李遇春

在新世紀(jì)中國文壇中，來自貴州的歐陽黔森絕對(duì)是一位有著獨(dú)特風(fēng)格和藝術(shù)個(gè)性的作家。尤其是他的小說創(chuàng)作，帶著來自貴州的邊地氣息和現(xiàn)代氣韻，構(gòu)成了當(dāng)代中國文學(xué)地理版圖中不可或缺的藝術(shù)組成部分。但也許是因?yàn)闅W陽黔森的文學(xué)創(chuàng)作涉獵過多種文體，舉凡詩歌、散文、小說和影視劇本無不涉足其間，這就多少?zèng)_淡了學(xué)院派批評(píng)家對(duì)他的持續(xù)性學(xué)術(shù)關(guān)注。當(dāng)然更重要的還在于，歐陽黔森的小說創(chuàng)作具有多面性、豐富性和差異性，它很難被簡單地歸并入新世紀(jì)的時(shí)尚文學(xué)潮流，故而往往容易被我們時(shí)代的文學(xué)同一性所遮蔽，這不能不說是一種遺憾。然而，如果我們從文學(xué)與傳統(tǒng)的角度考察，特別是把歐陽黔森的小說創(chuàng)作納入到新世紀(jì)以來中國文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興層面進(jìn)行考量，我們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)歐陽黔森的小說創(chuàng)作具有新的文學(xué)史意義。事實(shí)上，歐陽黔森在小說創(chuàng)作中不僅顯在地傳承了蹇先艾、何士光等中國現(xiàn)當(dāng)代貴州作家的新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，而且還潛在地復(fù)活了志怪、志人、博物、搜神、傳奇、方志、筆記等中國古代文學(xué)傳統(tǒng)資源。正如第二屆蒲松齡短篇小說獎(jiǎng)給歐陽黔森的佳作《敲狗》的授獎(jiǎng)辭中所言：“小說不僅在結(jié)構(gòu)上有中國古典小說的神韻，在道義和人性的刻寫上也見出傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)。” [1]這評(píng)說的不僅僅是短篇小說《敲狗》，倘用來評(píng)價(jià)歐陽黔森的小說創(chuàng)作整體成就和藝術(shù)追求，其實(shí)也是大致不差的。

一

作為作家，歐陽黔森曾經(jīng)的“地質(zhì)人”職業(yè)身份可謂獨(dú)具一格。可以毫不夸張地說，對(duì)當(dāng)代中國地質(zhì)隊(duì)員的生活書寫和形象塑造，構(gòu)成了歐陽黔森早期文學(xué)創(chuàng)作的主心骨和原動(dòng)力。歐陽黔森正是憑借著獨(dú)特的當(dāng)代地質(zhì)人書寫而與同時(shí)代作家群體區(qū)別開來，同時(shí)他也正是立足于特定的當(dāng)代地質(zhì)人書寫而抵達(dá)了人性剖析和生命叩問的普遍境界，從而避免淪為行業(yè)作家的所謂行業(yè)寫作。早年的地質(zhì)隊(duì)員生涯深刻地影響了歐陽黔森的文學(xué)創(chuàng)作。他寫過一些回憶地質(zhì)生活經(jīng)歷的散文，如《穿越峽谷》《武陵紀(jì)事》等，這些散文與小說的界限并非清晰，其實(shí)是可以視為小說來閱讀的。他還寫過一些帶有濃郁“地質(zhì)情結(jié)”的詩篇，如組詩《地質(zhì)之戀》，包含《血花》《勘探隊(duì)員之歌》《一張中國礦產(chǎn)圖》《勛章》四章，這些詩作都被他以各種形式鑲嵌到了小說文本中，由此可見他的詩作與小說的文體血緣。組詩《那是中國神奇的版圖》和《貴州精神》也是帶有地質(zhì)視野的詩章，非出身于地質(zhì)人的作家所不能道。歐陽黔森出生于梵凈山腳下的貴州銅仁，他的父親就是一個(gè)踏遍青山找礦的地質(zhì)人，長大后的歐陽黔森子承父業(yè)也成了一名地質(zhì)隊(duì)員，在野外普查組一干就是八年[2]。在八年的野外地質(zhì)找礦生涯中，歐陽黔森踏遍了云貴高原的武陵山脈和與橫斷山脈相接的烏蒙山脈[3]，這段獨(dú)特的人生經(jīng)歷和生命體驗(yàn)給他日后的文學(xué)創(chuàng)作打下了深刻的印記。用歐陽黔森自己的話來說，一個(gè)地質(zhì)人與一個(gè)地質(zhì)作家的感受，同一個(gè)旅游者的感受是不一樣的?！拔易叩慕^不是旅游者的道路，而是地質(zhì)人走的路。地質(zhì)人的路，其實(shí)就是沒有路。人跡罕至是地質(zhì)人的行走特征。”[4]歐陽黔森小說的獨(dú)特性與開創(chuàng)性于此可窺堂奧，他要開辟的正是一條屬于當(dāng)代地質(zhì)人的文學(xué)蹊徑。

眾所周知，地質(zhì)學(xué)是地理學(xué)的分支學(xué)科，地質(zhì)學(xué)屬于嚴(yán)格的自然科學(xué)，主要研究地球的構(gòu)造及其演化過程，而地理學(xué)的研究范域涉及人地關(guān)系，兼具自然科學(xué)與人文科學(xué)的雙重學(xué)科屬性。而歐陽黔森作為一個(gè)職業(yè)的地質(zhì)工作者，他不僅具備廣泛的人文地理學(xué)知識(shí)素養(yǎng)，而且有著專業(yè)的地質(zhì)學(xué)知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備，這就使得他在小說創(chuàng)作中能夠充分地調(diào)動(dòng)自己的專業(yè)地質(zhì)知識(shí)作為文學(xué)敘事的軀干或者血肉，而不僅僅是流于習(xí)慣性的人文地理風(fēng)光的背景介紹，真正讓專業(yè)地質(zhì)學(xué)的知識(shí)性敘事成為文學(xué)敘事的內(nèi)在有機(jī)構(gòu)成，這是歐陽黔森小說創(chuàng)作的一大特色。事實(shí)上，我們?cè)跉W陽黔森的大部分小說中都可以見到不同程度的地質(zhì)知識(shí)性敘事，這種專業(yè)性很強(qiáng)的知識(shí)性敘事不僅涉及到外在的生態(tài)壞境描寫層面，還涉及到人物的生活經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)層面，更重要的是深入到了人物的生命體驗(yàn)和精神境界層面，這就不單單是借專業(yè)知識(shí)而炫技了，也不再是拘囿于職業(yè)范圍和行業(yè)領(lǐng)域的行業(yè)性寫作了，而是真正抵達(dá)了知識(shí)性敘事的審美境界。其實(shí)，近年來中國小說創(chuàng)作中嘗試這種專業(yè)知識(shí)性敘事的作家作品還有不少，僅就長篇小說而言，比如劉醒龍的《蟠虺》和陳河的《甲骨時(shí)光》就是考古學(xué)專業(yè)的知識(shí)性敘事，韓少功的《馬橋詞典》和《暗示》就是語言學(xué)專業(yè)的知識(shí)性敘事，成一的《白銀谷》和《茶道青紅》就是經(jīng)濟(jì)學(xué)專業(yè)的知識(shí)性敘事，此外還有莫言的《檀香刑》屬于刑罰學(xué)專業(yè)的知識(shí)性敘事，王安憶的《天香》屬于紡織學(xué)專業(yè)的知識(shí)性敘事，李銳的《太平風(fēng)物》屬于農(nóng)學(xué)專業(yè)的知識(shí)性敘事，凡此種種，都說明了當(dāng)代作家借助專業(yè)科學(xué)知識(shí)強(qiáng)化小說敘事特色的努力。這種努力看似新鮮，實(shí)則是對(duì)中國古代小說“博物體”敘事傳統(tǒng)進(jìn)行的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。博物體小說在中國由來已久，從《山海經(jīng)》《十洲記》到晉人張華的《博物志》，中國古典博物體小說正式成型。有論者指出，博物體小說“源于先秦的地理學(xué)和博物學(xué)”，“重在說明遠(yuǎn)方珍異的形狀、性質(zhì)、特征、成因、關(guān)系、功用等”[5]，可見在《博物志》開列的“異人”“異俗”“異產(chǎn)”“異獸”“異鳥”“異蟲”“異魚”“異草木”“異聞”等類別中，“異物”才是敘事的中心，而“異物”敘事的關(guān)鍵則在于作者的專業(yè)知識(shí)素養(yǎng)。這正是中國古代專業(yè)知識(shí)性敘事傳統(tǒng)的由來。一直到清代《紅樓夢》中，曹雪芹依舊沉醉于知識(shí)性敘事，舉凡建筑學(xué)、園林學(xué)、醫(yī)學(xué)、食品學(xué)、科技和民間技藝等不一而足，足以證明知識(shí)性敘事是古今小說創(chuàng)作的一大法寶。然而，古代的博物體知識(shí)性敘事雖然有“博物洽聞之稱”，亦“多附會(huì)之說”[6]。這就和當(dāng)代博物體知識(shí)性敘事存在根本區(qū)別，前者的科學(xué)知識(shí)并不牢靠，故多附會(huì)和妄說，而后者建立在現(xiàn)代自然科學(xué)知識(shí)體系基礎(chǔ)上，摒棄了古人的好怪而妄言，更多地從生態(tài)環(huán)境和人與自然關(guān)系的角度去反思人性的劣根或探詢生命的真諦。

歐陽黔森的小說創(chuàng)作，走的正是這樣一條現(xiàn)代博物體知識(shí)性敘事之路。他嘗試著從不同的藝術(shù)路徑將自身的專業(yè)地質(zhì)學(xué)知識(shí)、地質(zhì)生活經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)融入到小說敘事中，給傳統(tǒng)的博物體小說灌注了現(xiàn)代科學(xué)精神和人性內(nèi)涵，形成了別具一格的當(dāng)代地質(zhì)人知識(shí)性敘事形態(tài)。歐陽黔森的這種當(dāng)代敘事探索首先表現(xiàn)為在小說創(chuàng)作中以地質(zhì)知識(shí)話語作為敘事背景，著重講述地質(zhì)人的生活經(jīng)歷和情感故事，揭示當(dāng)代地質(zhì)人的人生困擾和精神困惑。這種小說憑借其獨(dú)特的敘事對(duì)象選擇而引人注目。如短篇小說《有人醒在我夢中》，以第一人稱講述“我”和白菊這兩個(gè)野外地質(zhì)隊(duì)員之間無言的愛情故事，人物身份和生活環(huán)境都屬于地質(zhì)知識(shí)話語，但這種地質(zhì)人的復(fù)雜愛情心理卻超越了題材和身份，具有人性的普遍性。無獨(dú)有偶，短篇《遠(yuǎn)方月皎潔》也是講述地質(zhì)人沒有結(jié)局的愛情故事。“我”是野外地質(zhì)隊(duì)員，“我”和山村女教師盧春蘭在短暫的地質(zhì)普查工作期間相識(shí)相戀，“我們”的七色谷之戀浪漫而奇異，七彩石層的藝術(shù)描摹閃爍著科學(xué)知識(shí)的光亮，這就為男女主人公的愛情悲劇故事平添了“異物”色彩。短篇《丁香》寫到了一個(gè)山區(qū)養(yǎng)路女工丁香的意外死亡，她在生前曾受到野外地質(zhì)探勘隊(duì)所有男人的愛慕，但真正愛戀她的是那個(gè)地質(zhì)詩人，地質(zhì)詩人不僅偷偷為她寫詩，而且敢于為了她的受辱與同伴決斗，可惜這一切丁香并不知情，這是一個(gè)地質(zhì)人的暗戀乃至苦戀故事。多年后地質(zhì)詩人早已不再寫詩，但依舊懷念丁香到心痛，整篇小說彌漫著揮之不去的感傷氛圍。值得一提的是，短篇《血花》跳出了當(dāng)代地質(zhì)人愛情敘事的拘囿，作者講述了1970年代末發(fā)生在云貴高原地質(zhì)隊(duì)里的一場慘劇。在激烈的爭辯過后，為了送久居深山的地質(zhì)勘探隊(duì)員回家與親人團(tuán)聚，司機(jī)老楊決定冒險(xiǎn)開車在大年三十出發(fā)。在路滑導(dǎo)致墜崖的千鈞一發(fā)之際，老楊瞬間朝山壁撞去，他為了保護(hù)地質(zhì)隊(duì)友而獻(xiàn)出了生命，但卻永遠(yuǎn)不會(huì)被授予烈士。這是一個(gè)苦澀的地質(zhì)英雄故事，小說結(jié)局隱含反諷意味。

與作為表層敘事背景的地質(zhì)知識(shí)性敘事不同，歐陽黔森小說創(chuàng)作中還有另一種更深層次的地質(zhì)知識(shí)性敘事模式，這就是正面切入和深度摹寫當(dāng)代地質(zhì)人的野外地質(zhì)職業(yè)生存狀態(tài)，而不再糾結(jié)于地質(zhì)人的日常情感生活的書寫，此時(shí)的地質(zhì)知識(shí)話語不再是作為表層敘事背景而存在，而是構(gòu)成了深層的文本敘事主干，它支撐起了這類地質(zhì)知識(shí)性小說敘事的整體架構(gòu)。中篇小說《穿山歲月》和《莽昆侖》就是歐陽黔森的這類小說力作，它們都屬于第一人稱的地質(zhì)人敘事作品，帶有明顯的親歷者痕跡，算是廣義上的自敘傳小說。這類小說敘事中薈萃了地質(zhì)人所見所聞的各種異人異俗、異物異產(chǎn)，故而敘事光怪陸離，洋溢著神秘詭異色彩。而且敘事人時(shí)時(shí)處處都以地質(zhì)人的專業(yè)眼光和知識(shí)視角觀照生存環(huán)境，故而小說中有關(guān)大地山河、珍禽異獸的描寫都不再是常見的抒情詩和風(fēng)景畫的筆法，而是具備傳統(tǒng)的博物眼光和現(xiàn)代的科學(xué)智慧，屬于分析性的描寫和描寫性的分析，閃爍著理性的審美之光?！洞┥綒q月》共分三章，盡管主要人物由“我”、郜德、蘇工三個(gè)地質(zhì)勘查人員組成，但實(shí)際上三章分別講述了三次進(jìn)山勘探經(jīng)歷，時(shí)間上似連實(shí)斷，從敘事結(jié)構(gòu)上看屬于典型的空間化敘事。第一章寫進(jìn)梵凈山原始森林采樣，遭遇云豹、黑熊、五步蛇、旱螞蟥、長腳巨蚊，甚至還有沒現(xiàn)真身的老虎的侵?jǐn)_；第二章寫進(jìn)山抽查樣品，集中筆力寫深山的水系和地貌，以及地質(zhì)隊(duì)員遭遇性變態(tài)者的奇特經(jīng)歷；第三章寫工作點(diǎn)檢查，重點(diǎn)放在少數(shù)民族邊地風(fēng)情描繪上，尤其是“美人魚”的出現(xiàn)充滿玄幻色彩。顯然，這種空間組合結(jié)構(gòu)的小說便于展示博物體知識(shí)性敘事的優(yōu)長，有利于作者對(duì)異物異俗、異人異貌展開窮形盡相、鏤金錯(cuò)彩的鋪排式描繪。相對(duì)于寫云貴高原的《穿山歲月》而言，寫青藏高原的《莽昆侖》在藝術(shù)境界上更顯闊大而蒼茫，但二者在致力于傳統(tǒng)博物體知識(shí)性敘事的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換方向上是一致的。這部中篇寫了“我”、李子和張鐵三個(gè)高原探礦者的神奇經(jīng)歷，他們先后遭遇了神鷹白雕、神女格桑梅朵、昆侖雪狼、高原旗樹、草甸子花開等人間異物異人異景，小說在一連串的空間藝術(shù)描摹中展示了現(xiàn)代博物體知識(shí)性敘事的魅力。需要說明的是，這兩部中篇的創(chuàng)作意圖并不僅僅在于展示作者的博物藝術(shù)，而是為了表達(dá)對(duì)一種理想人生形態(tài)的懷念，通過懷念艱難而激情燃燒的野外地質(zhì)歲月，作者要批判或反諷的恰恰是當(dāng)前日漸陷入消費(fèi)社會(huì)精神萎靡狀態(tài)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，帶有精神尋根或?qū)ぴL的意味。

歐陽黔森小說中第三種地質(zhì)知識(shí)性敘事模式表現(xiàn)為，地質(zhì)知識(shí)話語雖然不再是敘事主干，但也并非是那種外在的敘事背景，而是作為基本的或者輔助性的敘事動(dòng)力存在，并在不同程度上推動(dòng)小說故事情節(jié)的發(fā)展，或者改變小說敘事的方向和結(jié)局。顯然，這種類型的地質(zhì)知識(shí)性敘事更適合反映復(fù)雜廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，它使傳統(tǒng)的博物體敘事模式從空間化敘事向著時(shí)間化敘事演變。也就是說，“在表達(dá)方面，從側(cè)重于表現(xiàn)物體或形態(tài)，到側(cè)重于表現(xiàn)動(dòng)作和情事，從注重表達(dá)空間里的景象平列，到注重展示時(shí)間上的情節(jié)延續(xù)，一句話，減弱了鋪陳式的描寫，加強(qiáng)了線條式的敘述，這是傳統(tǒng)‘博物體的變異”[7]。具體到歐陽黔森的小說創(chuàng)作中，這種注重故事時(shí)間結(jié)構(gòu)的小說的出現(xiàn)，顯示了作者試圖走出地質(zhì)人職業(yè)藩籬而擁抱廣闊社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)訴求。比如中篇小說《八棵苞谷》，講述一個(gè)貧窮的貴州小山村白鷹村通過計(jì)劃生育和科技致富而改變農(nóng)村落后面貌的故事。故事的動(dòng)因在于當(dāng)?shù)氐氖刭|(zhì)地貌，這種看上去美麗而實(shí)際上無法耕種的喀斯特地貌使山民世代陷入貧困，小說的主人公三崽和三崽爹的種種人生不如意皆因石漠化地質(zhì)而起，兒子討不到對(duì)象，父親抬不起頭，想給兒子換親然而女兒又不同意，由此引發(fā)了一系列情節(jié)沖突。故事的結(jié)局是美好的，白鷹村成了小康村，三崽娶到了媳婦，三崽爹作為老歌王重新開嗓歌唱，這主要?dú)w功于地質(zhì)專家發(fā)現(xiàn)了亂石層下的粘土層，由此改變了山民的生存環(huán)境。小說的結(jié)局確有光明尾巴之嫌，但其敘事主體部分主要描述的還是石漠化地質(zhì)地貌給主人公人生命運(yùn)所帶來的困擾，這種現(xiàn)代博物體知識(shí)性敘事形態(tài)顯然能給讀者帶來陌生化的閱讀感受。于是在《八棵苞谷》的基礎(chǔ)上，歐陽黔森又創(chuàng)作了一部長篇小說《絕地逢生》，講述盤江村民在村支書蒙幺爸的帶領(lǐng)下不斷克服石漠化地質(zhì)地貌所帶來的生存困境而重獲新生的故事。三崽和三崽爹搖身一變成了蒙大棍和蒙幺爸，與此同時(shí)又派生出許許多多的人物以及越來越復(fù)雜的故事情節(jié)沖突，諸如亂石坡上圍土造耕地、種植農(nóng)村經(jīng)濟(jì)作物、開辦農(nóng)作物加工廠、興修水窖水庫等，由此大大拓展了《八棵苞谷》的地質(zhì)知識(shí)性敘事模式的話語空間。與《八棵苞谷》相仿，中篇《水晶山谷》同樣也是借助地質(zhì)知識(shí)話語來推動(dòng)整個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展及其結(jié)局。這篇小說旨在對(duì)中國社會(huì)市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型過程中人性的異化與生態(tài)環(huán)境的惡化展開批判，青年山民田茂林為了改變貧困的生活現(xiàn)狀，受到地質(zhì)專業(yè)人士兼商人李王、馬學(xué)仕、杜鵑紅的金錢蠱惑，不顧親人的勸阻一意孤行，終于在一場水晶山谷的爆破中被埋葬。紫袍玉帶石是原產(chǎn)于梵凈山中的石中珍品，圍繞著奇石的勘探和市場開發(fā)構(gòu)成了這部小說的主線，小說中用了大量篇幅描繪當(dāng)?shù)氐牡刭|(zhì)奇觀及奇石的形成，體現(xiàn)了作者獨(dú)特的現(xiàn)代博物體敘事素養(yǎng)。

除了作為基本的主線索的敘事動(dòng)力之外，歐陽黔森筆下的地質(zhì)知識(shí)話語有時(shí)候僅止于作為輔助性的敘事動(dòng)力而存在，但它依舊給歐陽黔森的小說帶來了新奇的博物色彩，或者說增添了奇異的博物元素。這在很大程度上也可以理解為歐陽黔森小說創(chuàng)作中現(xiàn)代地質(zhì)博物體敘事的泛化，有關(guān)地質(zhì)學(xué)的知識(shí)性敘事因此也成為了歐陽黔森小說藝術(shù)的一個(gè)典型符碼。比如中篇小說《白多黑少》，這原本是一篇敘寫當(dāng)代都市中年男女情感焦慮癥的作品，男主人公蕭子北深陷三個(gè)女人的情感糾葛之中難以自拔，但在這條情感主線之外，作者又增加了一條事業(yè)復(fù)線，而在事業(yè)線索中，作為商人的蕭子北因?yàn)榕c臺(tái)商的經(jīng)濟(jì)往來而介入了一場關(guān)于桃花玉（學(xué)名薔薇炭石）的商戰(zhàn)，由此作者巧妙地把地質(zhì)知識(shí)性敘事融入當(dāng)代都市愛情敘事和職場敘事之中，遂使這部中篇平添了不少閱讀興味。無獨(dú)有偶，長篇小說《非愛時(shí)間》也是一部講述當(dāng)代都市中年男女情感和婚姻困局的作品，只不過相對(duì)于《白多黑少》而言，人物更加眾多、情節(jié)更加復(fù)雜。這是一部帶有懷舊色彩的作品，男女主人公都想回到早年生活過的地方——“十八塊地”，小說開篇即由從十八塊地發(fā)來的一封假電報(bào)“救救十八塊地”而展開，但隨著故事情節(jié)的推進(jìn)和變化，到小說臨近結(jié)局之時(shí)，那封假電報(bào)的內(nèi)容居然變成了真的，因?yàn)槭藟K地被地質(zhì)隊(duì)發(fā)現(xiàn)了金礦，而開采微細(xì)粒金礦必須要用劇毒氰化鉀分解，這意味著不出五到十年，等金礦開采完，十八塊地就成了死地。于是對(duì)于出身于地質(zhì)世家的黑松和鴿子夫婦而言，他們的中年婚姻危機(jī)已然與精神家園危機(jī)糾結(jié)在一起，這實(shí)在是生命中不能承受之重！應(yīng)該說，地質(zhì)知識(shí)性敘事的介入，使得這部長篇增添了新的敘事動(dòng)力，也給讀者帶來了新奇的閱讀感受。如出一轍的是，短篇小說《斷河》也是在故事后半段中出現(xiàn)了地質(zhì)知識(shí)性敘事，老刀和老狼的快意恩仇在下一代身上延續(xù)，這原本是一個(gè)新版民間武俠故事，但結(jié)尾卻轉(zhuǎn)向了斷河那一帶因出產(chǎn)丹砂礦而逐漸發(fā)展成為汞都，當(dāng)?shù)氐牡刭|(zhì)開采給主人公后裔的命運(yùn)帶來了意想不到的變化，由此折射了世風(fēng)日下與古風(fēng)不存。不難發(fā)現(xiàn)，在這三部以地質(zhì)知識(shí)話語作為輔助性敘事動(dòng)力的小說中，作者始終沒有放棄他的現(xiàn)代生態(tài)保護(hù)意識(shí)。

需要補(bǔ)充的是，在歐陽黔森的現(xiàn)代博物體知識(shí)性敘事中，他雖然主要迷戀于地質(zhì)知識(shí)性敘事，但這并不意味著作者知識(shí)性敘事的單一或單調(diào)，因?yàn)榍也徽f作者的地質(zhì)知識(shí)性敘事原本就十分的豐富和復(fù)雜，更重要的是，歐陽黔森在地質(zhì)知識(shí)性敘事之外也在努力嘗試其他不同類型的民間技藝知識(shí)性敘事。比如《斷河》中對(duì)老刀和老狼的刀法槍法的精妙描摹，就初步展露了作者對(duì)兵器知識(shí)的熟稔。尤為不能忽視的是，歐陽黔森在中篇《敲狗》和短篇《遠(yuǎn)方月皎潔》中都寫到了貴州人的民間敲狗技藝，只不過前者是現(xiàn)代主義的象征化和寓言化寫法，而后者是現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)做派，但都明確揭示了人性的殘酷與溫情的交錯(cuò)。尤其是《敲狗》一篇，作者花費(fèi)了大量篇幅對(duì)貴州花江鎮(zhèn)人的殺狗技術(shù)作了精細(xì)而逼真的描摹，包括敲狗的具體技術(shù)環(huán)節(jié)，敲完狗后如何在燙水中徒手取狗蹄，如何給狗開腸破肚，如何制作花江狗肉的民間秘方，如此帶有先鋒文學(xué)暴力敘事的逼真敘寫，讀來確實(shí)讓人觸目驚心。不僅如此，在最新發(fā)表的中篇小說《武陵山人楊七郎》中，我們又看到了作者對(duì)武陵山脈一帶出產(chǎn)的鳳凰雞和獅頭鵝的描寫，尤其是對(duì)仙鵝莊老板楊老三殺鵝絕技的描摹，從往鵝脖子里強(qiáng)行灌酒，到用尖刀刺入鵝屁股，在鵝負(fù)痛狂奔時(shí)拖出鵝腸，最后做成味道鮮美的涮鵝腸，這一幕場景或技術(shù)流程確實(shí)讓人驚懼，然而也正是在這種對(duì)民間技藝的知識(shí)性敘事中，作者實(shí)現(xiàn)了對(duì)人性的嚴(yán)厲拷問與良知的最后救贖。相對(duì)而言，《武陵山人楊七郎》中的民間殺鵝技藝是作為輔助性的敘事動(dòng)力而存在的，而在《敲狗》中的民間殺狗技藝則是推動(dòng)整個(gè)小說故事情節(jié)發(fā)展的原動(dòng)力。雖然兩部作品中作者都花費(fèi)了不少筆墨作空間化的場景描摹，但時(shí)間性的故事情節(jié)編織與之相得益彰，鋪陳式的描述與線條式的講述組合得幾乎天衣無縫。不難發(fā)現(xiàn)，無論是敲狗還是殺鵝，歐陽黔森對(duì)這些民間手藝的知識(shí)性敘事的熱衷，其實(shí)隱含了他對(duì)中國古代博物體小說敘事模式的迷戀，但他創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了中國古代博物體小說敘事傳統(tǒng)，用現(xiàn)代人性視野燭照出中國民間文化傳統(tǒng)中的暗昧，體現(xiàn)了與傳統(tǒng)不一樣的現(xiàn)代眼光。

二

在《敲狗》榮獲第二屆蒲松齡短篇小說獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)感言中，歐陽黔森如此回憶道：“小時(shí)候，每逢夜深人靜，母親總是給我講《聊齋》故事。那時(shí)候家里沒有《聊齋志異》這本書，上世紀(jì)60年代時(shí)，確實(shí)找不到這本書。但是，那些故事人物，卻是那樣地生動(dòng)在母親的嘴里。講的多是鬼的故事，可小小的我從未害怕過，我想母親也從未認(rèn)為這些故事會(huì)嚇唬小孩子。在我從少年步入青年的時(shí)侯，我終于有了一本《聊齋志異》，母親看著我感嘆了一句：‘看了《聊齋》，想鬼做?！盵8]這大約是歐陽黔森與以《聊齋志異》為代表的中國古代“傳奇”小說的最初結(jié)緣。清人馮鎮(zhèn)巒曾說《聊齋志異》是“史家列傳體”，“以傳記體敘小說之事”[9]，今人石昌渝認(rèn)為馮氏此意是指“蒲松齡用傳奇小說的方法寫筆記小說”，但他同時(shí)又認(rèn)為“與其說《聊齋志異》用傳奇小說的方法，不如說是用筆記小說文體寫傳奇小說”[10]。其實(shí)無論是“筆記體傳奇小說”還是“傳奇體筆記小說”，都無法否認(rèn)《聊齋志異》與唐傳奇的文體血緣。在一定程度上，宋元話本小說和明清章回小說的出現(xiàn)是唐傳奇文言小說文體的通俗化和泛化。而在自傳體小說《穿山歲月》中，歐陽黔森的筆下出現(xiàn)了一個(gè)叫蘇方的地質(zhì)工程師，“他與我大哥年紀(jì)一般大”，“他與我大哥曾在一個(gè)鉆機(jī)廠工作過，小時(shí)候我常去野外分隊(duì)玩，他常常帶著我去抓小魚小蝦之類的東西，并且經(jīng)常給我講故事，像《三國演義》《水滸傳》中的一些故事，最初就是從他那兒聽來的”。在另一處提到蘇工念《紅樓夢》給大家催眠時(shí)又寫道：“我們也習(xí)慣于在他的念書聲中睡去。前幾年他念了《三國演義》《水滸傳》，其實(shí)這些書我們都看過，他也看過，但他拿出來一念，我們也不覺得難聽，反而覺得原來自己讀時(shí)，還沒發(fā)覺這幾本書還有這么多的美妙之處?！盵11]這就進(jìn)一步說明歐陽黔森早年曾深受通俗化“傳奇”小說的熏染。質(zhì)言之，無論是文人化的文言傳奇小說還是世俗化的白話傳奇小說，作為我們的民族文學(xué)文體傳統(tǒng)，都給歐陽黔森的小說創(chuàng)作帶來了重要的藝術(shù)啟示。這使得他的小說不再一味追求西化的文學(xué)現(xiàn)代性，而是打上了民族文學(xué)傳統(tǒng)的烙印。

如果說引入地質(zhì)專業(yè)的知識(shí)性敘事是歐陽黔森對(duì)中國古代“博物”小說文體傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，那么當(dāng)我們考察歐陽黔森小說的傳奇性敘事特征時(shí)，就不必固守西方文學(xué)傳統(tǒng)中的“羅曼司”作為對(duì)“傳奇”的正解，而是應(yīng)當(dāng)回到我們民族文學(xué)傳統(tǒng)中的“傳奇”小說文體特征上來。宋人趙彥衛(wèi)曾說唐傳奇“文備眾體，可以見史才、詩筆、議論”[12]，這就全面揭示了中國傳奇的跨文體寫作特征，即把史傳、抒情、哲理三者相融合，其中又以史傳體為核心，以抒情和哲理為小說的文體輔助手段。故而中國傳奇雖然也熱衷于講故事，但更偏重于以人物為中心，常常以史家列傳體或野史雜傳體出現(xiàn)，在結(jié)構(gòu)上趨向于散文化，在氛圍上喜好營造抒情詩的意境，這都是中國傳奇小說的優(yōu)良傳統(tǒng)，唯有文以載道的議論時(shí)常流于傳統(tǒng)文化的迂闊之論，每每被后人譏笑，這恰恰是值得今人以現(xiàn)代意識(shí)改造或重塑的地方。具體到歐陽黔森的小說創(chuàng)作，無論短篇、中篇還是長篇，大都可以窺見作者對(duì)中國傳奇小說文體傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換痕跡。以短篇小說而言，諸如《十八塊地》，包含《盧竹兒》《魯娟娟》和《丁香》《梨花》《白蓮》《蘭草》《李花》《姐夫》《村長唐三草》《武陵山人楊七郎》與《蕭家兄妹》（三則）等篇，都是以男女主人公的名字為小說標(biāo)目，這與唐宋傳奇集中《柳毅傳》《霍小玉傳》《李娃傳》《鶯鶯傳》《東城父老傳》《虬髯客傳》《趙飛燕別傳》《李師師外傳》等經(jīng)典篇目的命名方式一脈相承，當(dāng)然更與《聊齋志異》中《青鳳》《嬰寧》《聶小倩》《阿寶》《紅玉》《瑞云》《胭脂》《席方平》《嶗山道士》等佳作的名目如出一轍。這種中國式的傳奇體小說以野史雜傳為宗，長于塑造民間畸人異人形象，其流弊是容易衍化成“某生體”模式，頗為招人厭惡。五四文學(xué)革命時(shí)期胡適就曾對(duì)中國的“某生體”短篇小說模式大加撻伐，他認(rèn)為中國文人大抵并不知道短篇小說的屬性，于是他借鑒西方短篇小說的流行模式下定義說：“短篇小說是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章?！盵13]因?yàn)楹m是拿西方短篇小說的“橫截面”結(jié)構(gòu)模式來衡量中國古典短篇小說，所以由漢至唐的“雜記體”短篇基本被他否定，唐傳奇中他也只肯定了《虬髯客傳》一篇，明清《今古奇觀》中的白話短篇他也只肯定了《喬太守》和《賣油郎》兩篇，雖然胡適認(rèn)為作為文言短篇高峰的《聊齋志異》高出唐傳奇不少，但也只是說其中“很有幾篇可讀的小說”[14]而已。胡適的這種現(xiàn)代短篇小說觀以及他對(duì)中國傳奇小說文體的負(fù)面判斷在中國新文壇一度頗為流行，但從百年中國新文學(xué)的小說創(chuàng)作實(shí)績來看，諸如魯迅、老舍、沈從文、張愛玲、蕭紅等現(xiàn)代小說大師都未曾拒絕中國傳奇小說正體，延至新中國文壇，無論趙樹理、孫犁、汪曾祺還是莫言、賈平凹、韓少功、王安憶等當(dāng)代小說大家也莫不如此，后起的歐陽黔森自然也不例外。

歐陽黔森的短篇小說長于寫人，這與他創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化中國傳奇小說文體有關(guān)。在綜合運(yùn)用史傳、抒情與哲理多種文體藝術(shù)表達(dá)方式的基礎(chǔ)上，作者始終持守現(xiàn)代意識(shí)和重塑民族靈魂的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換立場。比如《丁香》，作者塑造的丁香姑娘并非古典詩詞中常見的充滿愁怨的形象，相反小說一開篇就對(duì)戴望舒那首充滿古典情趣的《雨巷》進(jìn)行反諷，這個(gè)名叫丁香的當(dāng)代貴州養(yǎng)路女工之所以讓地質(zhì)隊(duì)員情有獨(dú)鐘，是因?yàn)樗Ｄ暝诠飞洗髦菝泵利惖貏谧鞯默F(xiàn)代女性氣質(zhì)。丁香后來因?yàn)橐淮闻既坏纳襟w滑坡而消殞，但她的犧牲給地質(zhì)詩人帶來了痛苦的生命領(lǐng)悟，小說中鑲嵌了兩首獻(xiàn)給丁香姑娘的詩，這正是作者向中國傳奇致敬的明證。和《丁香》相比，《梨花》的傳奇色彩更濃。山妹子田梨花讀過師范大學(xué)，回鄉(xiāng)教書業(yè)績出色，后來當(dāng)了中學(xué)校長，當(dāng)了副縣長，被山村老人比作梨花坪的樹仙。這篇小說寫的就是梨花的生平軼事，就是她的個(gè)人成長小史，但作者敏銳洞察到了梨花的內(nèi)心癥結(jié)，她過于維護(hù)自己的理想人格和鐵女人形象，犧牲了自己與李老師的美好愛情，小說末尾那首詩《這是那夜月的錯(cuò)》讀來令人心碎，然而在濃郁的抒情詩氛圍中包裹的其實(shí)是女主人公的人性異化和人格變形，這就讓梨花傳奇有了現(xiàn)代意蘊(yùn)。同樣是不動(dòng)聲色的反諷，《白蓮》的結(jié)局更令人唏噓，作者不僅寫出了白蓮的墮落，而且寫出了白蓮在墮落后的人性之光，與此同時(shí)作者還寫出了媽咪內(nèi)心中的良知，這一切都是為了暗示那個(gè)表面多情的阿南的偽善。白蓮傳奇會(huì)讓人想起杜十娘怒沉百寶箱之類的古話本小說，故事曲折離奇，但人物塑造入骨三分。歐陽黔森似乎對(duì)反諷樂此不疲，他在《蘭草》中加大了反諷力度，小說中的“我”越是對(duì)理想主義詩歌充滿了朗誦的激情，就越能反襯出女主人公蘭草的健忘和麻木，“我”對(duì)蘭草的一往情深與蘭草對(duì)我的無動(dòng)于衷形成了尖銳的反差，而蘭草的形象也就在《熱愛蘭草》的詩歌中得到了悖論式的凸顯，由此成就了這篇?jiǎng)e具一格的蘭草傳奇。雖然《李花》未采用反諷手法，但小說中的李花形象同樣令人印象深刻，只不過此時(shí)不再是批判性的審視，而變成了寬容而風(fēng)趣的微笑。在扶貧干部戴同志的心目中，李花夫婦作為山村里的知識(shí)分子別有一番人格魅力，通過講述李花夫婦的奇聞趣事，小說展現(xiàn)了當(dāng)代中國農(nóng)民的民間人格和古道熱腸。還有《村長唐三草》，作者敏銳地捕捉到了一個(gè)幽默狡黠的民間村干部形象，唐三草是一個(gè)具有實(shí)干精神和叛逆色彩的農(nóng)村帶頭人，他在治理山村石漠化生態(tài)環(huán)境、處理農(nóng)村計(jì)劃生育和民眾上訪事件中體現(xiàn)出來的擔(dān)當(dāng)精神，凸現(xiàn)了其獨(dú)特的民間人格魅力。這篇小說讀起來妙趣橫生，充分展示了歐陽黔森為民間野性人物作傳的文學(xué)旨趣。

即使是歐陽黔森的那些并非以人物標(biāo)目的短篇小說，依舊表現(xiàn)出了中國式傳奇小說文體的影響。比如《敲狗》，小說對(duì)貴州花江鎮(zhèn)喜好吃狗肉的民俗民風(fēng)的描繪，尤其是對(duì)小說中那對(duì)敲狗的師徒關(guān)系的敘寫，完全可以被視為一篇當(dāng)代的拍案驚奇之作。小說結(jié)局尤其意味深長，徒弟半夜偷放了那條大黃狗，師傅緊急報(bào)案遭到了警察的拒絕，而大黃狗的主人誤以為是師傅信守承諾，特意送上贖金和禮物致謝，唯有那個(gè)冥頑不化的師傅還在繼續(xù)琢磨著自己的敲狗生意經(jīng)。這篇小說“在無情中寫溫情，在殘酷中寫人性之光，是大家手筆和大家氣派”[15]，但小說結(jié)局的反諷意味不能忽視，它意味著人性的光芒依然難以抵御欲望的黑暗。再如《斷河》，這個(gè)短篇時(shí)間跨度很大，從晚清寫到民國再到新中國乃至新世紀(jì)，在短短的篇幅內(nèi)整整寫了一個(gè)貴州山寨百年間的歷史浮沉和恩怨滄桑，是名副其實(shí)的山寨傳奇。老刀和老狼這一對(duì)老刀客的快意恩仇令人景仰，與此相對(duì)應(yīng)的是龍老大和麻老九這一對(duì)生死兄弟的暗中較量，直至最終各自死亡，這是古風(fēng)的傳承與變異，讓世人見識(shí)了時(shí)間的無情與人性的蛻變。與《斷河》這種多人物傳奇結(jié)構(gòu)不同，《有人醒在我夢中》和《遠(yuǎn)方月皎潔》就屬于由單個(gè)中心人物構(gòu)成的單體傳奇結(jié)構(gòu)。如果說前者是白菊傳（傳奇），那么后者就是盧春蘭傳（傳奇）。在這兩篇散文化和詩化的小說中，作者抒寫了人性的復(fù)雜與愛情的苦悶?！段宸钟矌拧穼憽拔摇迸c一個(gè)女人的兩次偶然遭遇，從最初在紅衛(wèi)兵大串聯(lián)運(yùn)動(dòng)中初識(shí)留下終生難忘的美好印象，到多年后在重逢中偶然揭穿了當(dāng)年的美麗幻象，“我”的情感雖然被挫傷，但人生中的這場奇遇卻是莫大的財(cái)富。小說中的女子雖然沒有名字，但這并不妨礙這篇無名女子小傳或側(cè)記的成型?！缎纳系难劬Α芬彩且缘谝蝗朔Q“我”的視角刻畫了心目中的丁三老叔的藝術(shù)肖像，這個(gè)看上去傻笨的老人身世蹊蹺、人生坎坷，卻有著不被人世污染的樸直，堪稱一個(gè)當(dāng)代異人?！稉P(yáng)起你的笑臉》以梨花妹的口吻作第一人稱敘事，但作者講述的重心并不在失蹤的學(xué)生山鬼及其家人身上，而是聚焦于田老師的形象刻畫，這個(gè)山鄉(xiāng)老先生的奇聞軼事和名士風(fēng)度在一個(gè)山妹子的講述中躍然紙上?！段兜馈肥且黄?dāng)代城市愛情傳奇，小說以第一人稱講述“我”與方冰、方雪姐妹的愛情故事。其實(shí)這是一場現(xiàn)代愛情戰(zhàn)爭，與其說作者在講述一個(gè)愛情故事，不如說他在分析一個(gè)愛情故事。這種昆德拉式“分析性敘述”[16]使文本具備了強(qiáng)烈的現(xiàn)代心理分析色彩。《姐夫》與《味道》堪稱異曲同工?！段兜馈分械摹拔摇毕劝祽倜妹梅窖詈髤s成了方雪的姐夫，即方冰的未婚夫。《姐夫》中的“我”也是先暗戀妹妹肖二清，后被妹妹轉(zhuǎn)手介紹給了姐姐肖一水，成了肖家人口中大受歡迎的姐夫。這兩個(gè)“姐夫”其實(shí)是同一個(gè)“我”，作者通過不同的角度講述或曰分析“我”的愛情史、成長史和心靈史。自我分析與他者分析相結(jié)合，一起成就了“我”的愛情傳奇。

讓我們把視野再轉(zhuǎn)向歐陽黔森的中篇小說創(chuàng)作，從中同樣可以窺見作家對(duì)中國傳奇小說文體進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的藝術(shù)痕跡。雖然歐陽黔森中篇小說中的人物和情節(jié)更加復(fù)雜，但作者依舊把主要人物形象的塑造放在敘事的中心，不會(huì)讓離奇的故事情節(jié)去消解人物形象的立體，由此創(chuàng)造了不少性格復(fù)雜的民間野生人物形象。而且即使在中篇小說創(chuàng)作中，歐陽黔森同樣表現(xiàn)出對(duì)于抒情和哲理的濃厚興趣，強(qiáng)烈的理性思辨色彩與濃郁的抒情詩或風(fēng)俗畫氣息交融在一起，把作者致力于書寫民間人物野史雜傳的藝術(shù)宗旨有力地彰顯出來?！栋锥嗪谏佟繁砻嫔鲜且黄餍械某鞘新殘鲂≌f，但作者的主要意圖不在于職場敘事而在于男主人公蕭子北的雙重性格塑造。作為民營企業(yè)老板，蕭總在情場和商場上呼風(fēng)喚雨、如魚得水。在情感敘事線索中，作者通過講述蕭總周旋于妻子、情人和女助理之間的復(fù)雜糾葛來展示他的心理困境，而在事業(yè)敘事線索中，作者又通過講述蕭總周旋于下屬、外商和官員之間的復(fù)雜爭斗來展示他的人生困局。雖然他明知黑多白少是大罪，白多黑少是小罪，但他已經(jīng)越陷越深，無法再走陽光下的白道了。無論情場中還是職場上，蕭子北都處于嚴(yán)重的精神分裂狀態(tài)，所以《白多黑少》堪稱當(dāng)代商界拍案驚奇，商業(yè)市井氣息與現(xiàn)代精神分析熔于一爐。如同《白多黑少》有個(gè)中心人物蕭子北一樣，《水晶山谷》也有個(gè)中心人物田茂林，他們都是當(dāng)代野史雜傳的傳主。山村青年田茂林像蕭子北一樣內(nèi)心被嚴(yán)重撕裂，一方面他被李王為代表的現(xiàn)代商業(yè)勢力所裹挾，一步步陷入商業(yè)陷阱，直至最終被玉石開采爆破所埋葬，另一方面他生前又始終牽掛著未婚妻白梨花等山村親人及其所代表的傳統(tǒng)道德價(jià)值觀念，所以田茂林的人生悲劇就是我們時(shí)代轉(zhuǎn)型的分裂心理投影。與前兩個(gè)中篇不同，《八棵苞谷》的主人公或傳主有兩個(gè)，這就是三崽和三崽爹，這個(gè)中篇講述了父子兩代人克服惡劣的生存環(huán)境而艱苦奮斗的故事。小說中關(guān)于石漠化景觀的描繪及其隱喻，給整個(gè)文本的現(xiàn)實(shí)書寫籠罩上了一層神秘的現(xiàn)代派色彩?！洞┥綒q月》和《莽昆侖》是姊妹篇，都屬于群像式人物結(jié)構(gòu)，各種邊地野性人物群生雜處，可謂異人野外生存大觀?！洞┥綒q月》中的地質(zhì)人主要有綽號(hào)叫“正確”的郜德，綽號(hào)叫“算卵了”或“輸精管”的蘇方，地質(zhì)詩人“我”、青年地質(zhì)隊(duì)員小李和小張。郜德善良而怯弱，他的性格和命運(yùn)讓人唏噓。蘇方強(qiáng)悍而放達(dá)，洋溢著地質(zhì)人的豪情，也釋放著野生人的不羈。相對(duì)而言，“我”和小李、小張的形象不及郜德和蘇方的形象塑造得立體，多少有些平面化?！睹Ю觥分械牡刭|(zhì)人主要有李子、“我”（石叔）和張鐵，此外還有藏民向?qū)г?、格桑書記、格桑梅朵，以及神鷹、白狼、旗樹、月亮等物象，這些神物和人物一樣在作家的筆下受到尊重，他們或它們共同構(gòu)成了莽莽昆侖諸神譜系。值得一提的是，這兩部中篇中都穿插有地質(zhì)詩篇，如《勘探隊(duì)員之歌》《山村女教師》《勛章》《那是中國神奇的版圖》，它們已經(jīng)和小說中的敘述與議論融為一體，共同豐富了野史雜傳的文體互滲特征。中篇《非逃時(shí)間》也是一部構(gòu)思奇特的人物群像小說，作者通過“瞎子”被假雙規(guī)的導(dǎo)火索，引出一群老知青戰(zhàn)友的鬧劇或世情圖。包括司馬林、江菊榮、高起、謝紅星、羅志廣以及瞎子本人在內(nèi)的眾生相在作者嬉笑怒罵的筆法下逐一現(xiàn)形，所以這是一部知青現(xiàn)形記，也是一部縱貫了知青的前世今生的武陵山知青列傳。

在中短篇小說創(chuàng)作之后，我們必須考察歐陽黔森的長篇小說創(chuàng)作與中國古代傳奇小說文體之間的關(guān)系。從歐陽黔森迄今為止影響最大的兩部長篇小說《絕地逢生》和《奢香夫人》來看，他對(duì)于明清通俗化的章回體長篇小說敘事模式更為熟稔，比如以《岳飛傳》或《說岳全傳》為代表的中心主義“樹狀”人物結(jié)構(gòu)模式就對(duì)歐陽黔森的這兩部長篇小說構(gòu)思有著明顯的影響，而對(duì)于明清文人化的章回體長篇小說敘事模式，如《水滸傳》和《紅樓夢》為代表的多元主義“塊莖狀”[17]人物結(jié)構(gòu)模式，歐陽黔森則相對(duì)生疏?！督^地逢生》是一部反映新時(shí)期貴州農(nóng)村改革歷史進(jìn)程的長篇力作，這部作品很容易讓讀者聯(lián)想起“十七年”文學(xué)經(jīng)典《創(chuàng)業(yè)史》，這不僅僅是因?yàn)轭}材上具有歷史的連續(xù)性，一個(gè)通過講述北國村莊蛤蟆灘的故事，寫當(dāng)代中國農(nóng)村的革命（從合作化到人民公社）進(jìn)程，另一個(gè)通過講述南國村莊盤江村的故事，寫當(dāng)代中國農(nóng)村的改革（從聯(lián)產(chǎn)承包到市場經(jīng)濟(jì)）進(jìn)程，更重要的是，這兩部當(dāng)代長篇小說都受到了中國古代長篇小說中心主義樹狀人物結(jié)構(gòu)模式的影響，顯然這樣更加有利于作者進(jìn)行宏大英雄敘事。《創(chuàng)業(yè)史》以農(nóng)村革命英雄梁生寶為敘事中心，他的養(yǎng)父梁三老漢、戀人徐改霞、窮苦兄弟高增福等是作為他的助手或副手出現(xiàn)的，雖然有時(shí)也會(huì)給他帶來困擾；而蛤蟆灘“三大能人”郭振山、郭世富、姚士杰則是他最強(qiáng)大的政治對(duì)手或敵手，但梁生寶的背后有王書記等為代表的黨的堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)，故而梁生寶及其村莊的革命偉業(yè)取得了初步成功。有意思的是，《絕地逢生》堪稱新時(shí)期的《創(chuàng)業(yè)史》，這部長篇以農(nóng)村改革英雄蒙幺爸為敘事中心，他的三個(gè)兒子及其兒媳蒙大棍與黃九妹、蒙二棍與韋號(hào)麗、蒙三棍與祿玉竹都緊緊圍繞在他的周圍，還有親家翁韋嘎公和黃大有、黃昏戀人馮玉珍、村會(huì)計(jì)李貴民也都被他的光環(huán)所籠罩，這些助手或幫手有時(shí)候也是他的對(duì)手，但毫無疑問都是他的配角，都不能撼動(dòng)他的文本中心地位。甚至蒙幺爸的背后也有一個(gè)王書記（曾經(jīng)是王副區(qū)長）在做他的堅(jiān)強(qiáng)改革后盾，這與梁生寶背后的王書記如出一轍，由此我們不難發(fā)現(xiàn)兩部當(dāng)代農(nóng)村題材長篇小說之間的藝術(shù)淵源。顯然，《絕地逢生》傳承了《創(chuàng)業(yè)史》的宏大敘事模式和中心結(jié)構(gòu)模式，而這種模式正是明清時(shí)期中國通俗化傳奇體長篇小說的樹狀流行模式。所以《絕地逢生》雖然人物眾多，但它不妨稱為《蒙幺爸傳》，這正如《創(chuàng)業(yè)史》在很大程度上也可以稱為《梁生寶傳》一樣。于是我們讀到了《奢香夫人》，這部長篇小說干脆以女主人公的名號(hào)來標(biāo)目，是名副其實(shí)的奢香夫人傳奇。小說以奢香夫人為敘事中心人物，圍繞在她身邊的有夫君貴州宣慰使靄翠、三爺莫里將軍、貼身丫鬟朵妮等人充當(dāng)敘述功能上的幫手角色，還有二爺格宗、女土司那珠、烏撒部落頭領(lǐng)諾哲老爺、元梁王巴扎瓦爾彌、大明貴州都督馬燁等人是其敘述功能上的對(duì)手角色，至于老管家果瓦之類則介于幫手與對(duì)手之間不斷換位。同樣，奢香夫人之所以創(chuàng)造了一代傳奇事業(yè)，這是與她背后的大明王朝開國皇帝朱元璋、軍師劉伯溫、大將軍傅友德、大學(xué)士焦光等人的政治支持分不開的，從中我們不難看到《奢香夫人》與《絕地逢生》在宏大英雄敘事與中心人物結(jié)構(gòu)上的同一性。倒是在《非愛時(shí)間》中可以發(fā)現(xiàn)歐陽黔森跳出中心主義樹狀人物結(jié)構(gòu)模式的努力，這部長篇小說以黑總（黑松）和陸總（陸伍柒）兩個(gè)來自“十八塊地”知青農(nóng)場的商界精英為雙重?cái)⑹轮行娜宋?，分別串聯(lián)出各自的情感線索人物，如黑總的妻子郝鴿子、前戀人盧竹兒，陸總的夢中情人蕭美文、人生知己梅青楊，由此展開復(fù)雜的現(xiàn)代情感糾葛故事。這種趨近多中心的人物譜系雖然尚未抵達(dá)所謂讓所有人物形象自由生長的多元主義“塊莖狀”人物結(jié)構(gòu)，但畢竟讓我們看到了歐陽黔森駕馭長篇小說結(jié)構(gòu)的新趨向。

三

在《歐陽黔森短篇小說選·前言》中有這樣一段話十分引人注意：“貴州作家從蹇先艾到何士光再到歐陽黔森，在短篇小說創(chuàng)作上成就斐然。歐陽黔森繼承了這一傳統(tǒng)，他短篇小說的特點(diǎn)就像蹇先艾、何士光一樣，筆下無不熱愛貴州這方水土?！盵18]其實(shí)，歐陽黔森和他的貴州前輩作家一樣，不僅僅是短篇小說創(chuàng)作，中長篇小說創(chuàng)作同樣也體現(xiàn)著他們對(duì)貴州這方水土的熱愛。值得注意的是，按照歐陽黔森自己的說法，他的小說創(chuàng)作還深受沈從文湘西小說的影響。實(shí)際上，歐陽黔森的家鄉(xiāng)貴州銅仁在明代以前和湘西同屬沅陵郡管轄，直至明末銅仁才被劃歸黔地，而且連同湘西人最為自豪的武陵山主峰——梵凈山一起被劃歸貴州。雖然行政區(qū)劃歸了貴州，但銅仁的文化背景和文化傳統(tǒng)還是屬于楚文化范疇，這就讓歐陽黔森與湘西之子沈從文之間有了天然的親近感。他們各自故鄉(xiāng)的距離竟然不到六十公里。歐陽黔森“深深地明白每一個(gè)作家都有自己的基本文化背景，而且是自己所處地域特有的。世界上偉大的作家包括諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者所寫的作品，有的不出其所處地域文化的方圓百里，有的甚至就是寫出生地不到十里的范圍，但這樣的作品往往以其所獨(dú)有的文化背景而成為世界文化的經(jīng)典。沈老先生就是寫生他養(yǎng)他的那一塊土地而差一點(diǎn)成為華人第一位獲諾貝爾文獎(jiǎng)的作家”[19]。然而，雖然沈從文給了歐陽黔森巨大的文學(xué)啟示，但他也給歐陽黔森帶來了巨大的文學(xué)陰影?！拔业目謶侄喟雭碜詫?duì)老先生泰山壓頂?shù)哪欠N讓人仰視的感覺，我最為熟悉的生我養(yǎng)我的地方都被老先生寫絕了”，“我這個(gè)對(duì)故鄉(xiāng)滿含淚水愛得深沉的青年作家，也許在老先生巨大的陰影下真的永無脫穎而出的可能?！盵20]這正是西方學(xué)者布羅姆所謂“影響的焦慮”，中外作家都難以避免，歐陽黔森也不例外。但歐陽黔森畢竟是有著巨大創(chuàng)造力的作家，他做到了“絕地逢生”，從沈從文巨大的湘西文學(xué)高峰陰影下走出來，開辟了屬于自己的地域性文學(xué)道路。歐陽黔森筆下的武陵山脈和烏蒙山脈、“十八塊地”和“三個(gè)雞村”，這些獨(dú)特的地域文學(xué)符號(hào)或文學(xué)地理版圖已經(jīng)贏得了讀者的認(rèn)可和贊賞。

如果說歐陽黔森小說中的地質(zhì)專業(yè)知識(shí)性敘事發(fā)揚(yáng)了中國古代小說敘事中的“博物”傳統(tǒng)，其重在“物”，那么他小說中的民間野史雜傳性敘事就傳承了中國古代小說敘事中的“傳奇”傳統(tǒng)，其重在“人”。但無論是“人”還是“物”，二者均統(tǒng)一在歐陽黔森對(duì)貴州邊地文化的藝術(shù)書寫中。在這個(gè)意義上，歐陽黔森的小說世界無異于一部文學(xué)性的貴州地方志，它悄然接續(xù)著中國古代地方志敘事傳統(tǒng)。清人章學(xué)誠曾與戴東原為地方志的編修理念產(chǎn)生分歧，戴氏認(rèn)為“夫志以考地理，但悉心于地理沿革，則志事已竟”，章氏則認(rèn)為“方志如古國史，本非地理專門”[21]。又云：“若夫圖經(jīng)之用，乃是地理專門?！薄笆欠街局c圖經(jīng)，其體截然不同；而后人不辨其類，蓋已久矣?！薄爸街痉堑乩韺瑒t山川都里坊表名勝，皆當(dāng)匯入地理，而不可分占篇目，失賓主之義也。知方志為國史取裁，則人物當(dāng)詳于史傳，而不可節(jié)錄大略；藝文當(dāng)詳載書目，而不可類選詩文也?！盵22]顯然，章學(xué)誠的方志觀比戴震更為融通，他對(duì)方志體的認(rèn)識(shí)并不拘囿于地理圖經(jīng)，而是延展到人物史傳乃至藝文書目。正所謂“凡欲經(jīng)紀(jì)一方之文獻(xiàn)，必立三家之學(xué)，而始可以通古人之遺意也。仿紀(jì)傳正史之體而作志，仿律令典例之體而作掌故，仿《文選》《文苑》之體而作文征。三書相輔而行，闕一不可；合而為一，尤不可也”[23]。章學(xué)誠此處所言并非不刊之論，但他強(qiáng)調(diào)方志體的文體多樣性和內(nèi)容豐富性，這對(duì)于后人編修地方志或者創(chuàng)作方志體小說大有裨益。事實(shí)上，中國古代地方志和方志體小說傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長且品類繁盛，《水滸傳》《金瓶梅》《紅樓夢》《聊齋志異》均以講述地方故事、塑造地方人物、凸顯地方文化為藝術(shù)取向，堪稱中國古代方志體小說典范。及至現(xiàn)代文壇，魯迅筆下的魯鎮(zhèn)小說、茅盾筆下的烏鎮(zhèn)小說，沈從文筆下的湘西小說乃至于蕭紅筆下的《呼蘭河傳》，無不是現(xiàn)代人傳承古代方志體小說傳統(tǒng)的藝術(shù)明證。當(dāng)代作家進(jìn)入新時(shí)期以來所撰方志體小說更是屢不見鮮，如陳忠實(shí)的《白鹿原》、韓少功的《馬橋詞典》、劉醒龍的《圣天門口》、鐵凝的《笨花》、孫惠芬的《上塘?xí)?、閻連科的《炸裂志》、周瑄璞的《多灣》、付秀瑩的《陌上》等，可謂不同代際的作家作品爭相斗艷稱奇。而在這古往今來眾多的方志體小說譜系中，來自貴州邊地的歐陽黔森貢獻(xiàn)了不可代替的黔地方志小說。

在歐陽黔森的黔地方志小說創(chuàng)作中，通過對(duì)黔地自然風(fēng)物的博物書寫，以及對(duì)黔地奇人異事的傳奇書寫，作者的終極意圖還是為了達(dá)成對(duì)黔地的地方性文化書寫。所謂地方性文化，按照美國當(dāng)代人類學(xué)家吉爾茲的說法，其本質(zhì)是一種地方性知識(shí)?！暗胤叫灾R(shí)的尋求是和后現(xiàn)代意識(shí)共生的。隨著后工業(yè)社會(huì)的發(fā)達(dá)，西方文化傳播的強(qiáng)勢在摧毀著世界文明不同的形態(tài)。現(xiàn)代意識(shí)的題旨在于統(tǒng)一，在于‘全球化（globalize）。統(tǒng)一固然帶來了文明的進(jìn)步，但從另一角度也毀滅了文明的多樣性。意識(shí)形態(tài)的全球化更給世界文化帶來了災(zāi)難性的后果。因之，矯枉現(xiàn)代化及全球化進(jìn)程中的弊端，后現(xiàn)代的特征之一就是‘地方性（localize）——求異?！盵24]這意味著地方性知識(shí)及其文化是一種后現(xiàn)代主義的反中心主義話語，它的提出或者存在，正是為了反抗西方中心主義的全球化話語體系。而在改革開放以來的中國新時(shí)期文壇，長期以來流行著地域文化和地域文學(xué)的地域性概念。其實(shí)，地域性（regional）文化及其文學(xué)概念的提出，正是為了滿足新時(shí)期中國文化和文學(xué)界主動(dòng)融入西方現(xiàn)代性文化及其文學(xué)懷抱的愿望。換言之，地域性與現(xiàn)代性這兩個(gè)概念如影隨行，地域性是現(xiàn)代性視域中的文化構(gòu)成，而現(xiàn)代性是地域性視域中的價(jià)值歸宿。正所謂“越是民族的就越是世界的”，這句流行語其實(shí)源自于魯迅先生，他的原話是“現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意”[25]，這就是說“越是地方（地域）的就越是世界（現(xiàn)代）的”，地域性與現(xiàn)代性由此達(dá)成了文化或文學(xué)共謀。然而到了1990年代，隨著全球化時(shí)代的到來，后殖民主義和權(quán)力話語理論在中國廣為傳布，曾經(jīng)風(fēng)行一時(shí)的現(xiàn)代性理論崇拜遭到反思和清算，與此同時(shí)，“地域性”概念逐步在學(xué)界讓位于“地方性”新概念，新世紀(jì)出現(xiàn)的《地方性知識(shí)》熱潮就是證明。歐陽黔森的黔地小說創(chuàng)作正是在新世紀(jì)崛起于中國文壇，他筆下的地方性敘事不僅傳承了中國古代的地方志敘事傳統(tǒng)，而且與新世紀(jì)崛起的地方性知識(shí)和文化思潮相呼應(yīng)。相對(duì)于兩位貴州文壇前輩蹇先艾和何士光而言，歐陽黔森的地方性敘事確實(shí)有著不同的文化旨趣。比如鄉(xiāng)土文學(xué)家蹇先艾，魯迅評(píng)價(jià)他的小說代表作《水葬》“對(duì)我們展示了‘老遠(yuǎn)的貴州的鄉(xiāng)間習(xí)俗的冷酷，和出于這冷酷中的母性之愛的偉大”[26]，顯然這是一種站在啟蒙現(xiàn)代性立場上的文學(xué)批評(píng)，用現(xiàn)代的人性和人道主義價(jià)值體系批判性地審視貴州邊地的文化愚昧狀態(tài)。有意味的是，半個(gè)世紀(jì)后蹇先艾評(píng)價(jià)何士光的小說成名作《鄉(xiāng)場上》時(shí)寫道：“它通過梨花屯發(fā)生的一場小小的糾紛，真實(shí)地反映了新的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)政策的強(qiáng)大威力，使忠厚老實(shí)的馮幺爸覺醒過來，挺起腰桿，理直氣壯地對(duì)長期壓在人民頭上的封建宗法勢力進(jìn)行了斗爭?！盵27]這同樣是站在現(xiàn)代人性、人道主義立場上對(duì)中國封建文化潛結(jié)構(gòu)的批判性審視，由此可見，從蹇先艾到何士光，他們的黔地小說創(chuàng)作都屬于典型的現(xiàn)代地域性敘事形態(tài)。

與兩位貴州文學(xué)前輩不同，歐陽黔森的黔地方志小說實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代地域性敘事模式的反撥。這就是不再固執(zhí)于現(xiàn)代人性論和人道主義立場批判性地審視黔地文化傳統(tǒng)，不再簡單地把黔地文化視為愚昧的淵藪和落后的符號(hào)，而是從地方性知識(shí)和文化視野出發(fā)，努力發(fā)掘黔地本土文化中的積極因素與有效資源，致力于黔地文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。這是一種重構(gòu)性的后現(xiàn)代文化姿態(tài)，它有別于那種解構(gòu)性的現(xiàn)代性文化戰(zhàn)略；后者往往致力于消解和顛覆既有的地方性文化傳統(tǒng)，致力于現(xiàn)代性文化認(rèn)同和西方中心主義敘事，因此必然會(huì)忽視對(duì)本土文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。比如歐陽黔森的《敲狗》，這篇小說中實(shí)際上出現(xiàn)了三個(gè)主要人物，但一般讀者只會(huì)關(guān)注師傅和徒弟，而常常會(huì)忽視賣狗的中年漢子。毫無疑問，師傅的殘忍意味著利欲熏心和人性異化，徒弟的善良或者良心發(fā)現(xiàn)意味著人性的復(fù)歸或曰永恒的人性，如果僅從這兩個(gè)人物形象的塑造來推斷這篇小說的所謂主旨，那么必將得出現(xiàn)代地域性敘事的反傳統(tǒng)結(jié)論，認(rèn)為這是一篇致力于批判黔地文化傳統(tǒng)或文化陋習(xí)的小說。但僅僅意識(shí)到這一點(diǎn)顯然不夠，因?yàn)檫@樣的解讀對(duì)作家作品并不公允，其實(shí)小說中的中年漢子是一個(gè)不可或缺的主角而不是可有可無的配角，他的存在就是為了凸顯黔地文化中的山野精神和人格力量。這個(gè)鄉(xiāng)巴佬純樸善良，重然諾講信義，其言行舉止的細(xì)枝末節(jié)處均散發(fā)出古道熱腸氣息。可以這樣說，寫師傅和徒弟，是為了確立現(xiàn)代意識(shí)；寫中年漢子，是為了表彰傳統(tǒng)風(fēng)范；二者統(tǒng)攝在一起，則是旨在傳達(dá)由于現(xiàn)代人性的異化而必須致力于傳統(tǒng)文化人格的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。再如《斷河》，這篇小說塑造了三代民間奇人，第一代是老刀和老狼，兩人為贏得梅朵的愛情而決斗，雖然刀光劍影、場景慘烈，但快意恩仇，絕沒有半點(diǎn)小人氣量，盡顯民間俠義本色；第二代是龍老大和麻老九，鑒于麻老九生性懦弱，秉性兇險(xiǎn)的龍老大還是以一種無情的方式暗中保護(hù)了麻老九的生存，以此不辜負(fù)母親梅朵的遺囑；第三代是麻老大，這個(gè)民間英雄俠客的后裔最終淪為一個(gè)平庸的汞礦工人。正如小說結(jié)尾所言：“當(dāng)老虎嶺沒有了老虎，當(dāng)野鴨塘沒有了野鴨，當(dāng)青松坡沒有了青松，或者，當(dāng)石油城沒有了石油，當(dāng)煤都沒有了煤，這也是一種味道。”但這是一種苦澀的人間生命況味，曾經(jīng)的英雄好漢及其所承載的重情好義的民間文化人格力量泯滅殆盡，所以“斷河”正隱喻著民間本土文化傳統(tǒng)的斷裂，這篇小說的文化尋根旨趣至此昭然若揭。顯然，歐陽黔森寫斷河、斷江和斷寨的民間歷史風(fēng)云，其意不在以現(xiàn)代性理論武器批判民間本土文化傳統(tǒng)，而在于地方性文化傳統(tǒng)的憑吊、追尋與重塑。與《斷河》的憑吊姿態(tài)不同，《村長唐三草》直接表達(dá)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中的民間文化人格及其地方性文化形態(tài)的推崇和欣賞。主人公唐三草的綽號(hào)來源于他的愛情和婚姻挫折，他喜歡以“兔子不吃窩邊草”“好馬不吃回頭草”“天涯何處無芳草”來為自己的尷尬處境開脫，其實(shí)隱含了他身上的達(dá)觀人生態(tài)度。唐三草是個(gè)民間牛人，具有水牛脾氣，他貌似隨遇而安，其實(shí)極有生命韌性，他敢于不當(dāng)公辦教師而回村創(chuàng)業(yè)當(dāng)村長，這種選擇既體現(xiàn)了他的生活勇氣，也凝聚了他的民間智慧。當(dāng)了村長后他頻繁動(dòng)用自己的民間生存智慧與上級(jí)和村民周旋，他處理問題的方式帶有強(qiáng)烈的民間戲謔色彩，寓滑稽于嚴(yán)肅，積極的應(yīng)對(duì)中隱含著消極的應(yīng)付，展示了民間地方性文化人格的魅力。與《村長唐三草》異曲同工的是《武陵山人楊七郎》，這篇小說塑造了一個(gè)快人快語、恩怨分明、嫉惡如仇、敢于刺刀見紅的當(dāng)代民間異人形象。楊七郎本名楊起郎，他的綽號(hào)自然是受到了古典章回小說和民間評(píng)書《楊家將》的影響，但他身上確實(shí)有古典英雄楊七郎的豪俠之氣。歐陽黔森筆下的楊七郎相繼坐了兩次班房，一次是他徒手打廢了吳村長的一個(gè)睪丸，起因是他發(fā)現(xiàn)了吳村長與梨花媽“走草”（野合）；還有一次是他用一把尖刀刺傷了楊老三的屁股，起因是楊老板當(dāng)面表演殘忍的涮鵝腸手藝。有意思的是，如此莽撞的楊七郎又是一個(gè)吃軟不吃硬的家伙，為了配合楊老三找回尊嚴(yán)或臉面，小說結(jié)局時(shí)的楊七郎當(dāng)眾表演了在腿上自插一刀的壯舉。盡管最后還是弄巧成拙，引來誤會(huì)和謔笑，但武陵山人楊七郎的民間野性精神或古典豪俠人格已經(jīng)躍然紙上。

長篇小說《奢香夫人》和《絕地逢生》堪稱地方性敘事的姊妹篇。兩部作品分別從歷史題材和現(xiàn)實(shí)題材分頭開掘貴州的地方性文化敘事資源，這使得這兩部表面上看似大相徑庭的作品在文化精神旨趣上具有同一性。作為一部頗受歡迎的當(dāng)代長篇?dú)v史小說，《奢香夫人》講述的是元末明初貴州彝人部落的故事，尤其是塑造了以奢香夫人為代表的古代彝人部落的開明領(lǐng)袖形象，經(jīng)電視劇改編之后影響廣泛。值得注意的是，作者并沒有簡單地或直線地展開現(xiàn)代地域性文化敘事，即單純地從先進(jìn)的漢人古典精英儒家文化的角度批判性地審視彝人落后的傳統(tǒng)文明形態(tài)，而是兼顧到作為地方性文化的彝人文化與作為中心或主流的漢人古典精英文化之間的“主體間性”，即在強(qiáng)調(diào)地方文化向中心文化認(rèn)同的同時(shí)也必須保持地方文化的相對(duì)獨(dú)立性，而不是在向中心文化認(rèn)同的過程中失落了地方文化傳統(tǒng)。地方性文化與中心性文化之間應(yīng)該彼此互為主體，而不是以各自為對(duì)方的“他者”簡單地同化或被同化。于是我們看到，在《奢香夫人》講述女主人公奢香的成長史的過程中，一方面，作者花費(fèi)大量筆墨講述了奢香夫人向漢人古典精英儒家文化學(xué)習(xí)和效仿的故事；另一方面，作者也強(qiáng)調(diào)了奢香夫人在與漢人中央政權(quán)大明王朝打交道過程中努力堅(jiān)守自己的少數(shù)民族獨(dú)立性。奢香從小就在四川娘家永寧彝族土司閨閣中學(xué)習(xí)儒家文化經(jīng)典，嫁入貴州水西彝人部落靄翠家族中后又堅(jiān)持效法儒家實(shí)用型政治倫理文化管理部落臣民，比如修路建橋、興辦漢文化學(xué)堂、改良農(nóng)作物品種、發(fā)展商品經(jīng)濟(jì)貿(mào)易，大力促進(jìn)彝人部落與漢人之間的經(jīng)濟(jì)和文化往來。盡管在這個(gè)效仿和認(rèn)同漢族權(quán)威儒家文化的過程中，奢香夫人也曾遭遇到大管家果瓦等人乃至于夫君靄翠的反對(duì)，但她都能從容應(yīng)對(duì)并一一化解。她不僅運(yùn)用儒家仁政理念化解了水西部落靄翠家族內(nèi)部的矛盾，而且最終平息了彝人水西部落與烏撒部落之間的紛爭，甚至她還運(yùn)用漢人的儒家仁政理念化解并平息了彝人本土部落與漢人地方政府之間的矛盾和沖突，凡此種種皆說明奢香夫人在漢化過程中的身體力行與文韜武略。但我們必須同時(shí)看到，這部長篇小說不僅止于寫奢香夫人為代表的少數(shù)民族彝人部落向漢文化的認(rèn)同與皈依，它還重點(diǎn)寫到了奢香夫人以及彝人部落面對(duì)漢化的恐懼與游移、反抗與堅(jiān)守。奢香夫人在夫君靄翠墓前的獨(dú)白，就體現(xiàn)了她內(nèi)心的文化困惑，所以她在送兒子隴弟去大明王朝京城學(xué)習(xí)之時(shí)，特意讓兒子帶上彝人文化典籍，希望這位彝人將來的地方領(lǐng)袖不要在漢化的過程中失落了彝人自身的地方性文化傳統(tǒng)。小說最后重點(diǎn)寫到了貴州宣慰使奢香夫人與貴州都督馬燁之間的斗智斗勇，這其實(shí)就是為了凸顯奢香夫人在漢化過程中堅(jiān)守彝人少數(shù)民族獨(dú)立性的勇氣。無獨(dú)有偶，在《絕地逢生》中作者也重點(diǎn)講述了盤江村彝人黨支書蒙幺爸為了發(fā)展地方農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)與上級(jí)縣鄉(xiāng)基層政權(quán)之間的齟齬。蒙幺爸敢于頂撞那些不懂當(dāng)?shù)厣鐣?huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展實(shí)際而瞎指揮的基層領(lǐng)導(dǎo)，正好體現(xiàn)了他身上倔強(qiáng)而自信的少數(shù)民族地方性文化精神。顯然，這部長篇并沒有將重點(diǎn)放在現(xiàn)代地域性敘事上，沒有將筆墨主要用于刻畫少數(shù)民族地區(qū)的文化落后，而是將少數(shù)民族地區(qū)的經(jīng)濟(jì)落后作為故事的主要?jiǎng)恿υ础Ｔ诂F(xiàn)代地域性敘事中，文化落后往往意味著愚昧，意味著需要現(xiàn)代性啟蒙。而在《絕地逢生》中，作者堅(jiān)守彝人少數(shù)民族文化傳統(tǒng)的相對(duì)獨(dú)立性，將敘事重心放在當(dāng)代彝人改造石漠化地貌的改革進(jìn)程上，不但沒有為了滿足受眾的獵奇心理而大肆渲染少數(shù)民族的文化落后面貌，相反處處都在彰顯以蒙幺爸為代表的當(dāng)代彝人群體的務(wù)實(shí)奮斗精神。作者關(guān)注的文化重心已然轉(zhuǎn)移至當(dāng)代貴州少數(shù)民族文化精神的發(fā)掘、再造與重塑。

在長詩《貴州精神》中，歐陽黔森開篇曾這樣寫道：“貴州人/有誰能保證/沒有被/夜郎自大/黔驢技窮/這二塊巨石/壓得心痛過?！贝_實(shí)如此，自從“夜郎自大”和“黔驢技窮”這兩個(gè)漢唐文學(xué)典故誕生以來，貴州人似乎就被盲目的自大與過度的自卑壓得抬不起頭，這必然會(huì)限制千百年來貴州地方性文化精神的發(fā)育與成長。而歐陽黔森期待當(dāng)代貴州人的正是文化自信，它將超越自大與自卑，“貴州人沒有虎牙/卻應(yīng)有虎氣”，“貴州人的那一聲斷喝/似霹靂一聲震天響/貴州人驕傲而自信地/唱響了多彩的貴州”[28]。實(shí)際上，作為當(dāng)代貴州作家，歐陽黔森也在唱響著一個(gè)文學(xué)意義上的多彩的貴州。進(jìn)入新世紀(jì)以來，歐陽黔森以其絢麗多彩的文筆和搖曳多姿的文體，不斷地拓展著自己的貴州地方文學(xué)版圖，他的黔地方志小說已經(jīng)和正在迎來新的開疆拓土?xí)r期。在歐陽黔森的黔地方志小說系列中，我們不僅可以見識(shí)到神奇的貴州地理地貌，還可以賞鑒到神奇的貴州異人異事，甚至可以聆聽到神奇的貴州民族歌謠或者是作者全新創(chuàng)作的神奇詩篇。如果借用清人章學(xué)誠關(guān)于地方志的說法，歐陽黔森的黔地方志小說其實(shí)是將以地理為中心的博物傳統(tǒng)、以人物為中心的紀(jì)傳或傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)、以詩文為中心的抒情傳統(tǒng)三者有機(jī)地結(jié)合在一起。這種三位一體的藝術(shù)境界雖然在歐陽黔森筆下尚未臻達(dá)化境，但我們有理由期待他更加高遠(yuǎn)的文學(xué)未來。

本文系教育部2016年度青年長江學(xué)者人才項(xiàng)目“中國文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化研究”的階段性成果。

注釋：

[1]參見《歐陽黔森短篇小說選·前言》，貴州人民出版社2014年版，第2頁。

[2]歐陽黔森：《故鄉(xiāng)情結(jié)》，《水的眼淚——?dú)W陽黔森選集》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第77頁。

[3]歐陽黔森：《橫斷山脈中的香格里拉》，《水的眼淚——?dú)W陽黔森選集》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第82頁。

[4]歐陽黔森：《水的眼淚》，《水的眼淚——?dú)W陽黔森選集》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第36—37頁。

[5]陳文新：《文言小說審美發(fā)展史》，武漢大學(xué)出版社2002年版，第101—102頁。

[6]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第44頁。

[7]陳文新：《文言小說審美發(fā)展史》，武漢大學(xué)出版社2002年版，第97頁。

[8]歐陽黔森：《短篇小說是最難藏拙的》，《文藝報(bào)》2008年12月27日。

[9][清]馮鎮(zhèn)巒：《讀聊齋雜說》，《聊齋志異資料匯編》，朱一玄編，南開大學(xué)出版社2012年版，第483、485頁。

[10]石昌渝：《中國小說源流論》（修訂版），三聯(lián)書店2015年版，第219頁。

[11]歐陽黔森：《穿山歲月》，《白多黑少》（“夜郎自大”文學(xué)書系），貴州人民出版社2006年版，第172、196頁。

[12][宋]趙彥衛(wèi)：《云麓漫鈔》，中華書局1996年版，第135頁。

[13]胡適：《論短篇小說》，《胡適文集》第2卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第104頁。

[14]胡適：《論短篇小說》，《胡適文集》第2卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第113頁。

[15]參見《歐陽黔森短篇小說選·前言》，貴州人民出版社2014年版。

[16][加]弗朗索瓦·里卡爾：《阿涅絲的最后一個(gè)下午》，袁筱一譯，上海譯文出版社2011年版，第140頁。

[17][美]道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特：《后現(xiàn)代理論——批判性的質(zhì)疑》，張志斌譯，中央編譯出版社1999年版，第128—133頁。

[18]參見《歐陽黔森短篇小說選·前言》，貴州人民出版社2014年版，第1頁。

[19]歐陽黔森：《故鄉(xiāng)情結(jié)》，《水的眼淚——?dú)W陽黔森選集》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第75頁。

[20]歐陽黔森：《故鄉(xiāng)情結(jié)》，《水的眼淚——?dú)W陽黔森選集》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第76頁。

[21][清]章學(xué)誠：《記與戴東原論修志》，《文史通義校注（下）》，葉瑛校注，中華書局2014年版，第794頁。

[22][清]章學(xué)誠：《為張吉甫司馬撰大名縣志序》，《文史通義校注（下）》，葉瑛校注，中華書局2014年版，第804—805頁。

[23][清]章學(xué)誠：《立方志三書議》，《文史通義校注（下）》，葉瑛校注，中華書局2014年版，第529頁。

[24]王海龍：《導(dǎo)讀一：對(duì)闡釋人類學(xué)的闡釋》，見[美]克利福德·吉爾茲：《地方性知識(shí)——闡釋人類學(xué)論文集》，王海龍、張家瑄譯，中央編譯出版社2004年版，第19頁。

[25]魯迅：《340419致陳煙橋》，《書信》，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第391頁。

[26]魯迅：《〈中國新文學(xué)大系〉小說二集序》，《且介亭雜文二集》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第246頁。

[27]蹇先艾：《序》，見何士光：《故鄉(xiāng)事》，四川人民出版社1982年版，第1—2頁。

[28]歐陽黔森：《貴州精神》，《水的眼淚——?dú)W陽黔森選集》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第133—135頁。