池水婧

（信陽(yáng)農(nóng)林學(xué)院，河南 信陽(yáng) 464001）

約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯被譽(yù)為19世紀(jì)德奧新古典音樂(lè)的捍衛(wèi)者和繼承者。他一生的創(chuàng)作被劃分為早、中、晚三個(gè)階段。早期作品積極樂(lè)觀、中期作品日趨成熟、晚期作品深情內(nèi)斂。勃拉姆斯晚期的鋼琴小品OP.116-OP.119于1892年至1893年間完成，是他鋼琴創(chuàng)作的最高成就。晚年的勃拉姆斯在經(jīng)歷了悲苦的童年，無(wú)果的愛(ài)情，親人的相繼離去，以及獨(dú)樹(shù)一幟的音樂(lè)創(chuàng)作倍受眾人嘲笑后，性格上變的緘默、內(nèi)向，創(chuàng)作風(fēng)格日趨內(nèi)省、簡(jiǎn)潔。這四套鋼琴小品篇幅短小，內(nèi)涵深刻，似乎反映了勃拉姆斯內(nèi)心敏感、多變、稍縱即逝的情感火花。

一、古典與浪漫在晚期鋼琴小品中呈現(xiàn)的原因

勃拉姆斯的四部鋼琴小品由20首小曲組成。這些音樂(lè)作品中均透漏著古典與浪漫的交織。追求理性、做事嚴(yán)謹(jǐn)、講究秩序、善于思考是德意志民族特有的名族性格。作為一位有著純正北德血統(tǒng)的德國(guó)人，勃拉姆斯對(duì)德國(guó)文學(xué)、藝術(shù)充滿(mǎn)了自豪與熱愛(ài)。在他收藏的書(shū)籍中，有關(guān)德國(guó)文學(xué)、藝術(shù)的書(shū)籍多達(dá)850冊(cè)，有關(guān)音樂(lè)方面的書(shū)籍多達(dá)2000多冊(cè)。另一方面受導(dǎo)師馬克森的影響，勃拉姆斯?jié)撔膶W(xué)習(xí)德國(guó)前輩大師——巴赫、貝多芬的音樂(lè)作品。從巴赫的創(chuàng)作中，勃拉姆斯汲取到復(fù)調(diào)對(duì)位寫(xiě)作手法，在貝多芬那里，勃拉姆斯繼承了其思想性、邏輯性、哲理性。而身處浪漫主義的大潮之中，勃拉姆斯不可避免地受到同時(shí)代其他作曲家的影響，門(mén)德?tīng)査?、舒伯特、舒曼等。晚期鋼琴小品的?chuàng)作無(wú)疑又將勃拉姆斯拉回主流陣營(yíng)。與大多數(shù)浪漫主義音樂(lè)家不同的是，勃拉姆斯仍然堅(jiān)持無(wú)標(biāo)題的純音樂(lè)創(chuàng)作。

二、鋼琴小品OP.118對(duì)古典主義的繼承

（一）傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)

OP.118

作品 情緒、速度 調(diào)性 結(jié)構(gòu)NO.1.《間奏曲》 不太急但十分熱情的快板 a小調(diào) 帶有尾聲ABA三段式NO.2.《間奏曲》 可愛(ài)的行板 A大調(diào) ABA三段式NO.3.《敘事曲》 活力充沛的快板 g小調(diào) ABA三段式NO.4.《間奏曲》 稍激動(dòng)的快板 f小調(diào) 帶有插部的ABA三段式NO.5.《浪漫曲》 行板 F大調(diào) ABA三段式NO.6.《間奏曲》 憂(yōu)郁、緩慢而悲哀的行板 降e小調(diào) 帶有插部的ABA三段式

單三、復(fù)三部曲式是維也納古典樂(lè)派常用的曲式結(jié)構(gòu)。鋼琴小品OP.118包含六首獨(dú)立的作品。這六首作品在曲式結(jié)構(gòu)上都采用了段落對(duì)稱(chēng)、結(jié)構(gòu)平衡的ABA三段式結(jié)構(gòu)，從速度和調(diào)性安排上看，可將這六首作品劃分為兩個(gè)部分。NO.1、NO.2、NO.3為一組，NO.4、NO.5、NO.6為一組。被劃分的兩組作品在調(diào)性布局的安排上為：a-A-g、f-F-降e。都是由小調(diào)進(jìn)行到同主音大調(diào)再下降大二度的小調(diào)上。速度上都呈現(xiàn)出快-慢-快的安排，NO.6的速度雖顯示是行板，但樂(lè)曲從頭到尾都是32分音符。

（二）多線(xiàn)條旋律

多旋律線(xiàn)條與復(fù)調(diào)對(duì)位法的運(yùn)用在OP.118中大量涌現(xiàn)。

第二首《A大調(diào)間奏曲》B段65-70小節(jié)，旋律首先出現(xiàn)在內(nèi)聲部，在69小節(jié)，旋律移至高聲部，音樂(lè)情緒上也由低沉、內(nèi)省走向高漲、熱情，沖動(dòng)之中略帶壓制。在35小節(jié)處右手高聲部旋律出現(xiàn)主題倒影。主題倒影是在古典主義時(shí)期旋律創(chuàng)作的主要方式——主題動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的。

第四首《間奏曲》集中展現(xiàn)了模進(jìn)、卡農(nóng)、倒置等傳統(tǒng)對(duì)位手法。A段左右手以相同的二聲部織體結(jié)構(gòu)進(jìn)行卡農(nóng)式的模進(jìn)，B段運(yùn)用單一的附點(diǎn)四分音符進(jìn)行左右手卡農(nóng)式的模進(jìn)。

第五首《浪漫曲》A段屬于旋律隱藏在中聲部的作品。開(kāi)頭主題第一次呈現(xiàn)時(shí)，中聲部旋律呈八度，隱藏在和弦的中間，左右手分別各呈現(xiàn)一個(gè)音，仿佛是女中音和男高音在共同演唱主旋律。高聲部以下行線(xiàn)條與中聲部主題旋律形成六度音程進(jìn)行，低音聲部作為和聲的功能進(jìn)行與之配合，兩條旋律線(xiàn)的和諧交融，既有縱向莊重的和聲進(jìn)行，又有橫向婉約流動(dòng)的旋律進(jìn)行，猶如一首委婉的合唱曲。B段的17-20小節(jié)左手以固定低音的形式出現(xiàn)，將右手帶有搖曳感與不穩(wěn)定因素的旋律固定在統(tǒng)一的線(xiàn)條之下，變得穩(wěn)定有序。

（三）傳統(tǒng)的和聲語(yǔ)匯

勃拉姆斯對(duì)維也納古典樂(lè)派傳統(tǒng)性功能和聲語(yǔ)匯的繼承在第二首《A大調(diào)間奏曲》中表現(xiàn)的尤為明顯清晰。其和聲進(jìn)行運(yùn)用了主，下屬、屬、從屬、屬七和弦等，構(gòu)成了和聲運(yùn)用的基本框架，也體現(xiàn)了功能性和聲的特點(diǎn)。

三、鋼琴小品OP.118對(duì)浪漫主義的發(fā)展

（一）減七和弦的運(yùn)用

有著特殊和聲色彩的減七和弦在浪漫主義時(shí)期被頻繁使用，勃拉姆斯在OP.118中大膽運(yùn)用不協(xié)和的減七和弦，為音樂(lè)表達(dá)增添了陰郁的色彩。第一首《a小調(diào)間奏曲》19-22小節(jié)連續(xù)使用減七和弦，大大增加了情緒的緊張度，提升了音樂(lè)的張力，使得之后的主題再現(xiàn)情緒愈發(fā)飽滿(mǎn)。第六首《降e小調(diào)間奏曲》3-6小節(jié)，左手以減七和弦琶音作為搭配，充分利用了減七和弦的特殊色彩，使整段音樂(lè)都沉浸在朦朧、虛幻、飄忽的音樂(lè)情景中，給人營(yíng)造出一種不安、無(wú)助的情緒。

（二）“器樂(lè)化和聲思維”

與其他浪漫派作曲家不斷革新所形成的浪漫主義音樂(lè)傳統(tǒng)不同，勃拉姆斯創(chuàng)新性的采用了“器樂(lè)化和聲思維”，這也是他生活在浪漫主義晚期，面對(duì)時(shí)代潮流，引入的新的藝術(shù)思維。所謂“器樂(lè)化和聲思維”就是：一開(kāi)始調(diào)性不明確，出現(xiàn)的只是下屬、屬功能甚至是其他調(diào)性的變和弦，使主和弦的出現(xiàn)滯后，甚至在結(jié)尾時(shí)才出現(xiàn)，同時(shí)將過(guò)程中所有的和聲進(jìn)行都嚴(yán)格控制在主要調(diào)性領(lǐng)域之內(nèi)。如第一首《a小調(diào)間奏曲》，作品雖為a小調(diào)，但樂(lè)曲并未從主調(diào)進(jìn)入，而是進(jìn)行一系列的離調(diào)到了中段才進(jìn)入到a小調(diào)，結(jié)尾處的安排也是別有一番用意，結(jié)束在同主音的A大調(diào)上，給聽(tīng)眾一種音樂(lè)未結(jié)束的感覺(jué)，而實(shí)際上這種安排也為第二首《A大調(diào)間奏曲》的進(jìn)入做足了準(zhǔn)備，以便更自然的連接兩首獨(dú)立的作品。

（三）擴(kuò)展舒曼在節(jié)奏方面的表現(xiàn)手法

節(jié)奏的多變是晚期鋼琴小品中又一明顯的特征。勃拉姆斯在舒曼的基礎(chǔ)上擴(kuò)展了節(jié)奏上的表現(xiàn)手法，OP.118中除使用普通的節(jié)奏外，還出現(xiàn)錯(cuò)位節(jié)奏、三對(duì)二等節(jié)奏類(lèi)型。

錯(cuò)位節(jié)奏即改變?cè)械墓?jié)奏，將音型重新組合。這種節(jié)奏模式弱化了小節(jié)線(xiàn)的作用，給樂(lè)句帶來(lái)綿延不斷的動(dòng)力。在第一首《a小調(diào)間奏曲》33-36小節(jié)中，作曲家用小連線(xiàn)將常規(guī)的節(jié)拍組合重新劃分，增加樂(lè)句與情緒的向前發(fā)展。這一節(jié)奏模式在第二首《A大調(diào)間奏曲》16-22小節(jié)也有出現(xiàn)，勃拉姆斯將第三拍與之后小節(jié)的前兩拍組合在一起，形成新的3/4拍節(jié)奏模式，給人以跨小節(jié)的錯(cuò)覺(jué)。第四首《f小調(diào)間奏曲》28-37小節(jié)也運(yùn)用了大量的節(jié)拍位移，并加以左右手的交錯(cuò)疊置，使樂(lè)句的連接更為緊湊。

三對(duì)二的節(jié)奏在不同風(fēng)格的音樂(lè)中扮演者不同的風(fēng)格特色。這種特殊的節(jié)奏與普通節(jié)奏用于同一首樂(lè)曲的不同樂(lè)段，能夠豐富音樂(lè)內(nèi)容的表現(xiàn)力。第二首《A大調(diào)間奏曲》B段，作曲家整段運(yùn)用了此節(jié)奏類(lèi)型，高聲部的柔美旋律線(xiàn)條與低聲部的暗流涌動(dòng)反映了作曲家的復(fù)雜的內(nèi)心情感。第四首《A大調(diào)間奏曲》也多處出現(xiàn)三對(duì)二節(jié)奏，使音樂(lè)情緒變得悸動(dòng)不安，仿佛置身于理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾之中。第五首《F大調(diào)浪漫曲》B段25-32小節(jié)，右手以三連音的形式存在，左手伴以附點(diǎn)節(jié)奏，仍舊構(gòu)成三對(duì)二節(jié)奏，這里的音樂(lè)情緒生動(dòng)活潑，似乎是作曲家對(duì)美好事物的回憶。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)鋼琴小品OP.118的分析，也使讀者近距離的了解到勃拉姆斯晚期的創(chuàng)作特征。聆聽(tīng)他的音樂(lè)，我們能感受到浪漫氣息的存在，細(xì)細(xì)研讀他的樂(lè)譜，我們能看到他對(duì)古典主義的追隨。正因?yàn)閯?chuàng)作上的這種二重性交織，造就了勃拉姆斯鋼琴小品獨(dú)有的個(gè)人氣質(zhì)。