng)造出許多具有高度文學價值的戲劇杰作。像關漢隱即曾作過“玉京書會”的領袖,馬致遠則是大都“元貞書會”的中堅力量等。

綜上觀之，元代由于雜劇創(chuàng)作群體及其作家的推動和影響，使得元代才得以形成一種所謂“上下成風,以詞為尚,于是業(yè)有專門”①的戲劇創(chuàng)作興盛繁榮的局面。

注 釋

①(明代)朱權；姚品文.點校、箋評.太和正音譜箋評〔M〕.北京:中華書局出版社,2010