進入新時期以來，中國文學迎來了20世紀文學史上又一次難得的發(fā)展機遇。長達數(shù)十年相對開放、穩(wěn)定的社會環(huán)境，以及社會文化深層嬗變過程中提供的豐厚的生活內容，使得該時期成為承載文學多方面自由探索的最好平臺之一。這一時期盡管也時有小風小浪，但總體上大多數(shù)文學主張和方法都能找到足以馳騁的跑馬場或率性成長的試驗田。于是乎，文學創(chuàng)作的種種主張和方法紛紛粉墨登場，各展身手，演繹著屬于自己的傳奇。這中間，便包括先鋒文學的乍興乍衰。

先鋒文學是上世紀80年代中期崛起的一個流派，以余華、蘇童、格非、孫甘露等人當時的一些創(chuàng)作為代表，強調文學的創(chuàng)新性和實驗性，企圖在敘事倫理、敘事方法上全面挑戰(zhàn)過去主流文學的敘事傳統(tǒng)。先鋒者，顧名思義，走在前邊。從命名來看，這一創(chuàng)作流派對自己的誕生和所承擔的使命一開始便極為自信。關鍵是什么樣的姿態(tài)和身份才能真正具有先鋒資格呢？毫無疑問，它需要各種人類文明資源以及卓越的思想能力的參與，以及對人和文學發(fā)展的未來維度的深入洞察。在這方面，先鋒文學的“先鋒”是力不從心的。先鋒文學為自己建立起來的“先鋒”，不是根植于人類文明的整體高度同本土生存內容進行深度對話，而是采取一種技術性的演繹方式，其核心理念的生成路徑充斥著仿制色彩。先鋒文學盡管標榜要探索人生、人性和自我的本質，但為了能在80年代群雄割據(jù)的背景下迅速崛起，在人性和自我的理念層面主要采取的方式是攝取一些西方現(xiàn)代哲學里強調原始本能的陰暗性、否定理性可能的一些現(xiàn)代主義觀念，把它包裝為最高真理，再以之為中心原則來設置人物和故事情節(jié)。排斥理性、強調本能、凸顯歷史虛無和生存黑洞的“現(xiàn)代主義”思潮本是西方自歐洲文藝復興以來崛起的現(xiàn)代文明之樹上長出的一根枝丫，是以理性精神為最高旨歸的現(xiàn)代文明在經歷了對人類自我能力的過分迷信后的一種反思和調整，并不具有全面闡釋和代表現(xiàn)代文明整體發(fā)展方向的能力。西方20世紀思想文化界的這股現(xiàn)代主義浪潮固然一度聲勢浩大，但充其量也只是人類理性意識到理性自身限度后的一種暫時的應激性情緒反應，并有著西方特定時期社會歷史文化遭遇的特殊背景；浪花退潮之后，矗立在背后守護著人類文明在歷史長河里繼續(xù)踽踽獨行的，仍然只能是正在不斷深化的理性堤岸。在中國的先鋒文學興起之際，世界范圍內的現(xiàn)代主義已在失去曾經一往無前的氣勢?？稍趧傔M入新時期的中國，一切都有了另外一種解讀：十年動亂和左傾路線給人造成的濃重創(chuàng)傷，使得許多人無法滿足于傷痕文學、反思文學那種“半抱琵琶半遮面”的欲拒還迎式書寫，而青睞一種能在整體精神上全面與其歷史形態(tài)以及現(xiàn)實形態(tài)劃出界限的極端否定性精神，西方現(xiàn)代主義的一些否定理性、凸顯人生人性的虛無、荒誕和殘酷的價值理念適逢其會。再加上進化論所造就的思維定勢，又使得國門洞開之后許多急于“向前看”的人，因其為屬于出現(xiàn)在傳統(tǒng)的浪漫主義、現(xiàn)實主義文學樣式后的一種流行思潮，因而不再去做深入細致的考察和辯證，便匆匆忙忙地將視作其時中國文學所需要的“先鋒”而大肆宣揚。這種不是以開放的、思辨的思維而是以對某種先驗觀念的模仿或移植來同外部世界對話的方式，一開始便決定了先鋒文學的命運走向。觀念先行使得一些人把它視作快速建立自己文壇地位和話語權力的終南捷徑，同時，它還導致評價一個作品的好壞不看作者表現(xiàn)了多復雜、多深刻的生活，而看它迎合某種先驗的觀念的深入和精致程度。于是絕大多數(shù)先鋒作家都為自己設置了一個專注于人生人性陰郁部分的思想觀念層面的“天花板”，他們所謂的探索和創(chuàng)造，也無非在這一天花板下秀自己的闡釋技術。文學同現(xiàn)實的對話本是一個不斷創(chuàng)新、不斷深化的過程，這緣于社會生活的不斷變化以及人們認識自我、認識世界的思維模式的逐步深化；先鋒文學不是沒有自己的成績，但觀念的天花板致使他們的創(chuàng)作具有濃厚的封閉性和排他性，除了在特定時期以打擦邊球的方式間接吻合了時代進一步抒發(fā)內在傷痕的需求，無法持續(xù)有效地擁抱急劇變化的時代。

先鋒文學思潮在上個世紀80年代末期已開始衰退，到了90年代，余華等經典意義上的先鋒作家也紛紛開始轉型。就在人們習慣于把先鋒文學處理為一個歷史名詞的時候，“后先鋒文學”一詞又躍入人們視線。何謂“后先鋒文學”呢？要弄清這個問題，需要考察一下這一概念的來龍去脈。由于新時期以來中國文學研究中慣有以“新”“后”命名文學現(xiàn)象的傳統(tǒng)，我發(fā)現(xiàn)這個詞從上世紀90年代經典的先鋒作家轉型之后就一直有人在用。總體來看，人們對“后先鋒文學”一詞的使用并不完全在一個平面上，主要有以下兩種所指：一是一些在一定程度上維持固有范式的原來的先鋒作家的老樹新花；再是指起步稍晚于上一代先鋒作家、在前者的創(chuàng)作式微之后將“先鋒”的旗幟接過來的一批新力量的集結，如有人就將它定義為“進入20世紀 90年代后 ，一批以 20 世紀 60年代中、晚期出生的青年作家為創(chuàng)作主體，以特定的現(xiàn)代漢語語文為實驗本體，以獨特的審美情趣觀照現(xiàn)實，暴露危機，揭露病態(tài)，尋找自救，建構文學多元的公共空間，追求多元而開放的創(chuàng)作格局，是中國在本世紀末特有的文學形態(tài)?！保吆裼瘢骸丁昂笙蠕h文學”論》） “后先鋒”概念的內涵固然紊亂，但這一概念的被提出并引發(fā)關注背后所隱含的共同心理是：在我們的生活越來越無趣化、文學越來越世俗化的今天，人們不希望先鋒文學那種抵抗的姿態(tài)就此成為歷史，而呼喚著它能夠涅槃重生，在新的時代繼續(xù)作出它特殊的貢獻。

問題也重新產生了：不管是舊力量的老樹新花還是新力量的隆重集結，“后先鋒”是不是能以對文學以及人生未來維度的真正擔當而成為名副其實的“先鋒”呢？至少到目前為止，我還沒有看到這方面的足夠證據(jù)。

先看舊力量的老樹新花現(xiàn)象。傳統(tǒng)的先鋒作家在經過一番沉寂后又重新披掛上陣的形象不絕如縷，余華、格非、蘇童、北村等人都在新世紀推有新的代表作，既在相當程度上賡續(xù)當初的先鋒特征，又企圖回應新時代的內在精神。恰巧是在固守固有的先鋒范式主體特征與反映新時代內在精神的關系方面，大多數(shù)傳統(tǒng)的先鋒作家無法有效處理。這里不妨先以格非新世紀創(chuàng)作的“江南三部曲”為例。面對20世紀以來中國社會的百年發(fā)展歷程，格非企圖跳出自我的狹小天地，對其進行整體把握，其中《人面桃花》旨在對20世紀社會形態(tài)構成源頭的革命進行反思，《山河入夢》企圖對建國初期受極左思潮影響下的社會建設運動進行反思，《春盡江南》企圖對傳統(tǒng)體制文化和流行商業(yè)文化合謀造成的當下人們的生存困境進行反思。不幸的是，這些本是很宏大也很有意義的主題都遇到了固有的先鋒范式的束縛，由于從骨子里排斥理性精神的參與，眾多復雜的社會歷史現(xiàn)象都被簡單地處理為個人欲望問題，只要對之予以否定就萬事大吉。于是，《人面桃花》中，張季元、秀米這樣的革命者參加革命，僅僅是因為內心里的不安分的欲望沖動，言外之意近代民主革命的形成也并非社會、歷史、經濟、文化、群體、個人等因素的綜合產物，而是個別人的某種荒誕的烏托邦欲望；《山河入夢》中譚功達的所作所為，根源也在于他的不安分欲望；《春盡江南》中以譚功達的兒子譚端午在當下商業(yè)化、世俗化的時代盡管遭遇到嚴重的精神危機，但仍然在聲嘶力竭地反對一切不安分的欲望，在愛幻想的綠珠面前一本正經地宣示自己的態(tài)度：“別給我提烏托邦這個詞，很煩。”總之，當格非本著固有的先鋒范式把非理性的欲望作為打開社會歷史奧秘的萬能鑰匙時，必然因為欲望邏輯自身的膚淺而使得作品的敘事邏輯漏洞百出，左右支絀。同時，我還非常遺憾地發(fā)現(xiàn)了另外一個事實：本來是想繼續(xù)捍衛(wèi)“先鋒”姿態(tài)的格非在這里呈現(xiàn)出來的是一種最缺乏先鋒性的氣質：他不是在勇敢地擔當起推進這個時代的精神向前發(fā)展的責任，而是有意無意地正與生活里阻礙人們精神正常發(fā)展的負面力量結成同盟。眾所周知，上世紀90年代以來，由于政治體制改革的滯后，中國社會沿著權力主導下的市場化路徑畸形發(fā)展，并逐漸開始形成新的利益格局和社會矛盾。一方面，為了維持自身在新的利益格局中的特權地位，固有權力體制和新興資本市場聯(lián)手打造并竭力推廣一種以捍衛(wèi)現(xiàn)有秩序為中心的物欲化意識形態(tài)話語，改革開放之初賦予時代精神的銳氣和朝氣已然低落；另一方面，權力體制也由建國之初對精英知識分子群體的強硬姿態(tài)改為恩威并施，在控制輿論導向的同時也通過各種方式給他們一些物質實惠。于是乎，在權力和市場的合謀下，一種旨在維持現(xiàn)有利益和秩序格局的信仰上的虛無主義、行為上的實用主義、精神上的犬儒主義，便成了這個時代知識分子一種特殊的新意識形態(tài)。一些知識分子盡管不是感受不到其中的弊端，不是內心沒有掙扎和矛盾，但作為體制內的受益者他們不愿也無力打破這種桎梏，甚至還反過來將這種自欺欺人的意識形態(tài)內化為一種精神自覺，并不遺余力地予以推銷。格非這幾部小說所體現(xiàn)的精神正是如此，它所遵循的一個最高的邏輯理念便是不加分析地拒絕那些企圖挑戰(zhàn)和超越現(xiàn)有秩序的東西，統(tǒng)統(tǒng)將它斥為盲目的、需要提防和警戒的欲望沖動，包括革命、愛情、人格、尊嚴等等。再以蘇童的《河岸》為例。作為一個先鋒作家，蘇童不像格非那樣極度張揚欲望，但也多少具有推崇“非理性”的特質。他的創(chuàng)作主要是以關于歷史劫難的“一些模糊而奇異的記憶”的灰暗色調為生存底色、以對自身青春期寂寞成長的原發(fā)體驗為基礎，進行一種帶有陰郁特征的冥想式人性演繹。在新世紀的背景下，蘇童的《河岸》也想走出自我的經驗來擁抱歷史，通過庫東亮和庫文軒這對父子的命運來表現(xiàn)“文革”的荒謬，但這部小說表現(xiàn)歷史和人物的方式依然是依托作者過去一些先鋒寫作積累下來的經驗范式的集成，難免影響到視野的拓新。故這部作品固然在藝術上有自己的魅力，但并未在對“文革”的反思主題呈現(xiàn)上超出“人性異化”的常識而開拓出一個新的境界。不惟格非和蘇童，在大多數(shù)老樹新花的傳統(tǒng)先鋒作家那里，過去的先鋒經驗不僅都沒能成為打開新的生活內容呈現(xiàn)的一條康途，反而不同程度地成了影響作家創(chuàng)作境界進一步提升的障礙。

老樹新花現(xiàn)象不理想，那些被視為新上場的一代力量又如何？“后先鋒文學”這一概念被視作對新生力量的概括而隆重出場，一個重要的契機是1999 年《作家》《青年文學》《時代文學》第三期、 第四期在該口號下的聯(lián)合推動。其中夏商、李馮、朱文、韓東、李洱等眾多稍晚起步并在創(chuàng)作中秉持私人經驗探索姿態(tài)的作家，被視作其作家隊伍的代表；葛紅兵、謝有順等人被視作其理論方面的代表。的確，在先鋒文學整體退潮之后，其追求的探索姿態(tài)已經不同程度地深入到后來者的創(chuàng)作中。當然，作為新一代力量，他們中的諸多優(yōu)秀者自然不是、也不想再簡單地重復上一代先鋒作家的實踐，而是融入了自己時代的特色，如他們大都不再像早期先鋒作家那樣在價值理念上秉持本質主義，而是多了一些后現(xiàn)代主義的對世俗生活的妥協(xié)性，一定程度上學會了對人生邊緣化、破碎化境遇的心平氣和。以夏商的《標本師》為例，《標本師》寫的是一個標本師將自己深愛的女人制成標本的殘酷故事，人性幽微處的愛與恨、忠誠與背叛、偏執(zhí)與瘋狂、本能與良心、懷疑與妥協(xié)、懺悔與絕望等眾多主題元素的交織，使得這部作品具有濃重的探索屬性；同時它在字里行間又明確讓你感覺到他只不過是在講一個邊緣角落的特殊故事，而非要在探索一種普遍性的生存哲學，這種邊緣角落的特殊故事除了對故事中的主人公有意義外，其他人不必自作多情對號入座。其實，把夏商、李馮、朱文、韓東等一批后登場作家人命名作“后先鋒”，我個人以為，這尚很難說得上是對一種文學現(xiàn)象的成熟歸納，恐怕更多地包含有一種命名者的急躁，畢竟他們每個人都在進行一種距離甚遠的個人化創(chuàng)作，沒有理論上的共同綱領以及共同遵守的創(chuàng)作方法，且沒有共同形成一種足以挑戰(zhàn)主流文壇秩序的勢力。邏輯上更為吊詭的是，在這里這一代作家之所以被通過“后”的前綴與“先鋒”掛上鉤，恰巧不是因為他們在新的時代背景下找到了具有未來維度的核心命題，而是因為其在審美姿態(tài)上對前者的某些延續(xù)。也就是說，這一代人身上所謂的“先鋒”，其實一開始就不具備站在人類文明的整體高度來對我們這個急劇變化的時代進行新的前沿性聚焦的能力和雄心，只是在為已經走下主場的前期先鋒文學奏挽歌。至少到目前為止，我們還沒有看出他們有一掃依傍真成先鋒的苗頭。而且，缺少了上世紀80年代迎合時代急于從更高層面顯示自己歷史傷口的際遇，所謂新登場的一代“后先鋒”只能偏居一隅郁郁寡歡難有大作為。

從“先鋒”的衰落到“后先鋒”的重振乏力，給我們的啟示是文學靠劍走偏鋒的發(fā)力，雖也可造出一脈別有風景的自家天地，但始終無法在與中國社會歷史本體生存內容的深層對接中逐漸長成參天大樹。文學史上，真正的先鋒必須能站在人類文明的整體高度對社會歷史演進過程中的核心問題發(fā)言并顯示出前瞻性的價值，就像五四時期的新文學一樣，而不需要給自己帶上這種那種名目上的鎖鏈畫地為牢。事實上，文學的創(chuàng)作離不開群體的互動，但畢竟不是街頭上的打群架，更依靠的是個人的慎獨。對一個優(yōu)秀的作家來說，他最需要的不是給自己貼這樣那樣嘩眾取寵的外在標簽，而是回歸對理性和文明的諒解和信任，發(fā)自內心的同自我、同人生、同社會、同歷史的深層對話，發(fā)現(xiàn)其內在的律動。一句話，走出外部預設的“先鋒”，才有可能實現(xiàn)真正的先鋒。

作者簡介：

姚曉雷，浙江大學人文學院教授，博士生導師。