（安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 安徽 合肥 230601）

勃拉姆斯的《德意志安魂曲》是為女高音和男中音獨(dú)唱、四部合唱、管弦樂(lè)隊(duì)而作的七樂(lè)章作品，創(chuàng)作于1857年至1868年間，這部作品以其獨(dú)有的藝術(shù)特征和豐富的精神內(nèi)涵令人印象深刻，從而更加確立了作曲家作為歐洲晚期浪漫主義音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)軍人物之一的地位。

1.《德意志安魂曲》的藝術(shù)特征

1.1 獨(dú)特結(jié)構(gòu)的選擇

勃拉姆斯的《德意志安魂曲》是為安慰生者而創(chuàng)作的，具有獨(dú)特的結(jié)構(gòu)。安魂曲是天主教安魂彌撒中的儀式音樂(lè)，自中世紀(jì)產(chǎn)生以來(lái)歷經(jīng)千年作曲家的創(chuàng)作熱情不減，無(wú)論是用于超度亡靈的彌撒儀式，還是用于寄托哀思、撫慰心靈，安魂曲一直都是人們闡釋死亡意義、體悟生命內(nèi)涵的不朽篇章。用于宗教儀式的安魂曲通常有其固定的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容，主要包括進(jìn)臺(tái)經(jīng)、慈悲經(jīng)、安息經(jīng)、末日經(jīng)、奉獻(xiàn)經(jīng)、圣哉經(jīng)、降福經(jīng)、羔羊經(jīng)、圣餐經(jīng)等，唱詞用拉丁語(yǔ)經(jīng)文?！兜乱庵景不昵返囊魳?lè)中雖然飽含宗教情感，但是與天主教安魂彌撒儀式?jīng)]有關(guān)聯(lián)，勃拉姆斯沒(méi)有使用安魂曲固有的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容，整部作品有七個(gè)樂(lè)章，其中第一、第二、第四和第七樂(lè)章為管弦樂(lè)隊(duì)與合唱，第三和第六樂(lè)章增加了男中音獨(dú)唱，第五樂(lè)章增加了女高音獨(dú)唱。

1.2 德語(yǔ)唱詞的選擇

安魂曲作為安魂彌撒儀式音樂(lè)，產(chǎn)生之初是為安魂彌撒儀式服務(wù)的，根據(jù)儀式需要制定有相應(yīng)的文本唱詞，并使用拉丁語(yǔ)演唱。至浪漫主義時(shí)期，很多安魂曲不再用于安魂彌撒儀式中，也就不具有儀式功能，作曲家使用安魂曲音樂(lè)形式來(lái)表達(dá)自己對(duì)生命的體悟和死亡感受。勃拉姆斯創(chuàng)作的《德意志安魂曲》唱詞沒(méi)有沿用安魂彌撒的傳統(tǒng)文本，也沒(méi)有使用拉丁語(yǔ)，而是借鑒許茨創(chuàng)作《德語(yǔ)葬曲》的做法，從德語(yǔ)圣經(jīng)中精心挑選出語(yǔ)詞編寫成文本進(jìn)行演唱。作品第一樂(lè)章唱出“哀慟的人有福了，因此他們必得安慰”，表達(dá)出祈望人類歷經(jīng)苦難終得其所的意愿；第二樂(lè)章一開始唱出“凡是有血?dú)獾?，盡都如草”，表明人們需要經(jīng)受痛苦和磨難才能獲得喜樂(lè)；第三樂(lè)章的唱詞則反映了人們面對(duì)死亡的畏懼、困惑和焦慮；第四樂(lè)章“你的居所何等可愛(ài)”說(shuō)出了作者的心聲，愛(ài)的懷抱終將是人類最后的歸宿；第五樂(lè)章中“母親怎樣安慰?jī)鹤樱揖驼諛影参磕銈儭北磉_(dá)了勃拉姆斯對(duì)母親的眷戀和深情；第六樂(lè)章唱詞中顯示出世人向死而生的命運(yùn)；第七樂(lè)章沿用第一樂(lè)章的基調(diào)，唱詞中飽含慰藉與希望。

1.3 傳統(tǒng)技法與個(gè)人風(fēng)格的結(jié)合

由于勃拉姆斯對(duì)古代音樂(lè)極有興趣，并認(rèn)真研究，因此他的音樂(lè)作品都帶著傳統(tǒng)回響，但同時(shí)又形成了自己的創(chuàng)作理念和藝術(shù)風(fēng)格。在《德意志安魂曲》中，勃拉姆斯運(yùn)用了大量對(duì)位織體；第一樂(lè)章在配器方面受到巴赫康塔塔的影響，避而不用小提琴、單簧管等色彩明亮的樂(lè)器，從而營(yíng)造出暗沉、憂傷的氣氛[1]；第三樂(lè)章和第六樂(lè)章都是用賦格曲作為結(jié)尾[2]；第四樂(lè)章作為一首獨(dú)立的贊美歌，繼承了門德爾松宗教音樂(lè)的寫作手法，采用簡(jiǎn)單的調(diào)性和抒情的旋律；第二樂(lè)章分為兩個(gè)部分，分別用降b小調(diào)和降B大調(diào)，其中進(jìn)行曲般的降b小調(diào)部分原是準(zhǔn)備用于《D小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，后來(lái)成為《德意志安魂曲》第二樂(lè)章的第一部分，這部分包含了兩組a段（見譜例1）和b段（見譜例2），即器樂(lè)部分和聲樂(lè)部分，人聲部分挽歌般的a段完全不同于這部作品的其他任何合唱寫作，是以同度詠唱出來(lái)，就像一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的定旋律，并帶有古代弗里幾亞調(diào)式色彩[3]。勃拉姆斯將多種傳統(tǒng)作曲技法運(yùn)用到安魂曲的創(chuàng)作中，并與個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格相結(jié)合，創(chuàng)作出這部構(gòu)思精巧、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的作品。

2.《德意志安魂曲》的精神內(nèi)涵

2.1 心靈救贖

勃拉姆斯生長(zhǎng)在德國(guó)北部城市漢堡，雖然18世紀(jì)末興起的啟蒙運(yùn)動(dòng)削弱了路德宗的影響，但是新教文化傳統(tǒng)影響著漢堡人生活的各個(gè)領(lǐng)域。馬丁·路德認(rèn)為音樂(lè)具有治療悲傷心靈、撫慰和感化聽者的靈魂、驅(qū)除邪惡的作用，音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)融入作曲家自己的內(nèi)心體驗(yàn)，聆聽音樂(lè)時(shí)需真正領(lǐng)會(huì)音樂(lè)思想內(nèi)容。這種音樂(lè)價(jià)值觀引起了音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)欣賞方式的改變，路德教派的眾贊歌成為之后作曲家音樂(lè)體裁與題材的重要基礎(chǔ)。勃拉姆斯植根于新教文化傳統(tǒng)之中，在創(chuàng)作中使用大量眾贊歌[4]，他創(chuàng)作的《葬禮歌曲》（1858）、《兩首經(jīng)文歌》（1860）、《節(jié)日和紀(jì)念經(jīng)文歌》（1899）、《11首圣詠前奏曲》（1896）等作品的旋律多數(shù)出自16至17世紀(jì)路德教派的合唱曲。在《德意志安魂曲》中，勃拉姆斯沒(méi)有極力渲染末日恐懼和死亡痛苦，而是傳達(dá)了對(duì)愛(ài)這一人類最難以割舍的情感的深切期盼，希望能夠超越人類生命局限，在天堂里與親人相聚，再次獲得生命中的親情，面對(duì)死亡帶來(lái)的痛楚，能夠因愛(ài)而得到心靈撫慰和救贖，人類對(duì)愛(ài)的體驗(yàn)成為一種超越符號(hào)，幫助人們從死亡恐懼中解脫。

2.2 浪漫特質(zhì)

18世紀(jì)的法國(guó)大革命震顫了歐洲人的心靈，歐洲經(jīng)歷一系列社會(huì)動(dòng)蕩和社會(huì)變革，而社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的因素對(duì)于人類意識(shí)的劇變負(fù)有相當(dāng)?shù)呢?zé)任[5]。人們開始質(zhì)疑理性的萬(wàn)能和秩序的必然，轉(zhuǎn)而追求個(gè)人情感釋放和實(shí)現(xiàn)個(gè)性獨(dú)立。勃拉姆斯采用安魂曲這一宗教體裁來(lái)寄托哀思，表達(dá)死亡觀念，但卻突破安魂曲固有模式的限制，融入個(gè)人的情感體驗(yàn)，充分反映了他藝術(shù)創(chuàng)作的主觀性和自由性。19世紀(jì)初至19世紀(jì)末是浪漫主義音樂(lè)形成與發(fā)展的重要時(shí)期，同時(shí)又是一個(gè)詩(shī)意的年代，詩(shī)的意蘊(yùn)滲透在浪漫主義音樂(lè)的各個(gè)方面。遭受疾病折磨的詩(shī)人們面臨死亡卻創(chuàng)作出不朽的詩(shī)歌，濟(jì)慈、雪萊、諾瓦利斯等人營(yíng)造出來(lái)的死亡意境和愛(ài)的救贖感染著浪漫時(shí)期的人們。在 《德意志安魂曲》中，勃拉姆斯通過(guò)調(diào)性、和聲、配器等手法表現(xiàn)人類在死亡面前的無(wú)助與哀傷，但依然還有幻想和安慰。例如：樂(lè)曲第一樂(lè)章在低音提琴的低鳴背景下，大提琴、中提琴先后奏出暗淡、沉思的旋律，接著合唱進(jìn)入，唱詞“Selig sind”使用上行音型，使音樂(lè)充滿希望和期待。第二樂(lè)章前奏中采用弱奏手法使小提琴等色彩明亮的樂(lè)器音色暗淡，給人陰郁、孤寂之感，75小節(jié)開始音樂(lè)由降b小調(diào)轉(zhuǎn)為降G大調(diào)，旋律和緩而明朗。第四樂(lè)章使用弦樂(lè)器和木管樂(lè)器以及大調(diào)色彩營(yíng)造溫暖的天國(guó)居所。

2.3 死亡感悟

長(zhǎng)期以來(lái)德國(guó)國(guó)家政治處于分裂狀態(tài)，至18世紀(jì)末德國(guó)仍是一個(gè)帶著封建社會(huì)形態(tài)的國(guó)家，經(jīng)濟(jì)停滯在最低程度的資本主義生產(chǎn)水平上，19世紀(jì)中期國(guó)家的統(tǒng)一并未改變專制體制。勃拉姆斯深切地感受到社會(huì)政治的壓迫、經(jīng)濟(jì)的孱弱以及個(gè)體的渺小，加之好友、至親接連故去，使他走向內(nèi)省。浪漫主義時(shí)期是一個(gè)充滿死亡氣息的時(shí)代，藝術(shù)家們熱衷于用各種各樣的形式表現(xiàn)死亡，安魂曲這種音樂(lè)形式成為作曲家表達(dá)個(gè)人死亡感受的重要選擇。勃拉姆斯《德意志安魂曲》的創(chuàng)作動(dòng)因一直眾說(shuō)紛紜，母親的去世、舒曼的離世、或者普法戰(zhàn)爭(zhēng)、甚至只是為活著的人而作，這些都可能構(gòu)成勃拉姆斯安魂曲的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，盡管一直沒(méi)有形成定論，但毋庸置疑的是，死亡始終是勃拉姆斯關(guān)注的主題，從作品的體裁、唱詞、音樂(lè)技法等方面均可看到作曲家對(duì)死亡的思考和對(duì)生命意義的探尋。勃拉姆斯用充滿祝福和慰藉的音樂(lè)語(yǔ)匯和唱詞表達(dá)對(duì)天堂的向往，相信愛(ài)可以超越生死，讓人擺脫對(duì)死亡的恐懼，正如作品的第六樂(lè)章雖然出現(xiàn)了嘹亮的號(hào)角，但并非宣告死神的來(lái)臨和不可抗拒，而是呈現(xiàn)出復(fù)活的喜悅、重生的榮耀和幸福的相聚。第七樂(lè)章結(jié)束時(shí)音樂(lè)充滿對(duì)死者的追思，但同時(shí)飽含對(duì)生者的精神撫慰。

3.結(jié)語(yǔ)

勃拉姆斯的音樂(lè)創(chuàng)作既有過(guò)去年代的回聲，又體現(xiàn)了他作為音樂(lè)詩(shī)人的獨(dú)創(chuàng)性。在《德意志安魂曲》中，宗教傳統(tǒng)、浪漫傾向以及個(gè)人自省相互交織，表達(dá)勃拉姆斯對(duì)于生命短暫和救贖希望的深刻關(guān)切，雖然其中的葬禮進(jìn)行曲讓人感受到死亡的威懾和悲哀，但是并非是要靈魂為末日到來(lái)作準(zhǔn)備，而是給予生者精神慰藉，在對(duì)上帝的信仰、對(duì)天國(guó)的期許、對(duì)人類最基本的情感——愛(ài)的堅(jiān)定信念中，超越自身的局限性，獲得心靈的安寧。