周 健

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院, 陜西 西安 710119)

《紅玫瑰與白玫瑰》作為張愛玲的經(jīng)典作品,在過去70余年中不斷被人解讀、重讀、重演。研究者的解讀視角大多集中于佟振保的愛情與婚姻、女性的生存困境、戀愛中男性霸權(quán)的解構(gòu)等。在各種解讀中,“愛情”似乎始終是重中之重,將《紅玫瑰與白玫瑰》概括為“一個好男人的情感故事”[1]似乎并無齟齬。

“敘事就是作者通過講故事的方式把人生經(jīng)驗的本質(zhì)和意義傳示給他人?！盵2]5-6暫時擱置學(xué)者們的眾說紛紜,回歸文本,用敘事學(xué)的研究方法重讀《紅玫瑰與白玫瑰》,探求作品表達(dá)的人生經(jīng)驗的本質(zhì)和意義,筆者認(rèn)為在作品中敘述者給予振保、玫瑰、嬌蕊、煙鸝等人物的視角權(quán)利范圍和語言自由度并不相同。

只要有敘述就有視點,只要有敘述也就有語言。從宏觀寫作角度看,敘述者的確掌握著作品中任何一個細(xì)節(jié)的調(diào)配和設(shè)計,擁有所有“看”和“說”的權(quán)力。然而,從傳統(tǒng)小說到現(xiàn)代小說,原本無所不知、無所不言的敘述者,早已學(xué)會“退居幕后”,將“看”和“說”的權(quán)力分配給故事人物,自覺完成“權(quán)力自限”,從而轉(zhuǎn)移敘述責(zé)任。敘述者視點權(quán)力的自我限制造成了敘述角度的不同形態(tài),同理,敘述者語言權(quán)力的自限造就了轉(zhuǎn)述語的不同模式。

《紅玫瑰與白玫瑰》采用了何種敘述視角和轉(zhuǎn)述方式?如此的能指對表達(dá)所指(主題意涵)起到何種效用?文本敘述者是否可靠?敘述者通過“看”和“說”,即“敘述角度”和“敘述語言”的精心鋪排,除了愛情中的“敵我對峙”,是否更突出了人物在追尋自由時個人欲望和社會桎梏之間的深刻沖突?這是筆者要討論的主要問題。

一、 敘述視角:從振保獨奏到多人協(xié)奏

在敘事學(xué)研究中,敘述角度/視點幾乎是最早、最重要的一個關(guān)注焦點。最初的討論中,研究者大都陷入一種謬誤,即“沒有對視覺(通過它諸成分被表現(xiàn)出來)與表現(xiàn)那一視覺的聲音的本體之間做出明確區(qū)分。說得更簡單些,就是沒有對誰看和誰說作區(qū)分”[3],混淆了“誰觀察”和“誰說話”。1972年,熱奈特在《敘述話語》中首次明確區(qū)分了“聚焦”和“敘述”,厘清了敘述角度是事件被感知的具體方式,敘述者是敘述信息的發(fā)出者。這兩者可以重合,但不一定完全重合。用熱奈特的話來說,區(qū)分?jǐn)⑹鼋嵌仍谟谂濉罢l見到”,區(qū)分?jǐn)⑹稣咴谟谂濉罢l說話”[4]130。

熱奈特將“聚焦”分為三類:零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦。筆者認(rèn)為《紅玫瑰與白玫瑰》敘述者采用了以全知視角為基礎(chǔ)的零聚焦敘事,視點任意轉(zhuǎn)移、超越時空。敘述者既在人物之內(nèi),又在人物之外。在《紅玫瑰與白玫瑰》中,全知的敘述者似乎熟知振保過去和四個女人之間的一切細(xì)節(jié),時而旁觀記錄,時而深入人心。小說實踐讓研究者們注意到:視點并不只含有純粹視覺的意義。它也意味著感知、思考、體味、看可能看到的東西,而這當(dāng)中自然包含著思想、意識、價值判斷、觀念形態(tài)等更深層次的含義[5]?！罢l在看”是表達(dá)思想的一個窗口。那么,零聚焦意味著所有通過視點表達(dá)思想的權(quán)力都?xì)w于敘述者嗎?筆者認(rèn)為不然。例如:

普通人的一生,再好些也是“桃花扇”,撞破了頭,血濺到扇子上。就這上面略加點染成為一枝桃花。振保的扇子卻還是空白的,而且筆酣墨飽,窗明幾凈,只等他落筆。那空白也有淡淡的人影子打了底子的,像有一種精致的仿古信箋,白紙上引出微凸的粉紫古裝人像----在妻子與情婦之間還有兩個不要緊的女人。(a)

第一個是巴黎的一個妓女。(b)

振保學(xué)的是紡織工程,在愛丁堡進(jìn)學(xué)校。(c)苦學(xué)生在國外是看不到什么的,振?；貞浿械挠幌抻诘氐纂娷嚒字缶硇牟?、空白的霧、餓、饞。(d)[6]52

(a)段屬于敘述者聚焦者的聚焦,充滿了敘述者的評論性干預(yù):①通過普通人的“撞破了頭”與振保的“窗明幾凈”對比。②用更唯美的描寫(精致、粉紫色、不要緊)襯托振保的優(yōu)越。(b)(c)兩句是客觀陳述。(d)句出現(xiàn)跳角,屬于振保這位同故事聚焦者的內(nèi)聚焦,“回憶”正是他此處的聚焦方式。

由上例可以看出,把全知視角視作零聚焦,混淆了焦點與聚焦[7]。零聚焦并不是從頭到尾都由固定的一個全知敘述者聚焦,而是雜糅了敘述者、人物聚焦而成的“多聚焦”方式,功能上屬于“內(nèi)聚焦”與“外聚焦”的混合。趙毅衡提出:“全知式”敘述實際上是任意變化敘述角度[4]155。當(dāng)視角變換(跳角)過分頻繁的時候,便形成“零聚焦”。由此,敘述者如何進(jìn)行聚焦分配便成了關(guān)鍵。筆者以振保與四個女人的故事為分段依據(jù)進(jìn)行分析。

第一段振保與巴黎妓女的故事,聚焦者不斷在敘述者和振保之間來回轉(zhuǎn)移,并沒有給妓女聚焦的機(jī)會。振?？吹?、感覺、回憶到的妓女是“惱人的回憶”“賤價的香水與狐臭與汗臭酸氣混合”“森冷的男人的臉”。這些印象都來自振保的感知,讀者也因此能充分感受到振保是多么討厭這妓女。筆者認(rèn)為,此處敘述者第一是為營造振保的“可憐”形象(一個受了妓女欺負(fù)的窮學(xué)生形象),以此來博得同情。第二是為振保下定決心“建立對的世界,做自己絕對的主人”打下現(xiàn)實基礎(chǔ)。被這般不堪的妓女羞辱,振保的決心才來得堅決、剛毅、刻不容緩。

第二段與玫瑰的交往,視角人物除了敘述者和振保,又加入玫瑰。“如果他有什么話要說,早就該說了,可是他沒有”“老是覺得不對勁……恨不得生在他身上,嵌在他身上”。與妓女相比,玫瑰通過以上不多的聚焦時刻,表達(dá)出她對振保真誠的愛意。然而,面對這真誠的愛,振保卻覺得把她“移植”回國勞民傷財?！耙浦病焙苊黠@是對女人的物化。振保以主人的身份克制住自己,在朋友面前得到柳下惠的好名聲。不過按照振保自己的邏輯,他雖然犧牲了情愛的自由,卻做了自己的主人。但敘述者同時也說明“他心里未嘗不懊悔”。自欺欺人的自由背后,是騙不了自己的“懊悔”。

第三段和嬌蕊的交往,較為典型的聚焦方式是表現(xiàn)振保和嬌蕊調(diào)情的段落。情節(jié)在兩人密集的對話中展開,文本模式像劇本記錄一般,敘述者充當(dāng)一個絕對旁觀者進(jìn)行外聚焦,營造出熱火朝天的調(diào)情場面。第三段其余的聚焦則是人物(振保、煙鸝、艾氏母女)和敘述者聚焦相互交替的模式。人物互相審視,也自我塑造。從振保的聚焦中反映出他的認(rèn)知經(jīng)過了三個階段:

① 在嬌蕊愛上振保之前,振保的態(tài)度是:“這女人是不好惹的”→“他絕對不能認(rèn)真哪！那是自找麻煩”→“不能對不起當(dāng)初的自己”→“這下子振保完全被征服了”→“振保的快樂更為快樂,因為覺得不應(yīng)該”→“他自己認(rèn)為是墮落了”。

② 當(dāng)嬌蕊告訴他自己愛上他之后,振保作為聚焦者感知:“肉的喜悅突然靜了下來,只剩下一種蒼涼的安靜,幾乎沒有感情的一種滿足”。

③ 在嬌蕊告訴振保,丈夫已經(jīng)知道真相之后,聚焦者振?！耙尚淖约鹤隽松倒?入了圈套……如果社會不答應(yīng),毀的是他的前途”。

振保的聚焦勾勒出一條線索:他為了自由而掙扎,眼看逐漸接近了由自己做主的情欲自由,但當(dāng)世俗壓力襲來時,又毫不猶豫畏縮回那狼狽的“主人”姿態(tài)。相比之下,嬌蕊的聚焦勾勒出來的線索是:從“欲擒故縱”到“真正愛上”再到“鎮(zhèn)定離婚”,不乏真誠勇敢。是逃往情愛的自由地還是遁入世俗的富貴鄉(xiāng)?振保選擇了后者,嬌蕊選擇了前者。

第四段和煙鸝的婚后生活,視角人物在振保、煙鸝和敘述者之間轉(zhuǎn)換。在煙鸝的聚焦中,“不敢”是出現(xiàn)頻率最高也最能代表她心理狀態(tài)的詞匯,表現(xiàn)了一個唯唯諾諾的傳統(tǒng)婦人形象。然而,她卻讓已經(jīng)決定逃往世俗富貴鄉(xiāng)的振保又一次感到內(nèi)心的波折。煙鸝與人通奸之前,她的形象在振保的聚焦中是乏味的、讓人失望的、空洞白凈的。發(fā)現(xiàn)她與人通奸之后,振保感知到的煙鸝是污穢的、討厭的、憎惡的、齷齪的。這一切在他的感知中,似乎是合常理的。直到最后“第二天起床,振保改過自新,又變了個好人”。在振保的邏輯里,他既放棄情人的真愛,又遭受妻子的背叛,最后仍然選擇做好人,似乎是最值得同情的。然而,在振保聚焦到煙鸝身上的同時,敘述者也聚焦到人物身上。敘述者將敘述干預(yù)隱藏在客觀而平靜的紀(jì)錄式描寫中:“振保這時候開始宿娼”“振?，F(xiàn)在常常喝酒,在外面公開地玩女人”“那天下午他帶著個女人去玩,故意兜到家里來拿錢”……就連對他唯命是從的煙鸝也“沒辦法替他辯護(hù)了”。敘述者最初對理想人物振保的贊揚(yáng),到此已變成不動聲色間入骨的批判。

振保從建立“對”的世界,到放棄情愛自由得到世俗的認(rèn)可,到死要面子守護(hù)自己做主的將就世界,再到砸碎這個世界,敘述者讓振保享有很大的聚焦權(quán)力,表現(xiàn)出他處處的身不由己和情有可原。但這種情有可原從敘述者退居旁觀者的客觀立場來看,充滿狡辯的味道。敘述者將自己的態(tài)度隱匿到振保的自大和其他人物的眼光中,曲線表意。說到底,夾在傳統(tǒng)枷鎖與自由理想之間的振保,并未能找到真正的心靈棲所。

二、 敘述語言:隱性干預(yù)與自我辯護(hù)

敘述語言指向敘述者如何“說”,尤其是“如何替人物說”的問題。在《紅玫瑰與白玫瑰》這部單一敘述層次的作品中,無論是誰聚焦,敘述語言始終掌握在敘述者手里。敘述者在不同段落使用不同的轉(zhuǎn)述方式和口吻進(jìn)行敘述,造成了不同的閱讀效果。敘述人的“口吻”有時比事件本身更為重要[2]14。

由于缺乏英文體系中時態(tài)和語態(tài)的形式變化,中國傳統(tǒng)小說的轉(zhuǎn)述方式大體僅有“直接引語”和“間接引語”兩類。隨著西方敘述語言理論的不斷完善,中國學(xué)者也開始由西方語言學(xué)理論出發(fā)探求中國小說轉(zhuǎn)述語的特性和規(guī)律。趙毅衡根據(jù)人稱的區(qū)別和有無引導(dǎo)詞,將轉(zhuǎn)述方式分為四類:直接引語式,直接自由式,間接引語式,間接自由式[4]162-164。在很多學(xué)者的論述中,習(xí)慣將直接自由式稱為“自由直接引語”,將間接自由式稱為“自由間接引語”。每一類轉(zhuǎn)述方式的語境壓力不同,語境壓力越大,敘述者干預(yù)越強(qiáng),人物語言自由度越小,主體意識越弱。一般來說,按照人物語言的自由度由大到小排列依次是:自由直接引語、直接引語、自由間接引語、間接引語。例如:

振保的生命里有兩個女人,他說的一個是他的白玫瑰,一個是他的紅玫瑰。(a)

他喜歡的是熱的女人,放浪一點的,娶不得的女人。(b)這里的一個已經(jīng)做了太太,而且是朋友的太太,至少沒有危險了,然而……看她的頭發(fā)！到處都是----到處都是她,牽牽絆絆的。(c)

振保又笑了起來道:“王太太說話,一句是一句,真有勁道！”(d)

(a)句以第三人稱出現(xiàn),首先是間接式,其次又出現(xiàn)了明顯的引導(dǎo)詞“說”,因此屬于間接引語,是敘述者完全轉(zhuǎn)述振保的話。在這里強(qiáng)調(diào)了將女人比作紅白玫瑰的是振保。然而,女人真的是如此簡單的二元對立嗎?后文證明其實不然。由此其實已經(jīng)隱約體現(xiàn)出敘述者對振保的不認(rèn)同。(b)句第三人稱沒有明顯的引導(dǎo)詞,屬于自由間接引語。這種善于表達(dá)人物感情色彩和內(nèi)心想法的方式,常被用于意識流小說或內(nèi)心獨白。此處振保面對僅僅見過一面的有夫之婦嬌蕊,心思已經(jīng)悸動卻強(qiáng)裝鎮(zhèn)定,以保證不被嬌蕊牽制,做自己的主人。緊接著的(c)句立馬推翻了自己剛才的想法。明明想躲避嬌蕊但嬌蕊的頭發(fā)卻緊緊牽絆著自己的心。(c)句沒有信息發(fā)出人的人稱,也沒有引導(dǎo)詞,這就出現(xiàn)了申丹所說的“兩可型”[8]情況。如果是“我”想著這句話,即屬于“自由直接引語”,自由度極大。如果是“他”想著這句話,則屬于“自由間接引語”。筆者認(rèn)為這里更偏向“自由直接引語”,是振保獨處時內(nèi)心想法的馳騁。(d)句是典型的直接引語,敘述者照搬人物的對話。人物語言自由度較大。

如上例所示,《紅玫瑰與白玫瑰》雜糅了各種轉(zhuǎn)述模式。但不可否認(rèn),每個段落仍有主要的轉(zhuǎn)述方式可循,筆者對《紅玫瑰與白玫瑰》敘述語言的排布總結(jié)見表1。

表1 《紅玫瑰與白玫瑰》敘述語言排布表

由表1可以看到小說中運(yùn)用最充分的當(dāng)屬“自由間接引語”。尤其當(dāng)振保聚焦時配合以“自由間接引語”的方式,能夠讓他相對自由地訴說自己的心理?！白杂砷g接引語”具有“意向性”功能,使語言的運(yùn)用展現(xiàn)出一種“利己”的傾向:語言主體在對外部對象進(jìn)行注意、定位、過濾、選擇和表征的過程中,總是習(xí)慣于從自我視角觀察世界、關(guān)心自我、保護(hù)自我,使用的語言也在最大程度上貼近自我……最終拉近自己和他人的距離以實現(xiàn)自我利益的更大化[9]28?！都t玫瑰與白玫瑰》中“自由間接引語”的例子很多。

(1) 這樣的一個女人,就連這樣的一個女人,他在她身上花了錢,也還做不了她的主人。(妓女段落)

(2) 玫瑰是不是愛上了他,振?？床淮蟪鰜?他自己是有點著迷了。(玫瑰段落)

(3) 對于他母親他也恨,如此任性地搬走,叫人說他不是好兒子。(煙鸝段落)

通過間接引語的“利己”程序,振保的價值觀得到正大光明的辯護(hù)。過程中敘述者處于“坐在主人公大腦里”的位置,這勢必使得作者的意向性和人物的意向性指向同一外部對象,意向內(nèi)容相同,但意向態(tài)度卻并不總是一致[9]29。在《紅玫瑰與白玫瑰》中,兩者的意象態(tài)度并不一致。此時,自由間接引語不僅使敘述者在“敘述干預(yù)”的同時做到“真實自然”,而且產(chǎn)生反諷效果,突出隱身的敘述者對振保的負(fù)面評判。

除自由間接引語的普遍性使用,《紅玫瑰與白玫瑰》中不同段落轉(zhuǎn)述方式的側(cè)重點也暗藏玄機(jī)。在描寫振保與嬌蕊戀愛的段落,敘述者運(yùn)用大量直接引語,營造出振保和嬌蕊之間勢均力敵、熱火朝天的調(diào)情場面。此時敘述者是“缺席的”敘述者,只是客觀描述而不摻雜任何評論。除此之外,《紅玫瑰與白玫瑰》中在嬌蕊和煙鸝這兩部分,也運(yùn)用了很多間接引語。理論上講,間接引語應(yīng)該有引導(dǎo)詞。最常見的引導(dǎo)詞是“說”,但“心想”“覺得”“認(rèn)為”之類的委婉引導(dǎo)詞在分析文本時也是不可忽略的。例如:

他兩眼望著茶,心里卻研究出一個緣故來了。嬌蕊背著她丈夫和那姓孫的藕斷絲連,分明是嫌他在旁礙眼,所以今天有意的向他特別表示好感……[6]64

振保自從結(jié)婚以來老覺得外面的一切人,從他母親起,都應(yīng)當(dāng)拍拍他的肩膀獎勵有加。[6]87-88

以上兩例分別出自嬌蕊段落和煙鸝段落?！把芯俊焙汀坝X得”在其中充當(dāng)了引導(dǎo)詞,使之成為間接引語。在妓女和玫瑰的段落,敘述者對振保的為人基本持正面態(tài)度,使用自由間接引語讓他自己表述。但后兩段中振保的形象漸漸崩塌,敘述者使用有引導(dǎo)詞的間接引語,讓人物聚焦的同時,通過間接引語的轉(zhuǎn)述將自己的評論性干預(yù)默默放進(jìn)振保的言語,其實是一種隱藏敘述干預(yù)的方式。通過委婉的引導(dǎo)詞說明這些心理活動是振保的所為,但實際上敘述者卻想在其中加入自己的評論。因此,間接引語既推掉了敘述責(zé)任,又靈活滲透了敘述者的干預(yù)。整個過程,振保為了追求自由而來,卻還是自私、自畏、自負(fù)地走入世俗富貴的枷鎖和套路。最終當(dāng)一切都將幻滅時,再嫁的嬌蕊與振保在公車上相遇,引爆了振保心中的悶雷。臨別時振保從車內(nèi)的小鏡子里看見自己的臉,“他的臉真的抖了起來,在鏡子里,他看見他的眼淚滔滔流下來”。作為客觀物存在的鏡子真實存在于現(xiàn)實空間,但鏡子所映射的都是變形的人與物是異化空間的產(chǎn)物[10]。相比已被世俗和自己異化了的振保,愿意付出也愿意承擔(dān)的嬌蕊反倒耕耘出一方剝掉虛空理想的真實“自由地”。

三、 敘述可靠性:從不可靠到可靠的流變

探討敘述可靠性,必須首先澄清隱含作者的概念。敘事學(xué)領(lǐng)域中,真實作者不等同于敘述者是一個基本認(rèn)知。布思最早提出了隱含作者的概念。而筆者較認(rèn)同申丹對隱含作者的理解:“隱含作者”這一概念既涉及作者的編碼又涉及讀者的解碼。就編碼而言,“隱含作者”是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種方式寫作的作者(作者的第二自我);就解碼而言,“隱含作者”則是文本“隱含”的供讀者推導(dǎo)的寫作者的形象[11]。在敘述者是否可靠的判定中,布思提出了一條比較被廣泛接受的準(zhǔn)則:“當(dāng)敘述者為作品的思想規(guī)范(亦即隱含作者的思想規(guī)范)辯護(hù)或接近這一準(zhǔn)則行動時,我把這樣的敘述者稱為可信的,反之,我稱之為不可信的?！盵12]

《紅玫瑰與白玫瑰》透過愛情指向人對自由的追求。振保高高在上,“將女人分為紅玫瑰和白玫瑰,即妓女/貞女,情婦/妻子,二元對立……但隨著故事的發(fā)展,原來的紅玫瑰變成貞潔的妻子,白玫瑰卻變成不貞的情婦?！盵13]愛情風(fēng)波后再為人婦的嬌蕊說:“愛到底是好的,雖然吃了苦,以后還是要愛的?！也贿^是往前闖,碰到什么就是什么”。嬌蕊愿承受自由的代價(離婚)。但振保仍然是虛偽的樣子,一邊為世俗的期望去活成理想人物的模樣,一邊又渴望自由。面對日漸墮落的丈夫,“煙鸝也沒法替他辯護(hù)了……這時候倒變成了一個勇敢的小婦人……煙鸝穿著一身黑,燈光下看得出來憂傷的臉上略有皺紋,但仍然有一種沉著的美?！睙燐Z的“勇敢”僅僅在于振保無力賺取金錢養(yǎng)家時敢于向其他人吐苦水。這樣的勇敢和社會地位,實際上是怨婦形象的表征。從“白”到“黑”,煙鸝和振保一起背負(fù)著沉重的精神枷鎖。振保之所以受批判就在于他不敢真正追求又不甘心犧牲。

敘述者在隱含作者的支配下,表達(dá)了批判振保的基本態(tài)度。那么,在敘述進(jìn)行過程中,敘述者是否可靠呢?關(guān)于如何判定敘述可靠性,費倫等人提出了被廣泛接受的修辭性方法[14-16]。修辭性方法開辟出三個軸線去考察敘述者是否可靠:事實/事件軸、價值/判斷軸、知識/感知軸。在《紅玫瑰與白玫瑰》開頭,振保是現(xiàn)代社會中一個幾乎沒有缺陷的理想人物。敘述者在事實層面呈現(xiàn)出一個區(qū)別于振保真實情況的“太平盛世”,在價值層面不斷通過評論干預(yù)拔高振保的人格,在感知層面假裝故意不知道振保的真實狀態(tài),造成“感知不充分”。振保與妓女的故事中同樣如此,敘述者完全剝奪了妓女聚焦和說話的權(quán)力。因此,敘述者在開頭部分和妓女部分扮演的是一個不可靠敘述者的角色。

接下來的三個段落,女人們的聚焦和語言慢慢加進(jìn)來,價值觀博弈處處彰顯。玫瑰得到了少量聚焦的權(quán)力,嬌蕊的聚焦和說話權(quán)力幾乎和振保平起平坐,煙鸝擁有聚焦權(quán)力和少量說話權(quán)力,表現(xiàn)為一個心理復(fù)雜卻不太敢表達(dá)的婦人形象。在互相審視和自我表達(dá)中,事實漸漸浮出水面,敘述者的干預(yù)不斷加強(qiáng),振保從“扁平人物”變?yōu)椤皥A形人物”,不再只是開頭那個理想人物。這與敘述者的批判態(tài)度暗暗貼合。小說后三部分?jǐn)⑹稣叱蔀榭煽繑⑹稣?。全篇形成可靠不可靠敘述的動態(tài)變換,致使結(jié)尾和開頭兩相對照形成強(qiáng)烈的反諷。這正好應(yīng)了布思的想法:在讀者發(fā)現(xiàn)敘述者的事件敘述或價值判斷不可靠時,往往產(chǎn)生反諷的效果[17]。巴赫金在研讀陀思妥耶夫斯基的作品后把小說人物發(fā)出的各種平等聲音和思想意識總結(jié)為“復(fù)調(diào)”,熱奈特在對普魯斯特的巨作《追憶似水年華》的研究中,將作品中敘述視點的不停轉(zhuǎn)移和敘述語式的不斷變化歸結(jié)為“復(fù)調(diào)”[18]。張愛玲在敘述視角和轉(zhuǎn)述方式方面的編碼,恰好符合了“復(fù)調(diào)”式的思想糾葛,展演出普遍而深刻的主題:平凡人在追尋自由時,掙扎在諸多不得已之間。隱含作者對振保的批判自始至終隱匿在字句間,而敘述者的可靠與不可靠性不是一成不變的[16]。從最初對振保的庇護(hù),到最后刺骨的冷峻批判,敘述者完成了從不可靠敘述者變成可靠敘述者的轉(zhuǎn)換。振保綁架情愛(而非愛情)作為自己通向自由的途徑,最終反被世俗綁架,狼狽不堪。嬌蕊在情感的選擇中浴火重生。毫無疑問,愛情在作品中的確舉足輕重,但如果將視野放置在人追求自由的高度,愛情可能只是一個面向。試想如果讓振保上演一出職場風(fēng)云,或許仍能表達(dá)相同的主題。