周文姬（Zhou Wenji）

三、重復(fù)與差異的晶體世界：反再現(xiàn)美學(xué)

如果說1965年的晶體結(jié)構(gòu)雕塑是凝結(jié)/冰凍的靜止的時(shí)間囿于空間的狀態(tài)，那么在1966-1967年的系列雕塑中，晶體結(jié)構(gòu)開始將博爾赫斯式的思考帶入一種運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，在《鏡層》（羅伯特·史密森，1966）、《航拍-達(dá)拉斯提案-沃斯堡機(jī)場(chǎng)》（1967）、《無題》（羅伯特·史密森，1967）中，就是伊芙·梅爾策（Eve Meltzer）論證的“思維沉淀”的典型作品。梅爾策用了《傾斜的地層》（Leaning Strata）作為史密森晶體學(xué)結(jié)構(gòu)主義的例證，同時(shí)采用了羅伯特·霍布斯（Robert Hobbs）的觀點(diǎn)，認(rèn)為《傾斜的地層》的草圖上的圓形類似“制圖法的形象”與1967年的《熵極》（Entropic Pole）的很類似。史密森的草圖起到了雙重作用，它意指著透視系統(tǒng)的盡頭，同時(shí)提供了一個(gè)中心。梅爾策認(rèn)為作品的意義在于通過元—符號(hào)與文學(xué)洞穴的句法，構(gòu)建了一個(gè)一致性，統(tǒng)一的圖像，與此同時(shí)在每一次制作時(shí)都留下了痕跡。“當(dāng)這兩套體系相遇時(shí)，思想頓時(shí)在瞬間被定格?！盵1]這里，梅爾策無疑采用了結(jié)構(gòu)主義與克勞斯的擴(kuò)展概念來探討史密森的《傾斜的地層》草圖，因?yàn)槊窢柌甙咽访苌膬煞N體系消融在盡頭的闡釋，正如她所論的“思想的沉淀”。史密森在用語言來表達(dá)他所畫的“處于冰川期幻想中的邏輯景觀”?！跋敕ㄏ谶M(jìn)無從知曉的石頭中?！盵2]這標(biāo)志著“一種無限思索的方式”打破了視覺世界的透視秩序[3]。在《傾斜的地層》中，視覺上是一個(gè)結(jié)構(gòu)體系，當(dāng)作品以三維方式呈現(xiàn)二維的兩種不調(diào)和的系統(tǒng)匯聚在一起時(shí)，他們構(gòu)成了非常態(tài)的方向不一的空間，在梅爾策看來，這是不協(xié)調(diào)的空間阻撓了我們的想象。并且對(duì)于藝術(shù)家來說是一個(gè)災(zāi)難，仿佛是晶體斷裂斷層的存在“思想與物質(zhì)的災(zāi)難”，由此，“偉大的思索之域”成為可能[4]。“盡管晶體的秩序與結(jié)構(gòu)主義具有類質(zhì)同像，但史密森作品中晶體的物質(zhì)性再現(xiàn)了我們世界的思想模式與現(xiàn)象，已經(jīng)超出了結(jié)構(gòu)主義世界觀的范疇?！盵5]至此，與克勞斯的格子美學(xué)比較，訴諸晶體學(xué)語言在結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中打破格子的齊整劃一，用錯(cuò)位、螺旋、傾斜疊層的方式，使得物體在視覺上處于隨時(shí)失衡狀態(tài)，卻始終保持雕塑本身的靜止。這里，錯(cuò)位、螺旋、傾斜疊層取代了克勞斯美學(xué)中縱橫組合的格子（無論是以其向心或離心的方式，格子美學(xué)下的作品始終具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)性），在打破格子結(jié)構(gòu)性的同時(shí)保持了另一種結(jié)構(gòu)性，這種結(jié)構(gòu)性由于取消了縱橫的規(guī)整，引入了運(yùn)動(dòng)的維度。然而，史密森的作品并不是單純地采用晶體學(xué)方式。相反，以晶體的模式，不斷堆積、層層包圍，處于不斷地進(jìn)行中，這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、玄幻的過程，類似于希區(qū)柯克《眩暈》中的序幕畫面，盡管后者的畫面不斷向著中心無限接近，但永遠(yuǎn)無法接近。而史密森不斷堆積的疊層，不同于希區(qū)柯克的凝集與離散同時(shí)組合的意象，史密森晶體學(xué)語言的錯(cuò)誤積淀，顯然在不斷地離開中心，并且是“錯(cuò)位式”地離開原初意義/中心，而且它沒有在克勞斯所稱的“膚淺的擴(kuò)展”中消融[6]。梅爾策在分析史密森訴諸晶體學(xué)語言的作品時(shí)，切入作品自身體系，以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)來立論史密森的“思維沉淀”，然而，我們看到，用史密森錯(cuò)位的晶體學(xué)語言的關(guān)于《傾斜的地層》系列來表達(dá)“思維沉淀”，這既是一個(gè)結(jié)構(gòu)主義類質(zhì)同像之說，又是一個(gè)再現(xiàn)之說，盡管后來梅爾策把史密森作品擴(kuò)展到一個(gè)更大的上下文中去論證她的情感維度。梅爾策與其他學(xué)者把史密森晶體學(xué)語言作品放入克勞斯的結(jié)構(gòu)主義語言系統(tǒng)的擴(kuò)展場(chǎng)域中進(jìn)行闡釋，去擴(kuò)展作品中被排斥的一極，比如晶體的螺絲錯(cuò)位，然而，學(xué)者們只是局限于錯(cuò)位本身的結(jié)構(gòu)主義話語闡釋，這就使得史密森作品猶如其他很多被埋藏的偉大藝術(shù)家一樣，只是藝術(shù)史中的一個(gè)風(fēng)格實(shí)踐，并沒有真正去挖掘作品的擴(kuò)展中的意義。

考慮到同在1967年的史密森的繪畫作品，主要以地圖繪制為最基本的語言，包括前面所提及的《熵極》。史密森在地圖繪制中，引入螺旋、向心運(yùn)動(dòng)型的弧形縱橫軸（類似球形地圖中的經(jīng)緯線）。史密森把地圖擴(kuò)展進(jìn)藝術(shù)范疇，實(shí)際的空間指示與地圖的視覺與符號(hào)指示并不一致，這就使得作品進(jìn)入另一個(gè)空間非空間、現(xiàn)實(shí)非現(xiàn)實(shí)之中，這正如他先前提到的圖書館、電影院、印刷品等系列呈現(xiàn)的非真實(shí)空間。而那些疊層正如地圖中的山脈、經(jīng)緯線，比如《無題（南極）》（1967），經(jīng)緯線在空間中不斷螺旋上升，直到頂部，密集的線條與地理學(xué)中的地圖不同，這里螺旋的視覺邏輯是立體的，類似巴別塔。線條同時(shí)建構(gòu)了階梯式層疊，每一層臺(tái)階就是一個(gè)世界，以黑色作為基座的外衣，一層一層，迂回曲折地構(gòu)建一個(gè)塔形，頂部以一個(gè)完整的圓形地圖呈現(xiàn)，而每一層的圓形向著整個(gè)大圓形的一點(diǎn)匯聚。這里，一維與三維縱橫交錯(cuò)，黑色球形與黑色平面圓形又轉(zhuǎn)化成無底的深淵，運(yùn)動(dòng)、螺旋、不知名的地點(diǎn)符號(hào)標(biāo)記、地圖學(xué)、黑色旋轉(zhuǎn)、囿于一維的三維臺(tái)階，所有這些視像構(gòu)成了一個(gè)思想性反思想性、啟示性反啟示性的空間平面。它不再是純?nèi)坏拿詫m，也不再是博爾赫斯筆下純?nèi)坏纳衩乜臻g。它不是二元對(duì)立的思想再現(xiàn)，只是傳達(dá)世界的狀態(tài)，這種狀態(tài)只能用德勒茲（Gilles Louis Rene Deleuze）的語言來表達(dá)，那就是內(nèi)在性或者單義性。德勒茲在用單義性去表達(dá)存在的立場(chǎng)，即存在必須是一種非個(gè)人因素、中立的力量，是無領(lǐng)域歸屬，且含蓄不確定的[7]，這在巴迪歐看來是這種單義性就是內(nèi)在性（immanence=univocity）[8]?！缎D(zhuǎn)的帽子》呈現(xiàn)的視像與德勒茲《千高原》所傳達(dá)的視覺意象有著某種關(guān)聯(lián)，《千高原》傳達(dá)了思想/思維應(yīng)該像布滿繁復(fù)的迂回曲折的根莖的高原一樣，暗示了宇宙所蘊(yùn)藏的各種可能。根莖不像“樹”那樣只根植于某個(gè)地方，固守著某個(gè)地方，而根莖如同游牧的狀態(tài)，是敞開的，有著無限擴(kuò)展的可能。德勒茲強(qiáng)調(diào)了一個(gè)有某種多重性與抽象性結(jié)構(gòu)的領(lǐng)域，一個(gè)如根莖的領(lǐng)域，以游牧的狀態(tài)去滋養(yǎng)擴(kuò)展這些根莖[9]，那么“旋轉(zhuǎn)的帽子”是否也在嘗試著不同于黑格爾、笛卡爾的思維，嘗試著新的可能呢？無論怎樣，《旋轉(zhuǎn)的帽子》在視覺呈現(xiàn)上確實(shí)打破了慣常的方式，步入一種超越的經(jīng)驗(yàn)主義的境地，呈現(xiàn)著藝術(shù)家的單義性追求。如果把繪畫與雕塑放在一起來探討，那么就不難看出兩種不同的媒介，呈現(xiàn)的是相同的話語，雕塑的空間由無數(shù)同樣的傾斜的層面構(gòu)成，這種不斷重復(fù)的差異有別于格子美學(xué)中的重復(fù)性——格子的重復(fù)性在于回歸到格子本身，追求原創(chuàng)性；而史密森作品中重復(fù)的差異卻顯出了其反再現(xiàn)、超越結(jié)構(gòu)與觀念之外的維度。

在德勒茲的《重復(fù)與差異》中，重復(fù)是反再現(xiàn)的美學(xué)，在直接表達(dá)真義不通過任何中介的一個(gè)探索過程，不是一個(gè)意象復(fù)制的結(jié)果，后者的思維就逃脫不了再現(xiàn)，再現(xiàn)觀點(diǎn)在德勒茲看來是通過某種相似性的普適概念去認(rèn)識(shí)事物的方式。但藝術(shù)是無法多次再制的，是一個(gè)一次性的行動(dòng)（movement）與事件（event）的重復(fù)，包括整個(gè)所要表達(dá)的哲學(xué)理念與媒材運(yùn)作的一個(gè)整體[10]，且圖表（diagram）經(jīng)歷探式的混沌過程，以及操作過程中的思維形態(tài)[11]。聯(lián)系史密森的作品，作品用各種相似的視像來不斷重復(fù)某種超越格子的結(jié)構(gòu)，在于不斷嘗試揭開人文中的那種本質(zhì)性，但我們看到，本質(zhì)性最后消融在史密森的人類學(xué)宇宙學(xué)的宏觀整體中（這在大地藝術(shù)上最為明顯），相似是視覺上的，并非概念上的，如果不斷地重復(fù)晶體學(xué)語言，并無差異觸感，那么這個(gè)晶體結(jié)構(gòu)仍然處在現(xiàn)代主義格子美學(xué)的陰影之下。史密森的作品必須在重復(fù)中顯示出其差異性來，因?yàn)椴町惖挠|感才是藝術(shù)家個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)感受，他也強(qiáng)調(diào)了一種現(xiàn)場(chǎng)的直覺操作，若把藝術(shù)放在普適的相似性概念中，那就無法感受事物的差異細(xì)節(jié)，只能捕捉到一個(gè)大約相似的內(nèi)涵，這就無法重復(fù)出具有永恒性的真實(shí)感動(dòng)[12]。而事實(shí)上，史密森的作品與德勒茲的思想不謀而合，這在他的系列作品中足以佐證。

史密森1966-1967年的作品是重復(fù)與差異的典型寫照。作品用不同的媒材不斷嘗試那種傾斜的層疊，其整體構(gòu)造卻指向模糊的晶體。傾斜意味著運(yùn)動(dòng)，重復(fù)著各種傾斜的姿態(tài)，甚至是螺旋式的傾斜，但所有的傾斜并沒有按照邏輯演繹成一種動(dòng)態(tài)，仍然復(fù)歸在靜態(tài)中，這就造成了一種張力，而這種張力正是超越結(jié)構(gòu)與觀念之外的差異觸感。在1968-1970年的室內(nèi)雕塑作品中，又增加了一個(gè)新的質(zhì)素，如果說1965-67年的差異性是在空間結(jié)構(gòu)的原初性和本體性中不斷重復(fù)著產(chǎn)生，也就是把重復(fù)放在對(duì)結(jié)構(gòu)的思考中，回到結(jié)構(gòu)本身去建構(gòu)結(jié)構(gòu)擴(kuò)展結(jié)構(gòu)超越結(jié)構(gòu)，比如用地圖作為質(zhì)素去超越結(jié)構(gòu)。那么1968-1970年的作品中，比地圖更具體的是粉粒狀的泥土，繼續(xù)使用晶體語言，只是這時(shí)候的晶體語言變得更加模糊(從1965到1970年，晶體的視覺語言變得越來越間接，這里不再舉例論證)。1968年開始用鏡子和玻璃作為基本的晶體學(xué)語言，如前所分析，法語中冰凍意思是玻璃、鏡子和冰；透明，不透明和水。那么，這里，史密森用晶體學(xué)語言也同樣凝結(jié)/冰凍著某種時(shí)間的同時(shí)，用來自某個(gè)具體地點(diǎn)中的泥土、沙石、巖鹽、貝殼、礦石等放置在有意味的容器中，如《虛無場(chǎng)地（新澤西）》（A Nonsite, Franklin,New Jersey，1968）；或者玻璃、鏡子構(gòu)造的開發(fā)式半開放式的空間中，如《紅砂巖拐角》（Red Sandstone Corner Piece，1968）、《白堊-鏡子的位移》（Chalk-Mirror Displacement，1969）和《鏡子和碎貝殼》（Mirror and Crushed Shells，1969）；或者放在鏡子上面，如《有裂縫和灰塵的砂石、鏡子》（Gravel Mirrors with Cracks and Dust，1968），或者干脆用沙石與鏡子并置構(gòu)建某種關(guān)系，如《無題（云母和玻璃）》[Untitled (Mica and Glass)，1968-69]、《鏡子和貝殼砂》（Mirrors and Shelly Sand，1970）、《8部分作品（卡尤加鹽礦項(xiàng)目）》[Eight-Part Piece(Cayuga Salt Mine Project)，1969]、《傾斜的鏡子》（Leaning Mirror，1969）。這里，時(shí)間與空間互相并置、互相置換、互相折疊對(duì)方、互相指涉著對(duì)方、互相包裹著對(duì)方?？臻g就是時(shí)間，時(shí)間就是空間?？臻g并非實(shí)體的空間，但又是來自實(shí)體的空間。這打破了空間的非空間性，時(shí)間的非時(shí)間性。與空間相關(guān)的比如鏡子、玻璃、放置的空間；與時(shí)間相關(guān)的比如頑拉玄斑巖、礦石、沙石、枯樹、貝殼等，這些有的與地球有著一樣的年齡，有的表示生命中的一段，有的隨著時(shí)間不斷變異，還有那些表達(dá)現(xiàn)在、當(dāng)下、未來的空間與時(shí)間于一體的物體，比如金屬容器，多個(gè)容器組合后的視覺。這是多個(gè)時(shí)間與多個(gè)空間匯集的某種世界，是博爾赫斯的“阿萊夫”：

阿萊夫的直徑大約為兩三厘米，但宇宙空間都包羅其中，體積沒有按比例縮小。每一件事物（比如說鏡子玻璃）都是無窮的事物，因?yàn)槲覐挠钪娴娜魏谓嵌榷记宄乜吹健Ｎ铱吹胶棋暮Ｑ?、黎明和黃昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一張銀光閃閃的蜘蛛網(wǎng)，看到一個(gè)殘破的迷宮（那是倫敦），看到無數(shù)眼睛像照鏡子似的近看著我，看到世界上所有的鏡子，但沒有一面能反映出我……我看到……我看到……我看到愛的關(guān)聯(lián)和死的變化，我看到阿萊夫，從各個(gè)角度在阿萊夫之中看到世界，在世界中再一次看到阿萊夫，在阿萊夫中看到世界，我看到我的臉和臟腑，看到你的臉，我覺得眩暈，我哭了，因?yàn)槲矣H眼看到了那個(gè)名字屢屢被人們盜用、但無人正視的秘密的、假設(shè)的東西：難以理解的宇宙[13]。

實(shí)際上，《旋轉(zhuǎn)的帽子》中就有阿萊夫的影子了，那不停旋轉(zhuǎn)的黑色球體，一層層向著無限而去的圓形臺(tái)階，無數(shù)線條向著某一點(diǎn)而去，或許，那一點(diǎn)就是阿萊夫。阿萊夫是德勒茲的內(nèi)在性，也是個(gè)體的單義性。在這層面上，史密森創(chuàng)造的是他經(jīng)驗(yàn)中的阿萊夫世界。博爾赫斯又對(duì)阿萊夫進(jìn)行進(jìn)一步闡釋：“在猶太神秘哲學(xué)中，‘阿萊夫’這個(gè)字母指無限的、純真的神明；據(jù)說它的形狀是一個(gè)指天指地的人，說明下面的世界是一面鏡子，是上面世界的地圖；在集合論中，它是超窮數(shù)字的象征，在超窮數(shù)字中，總和并不大于它的組成部分?！盵14]阿萊夫成為博爾赫斯的空間時(shí)間哲學(xué)——文章中，作家用點(diǎn)、圓形、光來不斷描述阿萊夫，而最大篇幅描述的是鏡子。博爾赫斯提出另一個(gè)阿萊夫，認(rèn)為原來看到的阿萊夫是假的，于是他開始用鏡子作為輔助論述，他提到了征服東方的鏡子、七倍杯、看到月亮的鏡子、有鏡子功能的長(zhǎng)矛、包羅萬象的鏡子、“圓形中空，像一個(gè)玻璃世界”光學(xué)器具、“宇宙在中央大院周圍許多石柱之一的內(nèi)部……當(dāng)然，誰都看不到，但是把耳朵貼在柱子上的人過不久就宣稱聽到了宇宙繁忙的聲響……”[15]這里的鏡子同樣在史密森的作品中成為主要的質(zhì)素，鏡子、玻璃、晶體都傳達(dá)著象征性、空間性、鏡像性，三者在某種程度上可以互相置換，史密森正是不斷使用三者作為作品的最基本的語言，同時(shí)又成為作品內(nèi)在性、單義性的視覺呈現(xiàn)。同樣，進(jìn)一步擴(kuò)展水晶意象，德勒茲在談及水晶時(shí)說“水晶所揭示的以及所能顯現(xiàn)的是隱藏的時(shí)間基點(diǎn)，也就是說，它的差異進(jìn)入兩股洪流中，過去的現(xiàn)在和那被保存的過去”[16]，“構(gòu)成水晶意象的是時(shí)間的最根本的操作，每一次都分裂成現(xiàn)在與過去?，F(xiàn)在的又分成兩股洪流，一個(gè)朝向未來，另一個(gè)朝向過去，時(shí)間由這種分裂構(gòu)成，我們?cè)谒е锌吹骄褪沁@種時(shí)間……這就是有力的抓住世界的無機(jī)生命”[17]。顯然，我們?cè)凇缎录o(jì)念碑》中已經(jīng)看到了德勒茲的水晶意象。

羅伯特·霍布斯在《鏡中之旅：羅伯特史密森和歷史》所論：晶體學(xué)的意義“產(chǎn)生了一個(gè)‘專注于歷史的史密森’”[18]?；舨妓褂终J(rèn)為史密森的那些由晶體構(gòu)成的、螺旋式的作品，并非有著科學(xué)依據(jù)也并不復(fù)雜難懂，呈現(xiàn)著隨意且?guī)е毕莸奶攸c(diǎn)，它通常是有選擇性的，甚至帶著個(gè)人的偏執(zhí)?；舨妓拐J(rèn)為史密森重復(fù)單一地使用螺旋式呈現(xiàn)了某種機(jī)會(huì)主義，反而允許了觀者“更好地去認(rèn)同史密森用晶體學(xué)去填充那些充斥著意識(shí)形態(tài)的龕頭”這些意識(shí)形態(tài)，包括建構(gòu)歷史模型的失敗以及持著創(chuàng)造一系列歷史操作的必要性。顯然，把水晶與時(shí)間-歷史相連接從而指向歷史主義的操作，晶體學(xué)語言在霍布斯的闡釋中仍然陷入時(shí)間與文化的再現(xiàn)性結(jié)構(gòu)中。從前面所厘清的作品中，我認(rèn)為：如果說1965-1970年的室內(nèi)雕塑講述了一個(gè)鏡像的水晶世界，這個(gè)世界有著博爾赫斯式的空間，這個(gè)空間是由各種時(shí)間點(diǎn)構(gòu)成，無論是回歸到結(jié)構(gòu)自身的空間中（1965年的作品），還是在容納物質(zhì)的空間組合中，或者在鏡像與物質(zhì)的關(guān)系中，這里，不再是基于再現(xiàn)性的結(jié)構(gòu)主義體系內(nèi)的空間構(gòu)造。雕塑與場(chǎng)域構(gòu)成的世界并非是再現(xiàn)博爾赫斯式的文學(xué)與哲學(xué)世界，如果是再現(xiàn)的，那么必然如德勒茲所言，具有的是相似性，但史密森的室內(nèi)雕塑作品通過不斷重復(fù)，從重復(fù)使用媒材、語言（晶體學(xué)）、方式（錯(cuò)位、疊層、螺旋、樓梯、鏡像與自然/礦石等的關(guān)系），產(chǎn)生差異觸感。差異并非順從符號(hào)學(xué)比如意識(shí)結(jié)構(gòu)，趨于反精神分析學(xué)，假設(shè)以文學(xué)語言指定存在著欲望與無意識(shí)能指（比如鏡像與自然、礦石的關(guān)系），卻無法發(fā)現(xiàn)所指的痕跡，一切似乎處在逃逸狀態(tài)（鏡像指向虛擬，礦石是時(shí)間的沉淀，是真實(shí)的存在，兩者構(gòu)建的關(guān)系在作品中處于并置作用，或者說這就是世界存在的狀態(tài)，包含所有—真實(shí)、現(xiàn)實(shí)、虛擬、超現(xiàn)實(shí)、虛幻、夢(mèng)境），從而來形成一個(gè)內(nèi)在性的世界，這必須訴諸操作現(xiàn)場(chǎng)直覺、主客體交織的超越綜合體?！霸诳茖W(xué)到夢(mèng)境之間，無止境地來回的運(yùn)行者?！盵19]顯然，我們?cè)谑访苌髌分幸呀?jīng)看到這些質(zhì)素的不斷重復(fù)，他用與晶體有關(guān)的水晶與鏡像物體作為切入時(shí)間與空間的途徑，創(chuàng)造出一個(gè)無窮無盡的世界，這是一個(gè)反再現(xiàn)的世界。

四、反再現(xiàn)美學(xué)的操作現(xiàn)場(chǎng)直覺

晶體在史密森的世界里并非如梅爾策所論的，只是作為“思維沉淀”之再現(xiàn)。史密森在他的文章《思維沉淀：地景計(jì)劃》(A Sedimentation of the Mind: Earth Projects)中確實(shí)在某一方面展示了思維沉淀的再現(xiàn)性：

大地表面和大腦的虛構(gòu)物會(huì)解體為分離的藝術(shù)地帶。各種各樣的作用力，不管是虛構(gòu)的還是現(xiàn)實(shí)的，不知怎么的彼此換位……思想分解為無知(unknowing)的石頭，概念的晶體體化破裂為砂質(zhì)理性的沉淀物?！@個(gè)運(yùn)動(dòng)似乎靜止不動(dòng)，然而它摧毀了冰河期的幻想(glacial reveries)下的邏輯地景(landscape of logic)。這次緩慢的泛濫使人意識(shí)到了思考的混濁。坍塌、泥石流滑坡、雪崩全都發(fā)生在大腦的開裂極限內(nèi)……[20]

這里史密森把他所稱的抽象地質(zhì)與腦力地圖相對(duì)應(yīng)，起到一種再現(xiàn)作用，但與再現(xiàn)不同的是，史密森重視的不是“成”品，而是過程，他希望作品能呈現(xiàn)著生命的過程。這種成品之前的過程以時(shí)間為媒介，把時(shí)間轉(zhuǎn)化到現(xiàn)場(chǎng)中，因此他以強(qiáng)烈的博格森式風(fēng)格說：

當(dāng)通過暫時(shí)性的意識(shí)來看待一件事物，這件事物就變得什么也不是。這種吞噬一切的感覺為物體提供了精神根基，以至于這個(gè)物體不再只是一個(gè)物體而是變成了藝術(shù)。這個(gè)物體不斷地收縮，但是其存在卻越來越清晰。每一個(gè)物體，如果它是藝術(shù)，都負(fù)荷著時(shí)間的流逝，即使它是靜止的，但這一切都取決于觀看者。不是每個(gè)人都用同樣的方式看待藝術(shù)，只有一個(gè)觀看藝術(shù)品的藝術(shù)家才能了解狂喜或恐懼的狀態(tài)，這個(gè)觀看的行為發(fā)生在時(shí)間里[21]。

這里，不再是對(duì)客體世界包括個(gè)體內(nèi)在的再現(xiàn)性呈現(xiàn)，而是強(qiáng)調(diào)了個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)也就是德勒茲提到的操作現(xiàn)場(chǎng)直覺、主客體交織的超越綜合體。物體、觀看者都構(gòu)成了藝術(shù)的場(chǎng)域，時(shí)間在觀看中凝結(jié)，這里的時(shí)間不只是即時(shí)的，各種時(shí)間匯合在現(xiàn)場(chǎng)這個(gè)點(diǎn)上，轉(zhuǎn)化成在場(chǎng)的直覺。這里只能訴諸超越主客體思維的反再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，不是去閱讀和闡釋這個(gè)作品的意義與價(jià)值，而是自身卷入作品，進(jìn)行一次旅行，如同博爾赫斯在地下室與阿萊夫交流。史密森破碎的晶體構(gòu)成的環(huán)形物體（在系列螺旋式的大地藝術(shù)中），同樣是一個(gè)反再現(xiàn)的敘述，它們并非再現(xiàn)了后現(xiàn)代工業(yè)文明下的后人類狀態(tài)，而訴諸的是反再現(xiàn)的現(xiàn)場(chǎng)操作直覺，形成一個(gè)個(gè)后現(xiàn)代的環(huán)形廢墟，打開啟示性、神話性、經(jīng)驗(yàn)性的一面，讓人直接進(jìn)入生命直覺中。

反再現(xiàn)在史密森后期作品中更加明顯，尤其是大型大地藝術(shù)作品，比如《斷裂的圓環(huán)》(Broken Circle)、《螺旋山丘》(Spiral Hill)和《螺旋形防波堤》（Spiral Jetty）,二者都需要人的進(jìn)入。史密森的大型大地藝術(shù)作品既關(guān)涉到對(duì)物質(zhì)的操控，也關(guān)涉到對(duì)時(shí)間空間的操控，在現(xiàn)場(chǎng)中啟動(dòng)了不同的時(shí)間性(temporalities)。比如談到時(shí)間方面，保羅·伍德(Paul Wood)論及《斷裂的圓環(huán)》和《螺旋山丘》時(shí)，就指出某種地理時(shí)間毫無疑問地在起作用。斷裂的圓環(huán)中間有塊石頭，史密森本來想移走但未移成，他把這塊石頭稱為“冰河時(shí)代的警告”(warning from the ice age)。還有季節(jié)的時(shí)間，一天的時(shí)間和天氣的“時(shí)間”，這一切對(duì)大地藝術(shù)作品的體驗(yàn)至關(guān)重要。伍德因循史密森的思路，也把《斷裂的圓環(huán)》和《螺旋山丘》看成一個(gè)“遙遠(yuǎn)的未來與遙遠(yuǎn)的過去相會(huì)”的地方。的確，紀(jì)念碑的熵態(tài)屬性（它在緩慢地返回“自然”狀態(tài)）似乎指向一個(gè)它其實(shí)已經(jīng)蘊(yùn)含的未來。如伍德所說：大地藝術(shù)作品的運(yùn)作猶如某種北歐的藝術(shù)現(xiàn)象虛無(vanitas)，死的象征(memento mori)。我們可以說它是一個(gè)不再“存在”于其中的未來的紀(jì)念碑，同時(shí)也是德勒茲式的死亡直覺。在西蒙·奧沙利文（Simon O’Sullivand）的論述中，史密森的大地藝術(shù)作品是博格森思想上時(shí)間綿延的空間化處理，他認(rèn)為《斷裂的圓環(huán)》和《螺旋山丘》不但把不同的綿延(duration)進(jìn)行前景化處理，還把我們當(dāng)中與此相關(guān)的綿延進(jìn)行前景化處理，使我們得以反思自身與世界特定的綿延關(guān)系?？吹搅舜蟮厮囆g(shù)是新紀(jì)念碑對(duì)時(shí)間的進(jìn)一步擴(kuò)展。我認(rèn)為：如果沿用史密森的晶體學(xué)語言去厘清的話，那么在大地藝術(shù)中，《螺旋形防波堤》（1970）、《斷裂的圓環(huán)》（1971）、《螺旋山丘》（1971）、《阿馬里洛斜坡（德克薩斯特克瓦湖）》[Amarillo Ramp（Tecovas Lake, Amarillo, Texas），1973]，視覺上仍然采用了晶體學(xué)語言，這是水晶被工業(yè)社會(huì)切成碎片后的鏡像呈現(xiàn)。螺旋運(yùn)動(dòng)仍在繼續(xù)，但不再如之前實(shí)地在場(chǎng)，如史密森在多處作品中以“虛無場(chǎng)地”（nonesite）（系列地圖繪畫作品中），把螺旋作為精神運(yùn)動(dòng)的媒介。大地藝術(shù)中螺旋順著實(shí)地建構(gòu)，《螺旋山丘》尤其如此。在這里，螺旋朝向空間擴(kuò)展，在地面以圓環(huán)狀擴(kuò)展。但視覺上水晶碎片構(gòu)成的螺旋環(huán)形由于處在斷裂狀態(tài)，這里，是史密森創(chuàng)造的關(guān)于后現(xiàn)代神話的一場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)之旅。博爾赫斯的《環(huán)形廢墟》盡管傳達(dá)了時(shí)間虛無與死亡意識(shí)，然后一個(gè)又一個(gè)實(shí)體的生命在一座座神廟中最終發(fā)現(xiàn)自己是他人的幻影之時(shí)的那種憂傷與絕望。一座廢墟神廟造就生發(fā)另一座廢墟神廟里的一位生靈，而這生靈實(shí)際上是前一座神廟里生靈的幻影。這里，基于視覺上不斷重復(fù)創(chuàng)造的各種環(huán)形，史密森在視覺上造就了一批博爾赫斯式的環(huán)形世界，這批作品中斷裂的、螺旋的環(huán)形由碎片的石頭（俯瞰攝像與光線之下呈現(xiàn)出水晶物體的視覺形狀）綿延而成，往遠(yuǎn)方或者往空間去延伸。

博爾赫斯的環(huán)形廢墟不再是再現(xiàn)一個(gè)客體世界的神話，而直接進(jìn)入空間講述人類的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。那么，我們來看看史密森的另一作品，與環(huán)形廢墟一樣，也要到一個(gè)一個(gè)異地的神廟去捕捉和感知自身的經(jīng)驗(yàn)。這里我們來看一下文章《尤卡坦鏡子旅行事件》(Incidents of Mirror-travel in the Yucatan)，史密森在文中反思了他的《尤卡坦鏡子移位》(Yucatan Mirror Displacements)的建構(gòu)過程。

《尤卡坦鏡子移位》將11個(gè)或12個(gè)小方鏡置放于史密森與旅伴駛過的南美沙漠景觀內(nèi)，組成9個(gè)不同的陣型。每一個(gè)移位都有其特質(zhì)，具體到置放情景，如地質(zhì)、植物群、天氣等。每一個(gè)移位都抽取、描繪了一組特定的綿延。然而，談?wù)撨@部作品的那篇精彩文章卻不只是史密森旅程的記錄，它還是一部實(shí)用手冊(cè)，告訴我們?nèi)绾谓佑|和現(xiàn)時(shí)轉(zhuǎn)化這些其它的虛擬維度。的確，這篇文章記錄了每一個(gè)移位都“發(fā)生”了什么，記錄了時(shí)空的中斷，也是史密森現(xiàn)場(chǎng)操作的一次次鏡子旅行，而且更為重要的是，這篇文章包含了如何再次進(jìn)行移位的說明。比如這里有一段來自第三次鏡子移位的文字：

在一堆壓碎的石灰?guī)r側(cè)面，12面鏡子被懸在落在石灰?guī)r上的成群蝴蝶的中間。飛行的蝴蝶被反照片刻；它們似乎飛過礫石的天空。鏡子投出的影子與短暫顯現(xiàn)的顏色形成了反差。 這里出現(xiàn)的是“時(shí)間”的刻度而不是“空間”的刻度。鏡子本身不受制于綿延，因?yàn)樗莻€(gè)持續(xù)的抽取物，一直存在，超越了時(shí)間。另一方面，映像成為逃脫測(cè)量的飛逝的例子[22]。

在每一次移位中，史密森都將鏡子插入大地。鏡子就此作為風(fēng)景的一部分而被置放于沙漠的。然而，由于人工插入，鏡子也是大地延伸出來的一部分，它們反射了天空和其它的植物群和動(dòng)物群，在此過程中將有機(jī)和無機(jī)生命融合在一個(gè)實(shí)在的場(chǎng)域中。同時(shí)鏡子還起到多維度時(shí)間性作用（《文集》126頁）。比如第九次移位：“羽蛇神的雙重特征與其說是個(gè)人，還不如說是圖騰的知覺作用(totemic perception)。羽蛇神成為對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)體(enantiomorph)的一半（coatl的意思是雙胞胎），在尋找另一半。一面鏡子在尋找映像，但從未完全成功過……通過與羽蛇神旅行，一個(gè)人會(huì)意識(shí)到原初時(shí)間(primordial time)和最終時(shí)間(final time)——巖石樹”[23]。每一次的移位都是一場(chǎng)內(nèi)在性經(jīng)驗(yàn)的不斷重復(fù)，而只有在這移位中，才能直接觸摸到世界與個(gè)體融合的內(nèi)在性。而博爾赫斯的環(huán)形廢墟無疑在史密森的九次鏡子移位中已經(jīng)建構(gòu)了九次神廟，九次只是N次的一個(gè)過程，比如史密森的伊薩卡鏡子旅行，史密森在旅行的鏡子中經(jīng)驗(yàn)到的是不同世界的內(nèi)在性，其中包括了環(huán)形廢墟中的那一個(gè)個(gè)的幻影。鏡子正如水晶物體，成為史密森走向內(nèi)在性場(chǎng)域的渡舟，同時(shí)又通過自身所富有的空間時(shí)間的語義，正如博爾赫斯論證虛假的阿萊夫時(shí)轉(zhuǎn)向?qū)︾R子的文學(xué)性與史學(xué)性考證。最后只能問：“難道石頭內(nèi)部存在阿萊夫？”[24]那么，至此，從鏡子的旅行中，我們可以說，史密森對(duì)此的問題回答應(yīng)該是“石頭內(nèi)部存在阿萊夫”。或者，也可以用史密森的語言來回答：“想法消融進(jìn)無從知曉的石頭中?！盵25]

注釋：

[1] Meltzer, Eve. Systems We Have Loved: Conceptual Art,Affect, and the Antihumanist Turn. Chicago and London:The University of Chicago Press, 2013,146-147.

[2] Smithson, Robert. “A Sedimentation of the Mind,”Robert Smithson: The Collected Writings, ed. Flam, 100.

[3] Smithson, Robert. “Entropy and the New Monuments,”Robert Smithson: The Collected Writings, ed.Flam, 21.

[4] Smithson, Robert. “Fragments of an Interview with P.A.Norvell,” Robert Smithson: The Collected Writings,ed. Flam, 194.

[5] Meltzer, Eve. Systems We Have Loved: Conceptual Art,Affect, and the Antihumanist Turn. Chicago and London:The University of Chicago Press, 2013,150.

[6] Ibid.145.

[7] 德勒茲提到如果誤用單義性，仍然會(huì)有等級(jí)出現(xiàn)（DR36），如果一味單義性意味著單一相同模式里，那么批判它會(huì)變成只是把實(shí)證的批判當(dāng)成概念化的理想。（DR170,173,36-37）。

[8] Badiou, Alain. “Of Life as a Name of Being, or,Deleuze’s Vitalist Ontology.” The Warwick Journal of Philosophy 10 (2000):191-199. Web.30 April.2016.

[9] Deleuze, Gilles & Guattari, Felix. A Thousand Plateau:Capitalism and Schizophrenia. Trans. Brian Massumi.Minneapolis: University of Minnesota Press，1987,5-11.

[10] Deleuze, Gilles. Difference and Repetition(DR), Trans.Paul Patton, New York, Columbia University Press, 1994,8-11.

[11] Deleuze, Gilles & Guattari, Felix. A Thousand Plateau:Capitalism and Schizophrenia. Trans. Brian Massumi.Minneapolis: University of Minnesota Press，1987,146-148.

[12] Deleuze, Gilles. Difference and Repetition(DR), Trans.Paul Patton, New York, Columbia University Press, 1994,11-12.

[13] 豪·路·博爾赫斯著，王永年譯，《阿萊夫》，浙江文藝出版社，2008年2月出版。

[14] 同上。

[15] 同上。

[16] Deleuze, Gilles. Cinema2:The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta, Minneapolis: University of Minnesota Press,1997,98.

[17] Ibid.81.

[18] Roverts, Jennifer. Mirror-Travel: Robert Smithson and History, New Haven, CT: Yale University Press, 2004, 40.

[19] Deleuze, Gilles. Difference and Repetition, Trans. Paul Patton, New York, Columbia University Press, 1994, 220.

[20] Smithson, Robert. “A Sedimentation of the Mind,”Robert Smithson: The Collected Writings, ed. Flam, 100.

[21] Ibid.112.

[22] Smithson, Robert. “A Sedimentation of the Mind,”Robert Smithson: The Collected Writings, ed. Flam, 122.

[23] Ibid 131.

[24] 豪·路·博爾赫斯著，王永年譯，《阿萊夫》，浙江文藝出版社，2008年2月出版。

[25] Smithson, Robert. “A Sedimentation of the Mind,”Robert Smithson: The Collected Writings, ed. Flam, 100.