《牡丹亭》歷來(lái)被視為明清文人戲曲的代表作。它在以“妙處種種，奇麗動(dòng)人”而不斷為人稱(chēng)頌的同時(shí)，其主題思想的矛盾與劇情關(guān)目之不足甚至戲詞中之淫詞褻語(yǔ)也常常為人所詬病。朱恒夫教授等數(shù)年前發(fā)表了《作品的缺陷與評(píng)論的缺陷——讀湯顯祖的<牡丹亭>及其評(píng)論》一文（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《缺陷》），該文認(rèn)為《牡丹亭》“具有很大的思想及藝術(shù)價(jià)值”的同時(shí)，“它的缺陷也是很明顯的”；一一列舉了《牡丹亭》劇情構(gòu)造的“蕪雜”、關(guān)目編織的“松散”以及人物形象及主題思想的矛盾；指出了當(dāng)代評(píng)論界對(duì)于《牡丹亭》思想價(jià)值的誤解。

追根究底，《牡丹亭》乃是根植于一個(gè)深厚的中華樂(lè)文化的傳統(tǒng)當(dāng)中，它不僅屬于一般文人自我述說(shuō)與傾訴的傳統(tǒng)，即抒情詩(shī)的傳統(tǒng)，更是屬于在不斷被演述、被生發(fā)、被重組改造的話語(yǔ)系統(tǒng)，即樂(lè)文化的傳統(tǒng)。故而，本文意在將《牡丹亭》置于其所賴(lài)以生存的中國(guó)古代樂(lè)文化的傳統(tǒng)當(dāng)中來(lái)加以釋讀和評(píng)價(jià)，以期獲得關(guān)于《牡丹亭》的更為準(zhǔn)確和全面的理解，消除一些不應(yīng)該有的誤讀。

《牡丹亭》的傳統(tǒng)基因

很顯然，人們已越來(lái)越清醒地認(rèn)識(shí)到，不能以一種理想的甚至西式的戲劇樣態(tài)來(lái)衡量和剪裁《牡丹亭》，更不能以所謂“現(xiàn)實(shí)主義”“浪漫主義”的原則來(lái)“硬評(píng)”《牡丹亭》。因?yàn)?，?duì)于《牡丹亭》因夢(mèng)成戲、慕色而亡、人鬼幽媾、還魂復(fù)生的劇情構(gòu)造來(lái)說(shuō)，“如果僅僅將‘還魂’情節(jié)解釋為浪漫主義手法或超現(xiàn)實(shí)主義方法，實(shí)際上很難讓今天的欣賞者進(jìn)入湯顯祖所設(shè)置的語(yǔ)境中并獲得真正的審美認(rèn)同”，甚至很可能造成對(duì)于《牡丹亭》思想與藝術(shù)的恣意曲解。于是，我們也就有必要去追問(wèn)：湯顯祖所設(shè)置的語(yǔ)境具體是什么？《牡丹亭》究竟屬于什么樣的傳統(tǒng)？它有著怎樣的文化傳統(tǒng)的基因？

在劇情構(gòu)造上，《牡丹亭》全劇共有52出，以主人公杜麗娘游園之際的春閨一夢(mèng)為關(guān)節(jié)點(diǎn)，一線綿延，多有穿插，且起伏不定，以至于給人以“結(jié)構(gòu)松散”“篇幅過(guò)長(zhǎng)”的感覺(jué)；且自《牡丹亭》誕生以來(lái)，就很少有全本演出，甚至每有演出，必加刪減?！度毕荨芬晃膶?duì)于《牡丹亭》“作品的缺陷與評(píng)論的缺陷”的分析雖由此出發(fā)，卻沒(méi)有追根究底，至少并未曾顧及到《牡丹亭》的傳統(tǒng)基因。該文只是拿著所謂“現(xiàn)實(shí)主義”“浪漫主義”的尺度來(lái)要求《牡丹亭》的“真實(shí)性”而排斥其“虛幻性”。殊不知，《牡丹亭》雖有其取材淵源，卻絕非因襲成篇。它其實(shí)更屬于一個(gè)文人的奇思妙想。

中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)文化大致有著三個(gè)層面的建構(gòu)：其一是巫樂(lè)文化，其二是禮樂(lè)文化，其三是俗樂(lè)文化。三種類(lèi)型文化的層壘疊合構(gòu)成了中國(guó)古代樂(lè)文化的基本形貌。它們相互關(guān)聯(lián)，又各自有別，不斷重組，衍生出包括歌舞表演以及戲曲等在內(nèi)的豐富多彩的中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)文化的樣式。中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)文化成為戲曲藝術(shù)的真正母體。戲曲蘊(yùn)含并傳承著中國(guó)樂(lè)文化的傳統(tǒng)基因，同樣，樂(lè)文化也影響并制約著戲曲的形態(tài)樣式及其演變。無(wú)論是曲還是樂(lè)，無(wú)非都是對(duì)于戲曲樂(lè)文化傳統(tǒng)的一種體認(rèn)和追溯。某種意義上，《牡丹亭》也許更近乎“古之樂(lè)”的。當(dāng)然，戲本于樂(lè)，卻不等于樂(lè)。顯然，《牡丹亭》并非只是古代版的“人鬼情未了”，而主要還是古代文人基于民間傳說(shuō)基礎(chǔ)上的奇思妙想或傳奇構(gòu)制而已。

《缺陷》一文認(rèn)為“《牡丹亭》中許多摹寫(xiě)生活的情節(jié)是經(jīng)不住推敲的”，指出：“用浪漫的的手法所構(gòu)造的情節(jié)，我們應(yīng)該用浪漫主義創(chuàng)作原則來(lái)審視；而依據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)作的內(nèi)容，則必須用‘生活的真實(shí)’與‘藝術(shù)的真實(shí)’之標(biāo)準(zhǔn)去衡量”。這難免顯得與《牡丹亭》的“語(yǔ)境”及傳統(tǒng)有些格格不入。

確實(shí)，《牡丹亭》難以扯得上所謂“浪漫主義”或“現(xiàn)實(shí)主義”的原則的，但如果不去顧忌所謂“浪漫主義”“現(xiàn)實(shí)主義”在歐洲文學(xué)中的具體所指，《牡丹亭》確實(shí)不失為一部具有浪漫情懷的精心的文人之作。但是，應(yīng)該更確切地說(shuō)，它雖然代表著這樣一種顯在的“文人敘事”，而同時(shí)又與勾欄瓦肆的“民間敘事”有著割不斷的情緣。既有民間故事的素材取舍，更有著劇作家個(gè)人化的大膽想象。它就是一個(gè)夢(mèng)，一個(gè)關(guān)于情愛(ài)的生死之夢(mèng)。它不僅是主人公杜麗娘的，更是劇作家湯顯祖的。

從戲班搬演的角度來(lái)看，《牡丹亭》固然不是當(dāng)行本色，卻也并非完全沒(méi)有舞臺(tái)意識(shí)，《牡丹亭》關(guān)目之“蕪雜”與戲詞之戲謔，并非不堪，而是不甘。湯顯祖不屑于追求文人的雅潔，《牡丹亭》中就有意穿插了“戲”（戲耍、戲弄）的成分，當(dāng)然亦不能混同于民間俚俗雜耍。湯顯祖的創(chuàng)作完成了一次真正的回歸，回歸到樂(lè)文化的根基處。作者不是不熟悉舞臺(tái)，只是不肯屈就于舞臺(tái)而已；不是他不配合演唱，而是不能“為文造情”“以辭害義”，故而才“不妨拗折天下人的嗓子”。

如果說(shuō)，《牡丹亭》猶如一棵自然生長(zhǎng)的大樹(shù)，那么，中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)文化便構(gòu)成了適合它生長(zhǎng)的土壤，并且提供了必要的精神養(yǎng)料。湯顯祖遵從一種“真情”“至情”的自然美學(xué)觀，自覺(jué)或不自覺(jué)地繼承了中國(guó)樂(lè)文化的基因，批判地吸收并融合了禮樂(lè)、俗樂(lè)、巫樂(lè)等諸多文化因子，才成就了這部作品的偉大。故而，也只有回歸到中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)文化的語(yǔ)境當(dāng)中，才能夠做到對(duì)于《牡丹亭》全面的理解與獨(dú)到的闡釋。

《牡丹亭》的巫樂(lè)精神

《牡丹亭》有著深厚的巫文化根源，這不僅與湯顯祖出生、為官的地域有關(guān)，與劇作的取材有關(guān)，更是與湯顯祖所接受的思想淵源及巫樂(lè)文化傳統(tǒng)的影響有關(guān)。湯顯祖的祖籍在江西臨川，其一生的行跡，也多在吳楚之間。吳楚之地原本就有著深厚的神巫文化的基礎(chǔ)，并且經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的流傳而形成獨(dú)特的巫樂(lè)傳統(tǒng)。先秦商周時(shí)代的巫風(fēng)熾盛，深刻地影響到自屈原以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)精神，形成所謂南方文化的“浪漫”傳統(tǒng)。而這一傳統(tǒng)的延續(xù)，追根究底，無(wú)非都是與巫樂(lè)文化的傳承有關(guān)。延至明清，中國(guó)藝術(shù)的神巫色彩已然褪去不少，但是，巫樂(lè)文化的底色依舊，傳統(tǒng)也并未終結(jié)，甚至內(nèi)化為藝術(shù)家的心理結(jié)構(gòu)的一部分。循乎此，明代湯顯祖《牡丹亭》能構(gòu)造一個(gè)“因夢(mèng)生情、慕色而亡、超越生死”的情色世界也就是可以理解的了。

從湯顯祖的思想傾向來(lái)看，道家的“任自然”與其“一生兒愛(ài)好是天然”正好契合。而道家思想的根源恰在于巫風(fēng)熾盛的南方。于是，湯顯祖與吳楚文化中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的巫樂(lè)傳統(tǒng)也就有了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這不僅顯示出湯顯祖之于老莊乃至佛道思想的汲取，而且其創(chuàng)作中具有鮮明的神話思維的色彩。

唯其如此，神巫，在《牡丹亭》的形象譜系中，也就有了某種特殊的地位及表現(xiàn)。一方面，人鬼神仙雜處，甚至相親相戀；另一方面，《白蛇傳》之類(lèi)亦復(fù)如是。

細(xì)加分別，《牡丹亭》之神巫譜系大致可以歸為三類(lèi)。其一是花神，花神在民間信仰中是司花的神祗。以花神舞的方式表現(xiàn)一種性的隱喻，一種生命活力與激情的宣泄。其二是閻羅殿里的判官、丑鬼。這些判官、丑鬼形象多與民間信仰有關(guān)，但又何嘗不是現(xiàn)實(shí)官場(chǎng)的直接映射，甚至比現(xiàn)實(shí)官場(chǎng)還稍多些人情味。從而，在中國(guó)民間信仰的神鬼譜系中，他們也就具有明顯的二重性。其三是主人公杜麗娘的神魂。有別于《李慧娘》乃至《活捉》中的“鬼魂”，杜麗娘之神魂是穿越陰陽(yáng)，超越生死。

因此，有關(guān)神鬼世界的描繪，在《牡丹亭》中絕非可有可無(wú)，而是顯示出《牡丹亭》之于巫樂(lè)文化的汲取，或者說(shuō)，巫樂(lè)文化成為《牡丹亭》的一種精神源頭。正是受巫樂(lè)文化的影響，湯顯祖的創(chuàng)作總是穿越于神鬼與人間，糾纏于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的二元世界。夢(mèng)，既是《牡丹亭》的主題意旨之所寄托，也是其劇情構(gòu)造的核心?；蛘哒f(shuō)，正是巫和夢(mèng)，不僅在《牡丹亭》的心理原型的構(gòu)成的意義上實(shí)現(xiàn)了人神的溝通，體現(xiàn)出《牡丹亭》創(chuàng)作的神話思維的特性，而且也使得《牡丹亭》更具批判性色彩與超越性品格，體現(xiàn)出一種自然天成的浪漫氣質(zhì)。

《牡丹亭》與禮樂(lè)傳統(tǒng)

《牡丹亭》之于禮樂(lè)文化傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)，不僅屬于意義層面上的，與全劇的主題思想的表現(xiàn)有關(guān)，而且是結(jié)構(gòu)層面上的，甚至進(jìn)而影響到舞臺(tái)形制。

迄今為止，一般人認(rèn)為，湯顯祖《牡丹亭》的思想價(jià)值主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面，而事實(shí)上確是如此嗎？

其一是反封建。湯顯祖及其《牡丹亭》都明顯不構(gòu)成對(duì)于“封建”政治文化的反思與批判，何來(lái)所謂“反封建”？如果說(shuō)，杜麗娘出生成長(zhǎng)的環(huán)境屬于封建官僚家庭，她所接受的教育也基本上屬于“封建式”的，那么，其官僚家族文化以及封建觀念對(duì)于人性的禁錮是明顯的，在這個(gè)意義上，可以說(shuō)，《牡丹亭》具有某種“反封建”的色彩。故而，與其籠統(tǒng)地說(shuō)《牡丹亭》“反封建”，不如更確切地說(shuō)是對(duì)于杜麗娘所置身于其中的封建家庭與社會(huì)倫理關(guān)系的一種批判。因此，“反封建”一說(shuō)也就不免顯得有些大而無(wú)當(dāng)。

其二是破禮教。所謂禮教，原本就是傳統(tǒng)禮樂(lè)文化的一個(gè)組成部分。對(duì)于主張溫柔敦厚、樂(lè)而不淫的禮樂(lè)來(lái)說(shuō)，《牡丹亭》的作者無(wú)疑采取了一種反思和批判的立場(chǎng)和姿態(tài)。然而，《牡丹亭》對(duì)于禮樂(lè)教化也不是全盤(pán)否定。在《牡丹亭》所構(gòu)建的生與死、神鬼人的二元世界當(dāng)中，如果說(shuō)，人的現(xiàn)實(shí)世界充滿著禮教的束縛，禮教成為人的精神桎梏，那么神鬼或者人死后的世界則完全可以擺脫這一切。湯顯祖對(duì)于禮教的這種二元化的處理，既是他對(duì)于禮教意識(shí)的大膽質(zhì)疑，同時(shí)也確實(shí)是《牡丹亭》主題表達(dá)的矛盾之處。

其三是反理學(xué)。隨著王學(xué)左派的興起，人們才開(kāi)始了對(duì)于理學(xué)的系統(tǒng)反思和批判。王陽(yáng)明提出的“良知”觀念無(wú)疑成為對(duì)“天理”的有效的校正和補(bǔ)充。湯顯祖就是站在王學(xué)左派的立場(chǎng)上，旗幟鮮明地強(qiáng)調(diào)人間“至情”，而反對(duì)“滅人欲”，主張揚(yáng)“情”抑“理”，張揚(yáng)“至情”。在湯顯祖看來(lái)，天理只有順應(yīng)了人情，才是真正的“天理”。

確實(shí)，如《缺陷》一文所揭示的，究竟是頌揚(yáng)愛(ài)情，還是表現(xiàn)情欲，確乎造成《牡丹亭》主題思想表現(xiàn)的一些矛盾性，也為人們認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)《牡丹亭》的思想和意義平添了一道迷障。但是，過(guò)分強(qiáng)調(diào)《牡丹亭》之宣揚(yáng)“情欲”而無(wú)關(guān)“愛(ài)情”顯然又走到了另一個(gè)極端，其內(nèi)在邏輯仍是“天理”與“人欲”的對(duì)立。

可以說(shuō)，《牡丹亭》不是簡(jiǎn)單的對(duì)于禮樂(lè)傳統(tǒng)的反叛，而只是對(duì)于禮教中的非人性的反思和挑戰(zhàn)。比如，性愛(ài)，無(wú)疑是《牡丹亭》著力表現(xiàn)的主題之一。情與欲，從而表現(xiàn)人的七情六欲也就成為詩(shī)歌乃至全體藝術(shù)的根本，成為傳統(tǒng)中國(guó)詩(shī)藝的基礎(chǔ)。

誠(chéng)然，《牡丹亭》的主題表現(xiàn)是有矛盾性的。因?yàn)?，恰恰是禮樂(lè)文化的傳統(tǒng)賦予了《牡丹亭》一個(gè)特殊的精神立場(chǎng)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。這種獨(dú)特的立場(chǎng)和標(biāo)準(zhǔn)也使得《牡丹亭》有了基本的“奇”與“正”的定位：《牡丹亭》所傳之“奇”無(wú)非是相對(duì)于禮法之“正”而言的，“奇”和“正”，實(shí)則相反而相成，沒(méi)有“正”，也就無(wú)所謂“奇”。在這個(gè)意義上，湯顯祖的藝術(shù)貢獻(xiàn)并不完全在于所謂“反禮教”，而是在禮樂(lè)文化的傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)下一種新的價(jià)值倫理維度的探求與突破，即以情為據(jù)，以生死為期許，它自是對(duì)于理學(xué)教條的一種反撥，更是對(duì)于禮樂(lè)文化的價(jià)值訴求的一種積極的拓展。從而，《牡丹亭》中對(duì)于個(gè)體情欲的抒寫(xiě)，其實(shí)并沒(méi)有徹底擺脫禮教的羈絆，而是在古老的禮樂(lè)文化的根基上長(zhǎng)出鮮活的嫩芽來(lái)。

《牡丹亭》與俗樂(lè)文化

作為一部文人創(chuàng)作的《牡丹亭》，究竟與俗樂(lè)文化傳統(tǒng)有著怎樣的關(guān)聯(lián)？

《牡丹亭》之所以在表現(xiàn)“幽怨”“冷靜”的同時(shí)又很“熱鬧”，就是因?yàn)樗母钤趥鹘y(tǒng)俗樂(lè)文化的土壤之中，從而在其舞臺(tái)表現(xiàn)上俚俗不拘。可以說(shuō)，俗樂(lè)文化的喜樂(lè)精神與文人的悲憫情懷，造就了《牡丹亭》的特殊的品格和品味。

俗樂(lè)，乃是相對(duì)于禮樂(lè)而言，是基于民間民俗娛樂(lè)之上的一種樂(lè)文化形態(tài)。從歷史的發(fā)生來(lái)看，俗樂(lè)的興起與巫風(fēng)的退隱有著一定的關(guān)聯(lián)。俗樂(lè)與巫樂(lè)，原本是相表里的，而與禮樂(lè)文化相并立。如果說(shuō)，巫樂(lè)的主要功能是娛神，則俗樂(lè)主要是娛人與自?shī)省?/p>

唯其如此，俗樂(lè)文化之于《牡丹亭》，不僅構(gòu)成了它生長(zhǎng)的土壤和動(dòng)因，而且直接構(gòu)成其劇情發(fā)展及意象呈現(xiàn)的有機(jī)組成部分。因而，《牡丹亭》當(dāng)中就不僅有著諸多喜鬧的場(chǎng)面排場(chǎng)，同時(shí)更明顯地表現(xiàn)出一種特殊的世俗化的格調(diào)。

就《牡丹亭》的排場(chǎng)而言，自《牡丹亭》誕生以來(lái)的各種演出文本，尤以喜劇性的鋪陳排場(chǎng)為甚，雖然這種鋪陳并不為多數(shù)文人所認(rèn)同，但卻吸引了更多的觀眾。

就《牡丹亭》的格調(diào)而言，俗樂(lè)文化多以嬉鬧見(jiàn)長(zhǎng)，至于《牡丹亭》的所謂“低俗”、粗俗，其實(shí)更多屬于舞臺(tái)上常有的科渾，目的主要還是適應(yīng)觀眾的俗趣，以及有著更多的民間典儀的直接展示。

唯其如此，《牡丹亭》中，大雅和大俗、文人雅趣與民俗娛樂(lè)才得以相互交融。雜而不越，也就成為《牡丹亭》的魅力所在。

結(jié)論

究竟如何全面地理解與評(píng)價(jià)作為中國(guó)戲曲文化的經(jīng)典文本之《牡丹亭》？無(wú)疑，《牡丹亭》的成就與瑕疵并存。只是《缺陷》一文對(duì)于《牡丹亭》思想及藝術(shù)上的不足的揭示稍顯浮表化，而未能深及根源，且其“浪漫主義”“現(xiàn)實(shí)主義”的評(píng)價(jià)視野顯然與《牡丹亭》的產(chǎn)生土壤、生存環(huán)境是不適宜的。

就主題表達(dá)而言，如果說(shuō)《牡丹亭》一劇的傳奇故事在世俗的眼光中似乎顯得荒誕不經(jīng)，但在戲劇舞臺(tái)上卻又在情理之中，它驚世駭俗，卻又入情入理。

就劇情構(gòu)造而言，既然《牡丹亭》所言無(wú)非一個(gè)“情”，一個(gè)女子上天入地、尋覓真情的故事，那么，其情境設(shè)置與意象營(yíng)構(gòu)也就無(wú)不圍繞此“情”而展開(kāi)。這種“情”也就成為《牡丹亭》“還魂再生”的劇情模式的主要?jiǎng)恿υ础?/p>

故而，唯其以“情”為綱，以“禮樂(lè)”“俗樂(lè)”“巫樂(lè)”為緯，融傳統(tǒng)樂(lè)文化于一體，《牡丹亭》的主題表達(dá)與劇情構(gòu)造才顯得既一以貫之又包容性極強(qiáng)。而并非像朱恒夫教授等人文章中所揭示的那樣“在現(xiàn)實(shí)主義故事情節(jié)的板塊上隨意編構(gòu)內(nèi)容，淡化了作品的藝術(shù)真實(shí)性”。