爾（hur），為胡琴、四胡，是內(nèi)蒙古東部地區(qū)廣為流傳的古老弓弦樂器?！皌atah”在蒙古語中是動詞，有“拉”的意思。與漢語的動賓結(jié)構(gòu)相反，蒙語詞組名詞在前，動詞在后?！癏uur tatah”翻譯成漢語為“拉四胡”的意思，放置具體的表演情境中，引申為“拉四胡，演唱演奏民歌”。“Huur tatah”可以定義為“在科爾沁民間廣泛流傳的，以演唱演奏民歌為主要內(nèi)容，以四胡為核心伴奏樂器的集體表演形式”。簡單地說，相當于大眾視野中的樂隊或組合。吉登斯認為“我們大部分的生活都是由某種類型的社會互動構(gòu)成的。社會互動是指人們相互謀面的正式與非正式情境。”{1}“Huur tatah”是社會互動的一個縮影，也是科爾沁民間自發(fā)組成的最具代表性的 “表演-觀賞”的音樂表演形式。

一、“Huur tatah”表演形式的歷史

“Huur tatah”的主要樂器胡琴有著悠久的歷史。宋代音樂理論家陳旸于公元1099年所著的《樂書》（卷一二八）記述了胡琴源流與形質(zhì)，“胡琴本胡樂也，出于弦鼗而形亦類焉，奚部所好之樂也。蓋其制，兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉?！彼稳藗骱贋闀x人嵇康所做，故稱之為嵇琴，元代則稱胡琴為胡爾。清朝末年胡琴改稱四胡，廣泛流行于內(nèi)蒙古東部地區(qū)及其周邊地帶的其他兄弟民族。明嘉靖元年尤子求的畫作《麟堂秋宴圖》展現(xiàn)了一種由胡琴、簫管和拍板三種樂器組成的集體演奏形式，從圖像學的角度佐證了當時“Huur tatah”的真實存在。在傳統(tǒng)的蒙古社會，蒙古族各旗王府都豢養(yǎng)自己的樂隊和戲班。根據(jù)日本學者的照片，可以看出20世紀初喀喇沁王府樂隊的樂器有胡笳、火不思、奚琴、胡琴、提琴（四胡）、亞托噶、三弦、琵琶等。與清代史籍《欽定大清會典圖》中所繪《蒙古樂曲·番部合奏》所用樂器完全相符。{2}1960年，蘇赫巴魯采訪郭爾羅斯王府樂隊樂手陳片兒，他這樣敘述：“他們（樂手）曾經(jīng)用過幾件蒙古古樂，有胡呼魯（四胡）、三弦子、梭布（蒙古笛子），還有幾件蒙古古樂常年鎖在‘七間房倉庫里，每年的正月十五（天倉日）‘見日一天，我們才能見到那幾件樂器。我見到的樂器，還有四根弦拉奏的‘潮爾（形似無頭的馬頭琴），十三根弦彈撥的‘雅托噶（蒙古箏），還有一個東西叫‘響板。”{3}從陳片兒的敘述中，可以看到20世紀上半葉，這種

集體作樂形式伴隨著封建貴族階層消亡而衰落。

二、“Huur tatah”的活態(tài)存在

第一次聽說“Huur tatah”這種表演形式是2012年與蒙古族民俗學者叁布拉諾日布的接觸，由他提起的話題。當時他說，近幾年這種表演在科爾沁地區(qū)開始復(fù)興起來，這種組合在科爾沁地區(qū)大約有一百多個，有的表演水平還很高。隨著筆者對科爾沁地區(qū)田野考察的不斷深入，接觸到的“Huur tatah”也越來越多。下面以幾個Huur tatah組合為案例，對他們的樂隊編制、表演內(nèi)容、表演形式三個方面，進行描述和闡釋。

（一）樂隊編制

從以上描述中可以看出“Huur tatah”是相當于樂隊組合式的配置。樂件有旋律樂器、節(jié)奏樂器。每個“Huur tatah”的樂件配置并不固定，是依據(jù)群體的人際資源組合而成的，即由相互熟悉的會演奏樂器的幾個人構(gòu)成的松散式團隊。除了四胡外，馬頭琴、三弦、笛子等樂器在“Huur tatah”中出現(xiàn)，但最為普遍的樂器則是高音四胡和中音四胡。在表演過程中，高音四胡是旋律樂器，中音四胡在它的低八度演奏旋律。三弦屬于節(jié)奏型的伴奏樂器，但在樂句銜接中，常用過渡性旋律引出四胡聲部。揚琴則具有節(jié)奏和旋律的雙重功能。樂件的組合非常靈活，樂件的增減，人員的多少并不影響“Huur tatah”活動的展開。

（二）表演內(nèi)容

1. 演唱民歌?？茽柷呙窀枋恰癏uur tatah”表演的主要內(nèi)容。白家套布采訪時，包龍泉演唱科爾沁民歌《云良》《水靈與舍力布》和《蘇木茹姑娘》，王九龍演唱了科爾沁民歌《奧蒂夫人》，白玉柱唱了科爾沁民歌《蘇木茹》和《萬姐》，海順自拉自唱了一首科爾沁民歌《阿列姑娘》。最后一個出場的民歌手烏云塔娜演唱了科爾沁民歌《月香姑娘》和《小秀英》。在對白那順白爾家的采訪中，他演唱了民歌《畢思曼昂嘎》《云登哥哥》《洛陽》《春梅》。通遼市的采風中，包雪峰演唱了《諾恩吉雅》《包金花》《嘎達梅林》等歌曲。

2. 演奏民歌。除了演唱民歌，他們還演奏民歌。在白家套布表演中，海那順、王九龍、劉松演奏了科爾沁民歌《嘎達梅林》和《莫德列瑪》，張留住等人演奏了《月香》《萬麗》等21首民歌。

3. 演奏樂曲。除了演唱、演奏民歌，“Huur tatah”成員也演奏民間樂曲。由于科爾沁民間樂曲演奏的難度較大，在田野調(diào)查中只有包雪峰幾人的“Huur tatah”表演中演奏了科爾沁民間樂曲《何英花》《八音》。

4. 演唱、演奏其他體裁作品。在科爾沁民間，民歌與烏力格爾、好來寶三種藝術(shù)體裁密不可分。表演烏力格爾時，一般都要先唱幾首民歌和好來寶。在“Huur tatah”表演時，也時常演唱或演奏一些烏力格爾曲調(diào)和好來寶。在張留住家“Huur tatah”表演時，就演奏了烏力格爾中的一首《贊山水》曲調(diào)。在“Huur tatah”表演時基本都會演唱幾首傳統(tǒng)的好來寶。好來寶因具有較強即興性，往往會把客人的名字、身份、家鄉(xiāng)等元素即興加入到好來寶中，使其藝術(shù)更加靈活而親切。

（三）表演形式

1.獨唱與伴奏。“Huur tatah”表演中，最主要的形式是一人獨唱，多人進行伴奏。在“Huur tatah”田野調(diào)查中，白家套布表演中海那順、王九龍、劉松第是演奏者，為民歌手烏云塔娜、包龍泉等人分別伴奏，海那順兼為民歌手。白那順白爾、包雪峰、張留住、海那順分別是這四個“Huur tatah”的主要演唱者。歌手與樂隊伴奏合作時，高音四胡基本是演奏民歌的旋律。由于每個人行腔并非完全不同，演奏旋律也并不完全一致，而節(jié)奏則整體上統(tǒng)一。中音四胡和低音四胡有時演奏旋律，有時在根音上做節(jié)奏變化?！暗鸵羟俾暋咭羟俾暋寺暋迸浜仙匣拘纬珊网Q效果。下面是包雪峰“Huur tatah”表演的一首科爾沁民歌《諾恩吉雅》。歌曲講述了奈曼旗美麗的姑娘諾恩吉雅，遠嫁到烏珠穆沁王爺府?；楹蠖辏Z恩吉雅病死他鄉(xiāng)。陪嫁的駿馬拖著韁繩，沿著來時的路回到故鄉(xiāng)河邊。這是一首敘事性民歌，歌詞有幾十個段落。歌曲為羽調(diào)式，是四個樂句構(gòu)成的單樂段，每段歌詞都反復(fù)演唱一個曲調(diào)。在包雪峰“Huur tatah”表演的《諾恩吉雅》中，包雪峰演唱，張白乙拉演奏高音四胡，巴圖演奏馬頭琴，王大春演奏三弦。記譜選取了民歌的第一段。前奏中，三件樂器演奏的曲調(diào)各不相同，但都是民歌曲調(diào)的變形。高音四胡曲調(diào)第一小節(jié)第二拍的前十六節(jié)奏型是民歌曲調(diào)的節(jié)奏變化。馬頭琴在高音四胡的低八度音區(qū)上演奏，形成音區(qū)和音色的對比。三弦作為演唱和演奏的雙重伴奏樂器，音相對較少，但在和弦根音上進行滾奏，增強了長音的音樂動力。第5到6小節(jié)的分解和弦，為主歌的進入做充分準備。演唱進入后，兩小節(jié)一個樂句，四個樂句構(gòu)成規(guī)整的單樂段。演唱在高音四胡的低八度音區(qū)上進行。表演過程中，最有特色的是歌曲中第8小節(jié)第二拍的d2與樂句結(jié)尾處的d2。兩個音是前長后短的同音，實質(zhì)與歌曲襯詞“嗬咿”的嗬、咿兩個字音分別對應(yīng)?？茽柷呙窀璩Ｔ跇肪淝鞍刖浔磉_語義，后半句用襯詞做抒情唱腔。這首歌的表演即可說明這種特征。（見譜例1）

2.獨奏與齊唱。這種形式一般出現(xiàn)在宴席上。飲酒與歌唱是科爾沁蒙古族地區(qū)宴席上不可分割的習俗。飲酒時一定要唱歌，一個人拉起四胡必然有人應(yīng)和歌唱，歌聲此起彼伏、連綿不絕。相反，“Huur tatah”的成員聚在一起，音樂表演結(jié)束基本都在主人家中吃飯飲酒，且一邊奏樂一邊集體演唱。

3. 自拉自唱。在集體表演一曲或幾曲后，有的成員需要臨時休息。期間，往往會有人自拉自唱。如白家套布表演間歇，海順就自拉自唱了一首科爾沁民歌《阿列姑娘》。在舍伯吐鎮(zhèn)張留住家，張留住自拉自唱表演了民歌《達納巴拉》《關(guān)老虎》。他的好友趙明山拉起四胡，模仿藝術(shù)家李雙喜的聲音和語氣表演了民歌《陶克陶胡》，表演栩栩如生，不時引起滿堂的笑聲。

4.器樂合奏?？茽柷呙癖娊?jīng)常一起演奏民歌。樂器演奏往往以四胡為核心，是樂隊的靈魂。四胡有四根琴弦，一弦和三弦為同音的外弦，二弦和四弦為同音的內(nèi)弦。四胡定弦時采用五度定弦法，以外弦音高為基準，向下五度構(gòu)成內(nèi)弦音高。在“Huur tatah”表演時，高音四胡為首席樂器，低音四胡在高音四胡的低八度音區(qū)演奏。笛子、馬頭琴等樂器一般與高音四胡功能相似演奏高音旋律，三弦、揚琴是伴奏樂器。在包雪峰、巴力吉人的采訪中聽說在科爾沁民間“Huur tatah”有聲部的存在。在2017年的田野考察中，筆者親身感受到了這種更具藝術(shù)性的表演。下面是科左中旗舍伯吐鎮(zhèn)新立屯張留住“Huur tatah”表演民歌《丁香波爾》中一個段落的譜例。

丁香波爾是一個姑娘的名字，歌曲表現(xiàn)了小伙子對她的思念之情。這首民歌是由四個樂句（a+a+b+b1）構(gòu)成的單樂段結(jié)構(gòu)。第一樂句和第二樂句各四小節(jié)，曲調(diào)完全相同，都在屬音上結(jié)束。第三樂句和第四樂句各六小節(jié)，曲調(diào)基本相同，在主音上結(jié)束。樂曲為羽調(diào)式，歡快活潑，頗受人們喜愛。張留住講，在定弦時高音四胡的內(nèi)弦音高與中音四胡的外弦相同。結(jié)合現(xiàn)場的表演及譜例，可以看出張留住“Huur tatah”表演中，高音四胡與笛子在同一音區(qū)，演奏曲調(diào)基本一致。中音四胡在高音四胡下方五度演奏，曲調(diào)基本一致。低音四胡在高音四胡下方八度演奏，與高音四胡曲調(diào)相比有所變化，但和聲走向一致。三弦以為典型節(jié)奏型，與其他樂器呼應(yīng)。整體看，“Huur tatah”以高音中音、中音四胡、低音四胡為核心，形成了五度、四度、二度、八度的立體和聲關(guān)系（詳見下表）。這種和聲的運用，可以說是繼蒙古族潮爾道、呼麥之后，蒙古族民間音樂有和聲現(xiàn)象的又一佐證。

三、“Huur tatah”表演形式的社會互動

1.“Huur tatah”與前人世界的互動。

音樂的傳統(tǒng)風格體現(xiàn)了傳統(tǒng)的生活方式，換言之，生活方式制約了傳統(tǒng)音樂風格和這種風格的表現(xiàn)。事實上，風格的觀念總是導(dǎo)致對一個時代精神的表達。傳統(tǒng)音樂風格的延續(xù)是對過去與當代精神世界的緊密聯(lián)系?！癏uur tatah”的表演內(nèi)容主要是傳統(tǒng)科爾沁民歌的演唱和演奏。《諾恩吉雅》《達納巴拉》《嘎達梅林》等科爾沁民歌都是“Huur tatah”經(jīng)常表演的曲目?？茽柷呙窀杈哂泻軓姷臄⑹滦蕴攸c，基本每一首民歌都是一個鮮活的故事。民歌記錄著20世紀前后百年科爾沁民眾的歷史，展現(xiàn)的是一個現(xiàn)實與藝術(shù)交融的前人世界?？茽柷呷藦男÷犨@些民歌長大，聽民歌既是聽他者的歷史，也是自己童年的美好記憶。在民眾心中，他們從小聽的民歌記憶是久遠的，情感也是最深的，那就是他們心中傳統(tǒng)的民歌，凝聚了科爾沁人的文化特色和歷史記憶。

2. “Huur tatah”與周遭世界的互動。

“Huur tatah”以表演的方式自我呈現(xiàn)，彼此的意識交至在一起，形成錯落有致的音樂之網(wǎng)?！拔业摹杯h(huán)境與“你”的環(huán)境，是一體的，是一個我們共同的、互為主體性的世界（uns gemeinsame intersubjektive Welt）。{4}每一個表演主體間都是相互影響的。“Huur tatah”成員在演奏時，某一地方出了錯就會被反映出來，表演完就會及時地檢討自己的失誤，獲得大家的諒解。在表演中，除了“Huur tatah”表演者間互動，還有表演者與聽眾之間的互動關(guān)系。二者既存在著我們和你們的不同分工，作為“表演-觀賞”兩個不同的行為。表演者與聽眾之間形成互動，表演者在聽眾的鼓勵中，表演更加放松；聽眾在表演者創(chuàng)造的情境中享受音樂文化的美感。今天科爾沁“Huur tatah”的勃興，是科爾沁人以更為濃厚的民族情感支配下，對過去“Huur tatah”的發(fā)展和強化。從當代人的生活狀態(tài)來看，家庭獨立生產(chǎn)的經(jīng)營方式和電視、互聯(lián)網(wǎng)、手機等媒體文化獨享空間使人們越來越從群體相互交流中分離出來，群體身份逐漸模糊?！癏uur tatah”成為科爾沁傳統(tǒng)文化記憶的核心和情感中心的身份，它的勃興是對虛擬的信息世界的有力回應(yīng)。聚集一堂的“Huur tatah”集體表演具有了當代科爾沁人的文化符號，這種符號是地方人的共識。

結(jié) 語

人的行為本來是一種組合，既是行為主體與行為工具、途徑、條件等等的組合，又是人與人之間的一種組合。這種全面、動態(tài)、統(tǒng)一的意義在于，人與社會的統(tǒng)一具有了真實的能動性。{5}“Huur tatah”既有表演者的互動、也有表演者與觀眾的互動，還有前人世界與人們的互動，這種互動呈網(wǎng)狀鋪開在人們的現(xiàn)實生活世界中。人們共同關(guān)注的藝術(shù)作品成了人們情感的紐帶，關(guān)注的程度越高，人們的情感連帶就越為緊密。蘭德爾·柯林斯認為：“當人群為觀眾因某項活動而形成關(guān)注焦點時，某種較高程度的團結(jié)才有能出現(xiàn)。只有當觀眾參與集體行為——鼓掌、歡呼和噓聲時，瞬間的團結(jié)才可能變得非常強烈?！眥6}科爾沁民間音樂表演形式“Huur tatah”既是音樂的互動，也是人的互動。當相互關(guān)注和情感連帶變得強烈時，自我反饋過程導(dǎo)致更強烈的情感體驗活動，這些轉(zhuǎn)而成為非常重要的文化創(chuàng)新的磁石，通過這種體驗，文化才能得以創(chuàng)造或加強。

參考文獻

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{6} 林聚任、王鵬、宋麗君《蘭德爾·柯林斯〈互動儀式鏈〉》[M]，商務(wù)印書館2012年版，第125—126頁。

顏鐵軍 博士，吉林師范大學音樂學院副教授，碩士生導(dǎo)師

（責任編輯 劉曉倩）