從硬件的角度看，今天相機已經(jīng)成為通用工具，就像發(fā)動機和連動桿是汽車的基本構(gòu)件一樣，相機被普遍地內(nèi)置于電腦、手機、交通工具，用于監(jiān)控道路交通和治安，成為任何一種稍微復(fù)雜一點的自動化控制系統(tǒng)的標準配件。從信息傳播的角度看，拍攝、編輯和發(fā)布照片是如今社交媒體最基本和最重要的功能。隨著人工智能領(lǐng)域的發(fā)展，可穿戴設(shè)備、自動駕駛設(shè)備、深度學(xué)習(xí)設(shè)備和家庭機器人，也必須把相機、圖片的傳輸與識別作為設(shè)計的基本前提。相機的螺絲化不僅意味著用途的擴展，也意味著照片作為一種媒介，已經(jīng)與人類的觀看方式不可分割。“看”這個詞以前僅指動物通過視覺神經(jīng)機制感知環(huán)境的過程，其長處和不足都與眼睛的生理功能相關(guān)，現(xiàn)在則還取決于相機光學(xué)和控制系統(tǒng)的性能，以及照片傳輸和識別的方式。

這個過程還沒有被有關(guān)攝影的文化論述所關(guān)注，主要是因為這個領(lǐng)域正處在一種激烈的震蕩之中。就像藝術(shù)史這門學(xué)科曾經(jīng)長期排斥“攝影是藝術(shù)”的看法一樣，眼下大多數(shù)攝影研究者執(zhí)著于某些特定觀念和術(shù)語的程度，比二戰(zhàn)前研究文藝復(fù)興繪畫的歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)史家更甚。很少有人在劇烈的變化的早期就認識到，變化中包含著的活力，對任何一種媒介而言都是必不可少的。沒有這種活力，很多藝術(shù)形式都會消失。攝影的普遍化和工具化意味著自身特性的消融。但這種特性消融的過程，既和傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)造力因為市場需求的喪失而沒落不同，也與智能手機和移動互聯(lián)網(wǎng)導(dǎo)致報紙和雜志的消亡不同。相機的計算機化和小型化，只是使圖像樣式的變化，以及制造、傳播圖像的社會意識發(fā)生了轉(zhuǎn)變。這不是一種顛覆性的變化?；蛘哒f，被顛覆的只是對攝影的理解，而不是攝影本身。

研究范式的變化影響對照片的評價，因為照片的意義必須在與受眾的互動中才能產(chǎn)生。專業(yè)的研究者人數(shù)很少，但他們在觀念傳播的社會機制上扮演重要的作用，能夠影響策展人、收藏家和媒體，何況，這些身份同時集于一人之身的情況也并不罕見。

攝影研究的范式也會被顛覆，但新的范式并不會自動形成。學(xué)術(shù)范式的形成，當然滯后于它的研究對象。在一開始的混亂里，人們無所作為，只能坐視事態(tài)發(fā)展超出已有的經(jīng)驗。然后會有人嘗試總結(jié)已經(jīng)發(fā)生過的事情，以期形成看待事物的新眼光，將它們傳遞給公眾。在攝影研究的歷史上，類似的事情已經(jīng)發(fā)生過不止一次。

本文將討論三種攝影研究范式以及它們之間的更替，目的是為了思考什么樣的范式才能將攝影的新變化包含在內(nèi)。這三種研究范式的取向和側(cè)重點，可以簡單地分別概括為作為視覺樣式、社會意識或社會文本的攝影?？梢杂貌煌姆妒絹硖幚聿煌恼掌?，也可以同時用多種范式來處理同一張照片。這并不取決于范式本身，也不取決于拍攝者對照片和拍攝過程的陳述，而是取決于照片如何成為更廣泛的社會意義網(wǎng)絡(luò)的一部分。換言之，照片是怎樣與社會互動的。

畫家是最早把相機看成是有用的輔助性工具的專業(yè)人士。就他們對新技術(shù)及其商業(yè)前景的敏感而言，畫家可能僅次于那些從藥劑師轉(zhuǎn)型來的商業(yè)肖像攝影師和照相館老板。莫奈對攝影的興趣廣為人知，他不僅像其他外光派畫家那樣，充分利用照片作為在室內(nèi)畫架上工作時的參考，還對相機的機械性能對圖像施加的影響感興趣。在畫家離巴黎不遠的故居里的起居室里，懸掛著他一些尺幅較小的作品，有幾幅畫作構(gòu)圖明顯受到攝影構(gòu)圖的影響。不過，與其說是攝影影響了莫奈，不如說是莫奈對新技術(shù)和新圖像風(fēng)格的反饋，一種并不因為衰老而減退的好奇心驅(qū)動的興致勃勃的試驗。

這種欣然接受新事物的態(tài)度和試驗的興趣，往往只屬于少數(shù)精力充沛、不為自己設(shè)定限制的人。他們是創(chuàng)造者而不是模仿者。但對攝影師發(fā)明初期的照相館老板來說，照片反過來模仿繪畫，特別是畫家為富有主顧定制的肖像畫風(fēng)格，對投資回報而言是一種保障。到了十九世紀和二十世紀之交，有錢有閑的業(yè)余愛好者開始把攝影看成是一種時髦消遣，實質(zhì)上仍然是繪畫的替代品，只是和畫畫相比，攝影技術(shù)相對簡單，更容易操作，耗費時間少，而且比較復(fù)雜的暗房部分還可以交給專門的技師來制作。沙龍攝影這個詞直白地說明了這種攝影趣味和風(fēng)格，就是向攝影發(fā)明之前的沙龍繪畫致敬。

考慮到攝影的發(fā)明和印象派也即外光派的興起幾乎是同一時期，莫奈和其他印象派畫家對攝影的興趣，就有更深刻的理由。換句話說，莫奈比達爾蓋更能理解攝影對視覺經(jīng)驗的顛覆。但一般人廣泛感知到這種顛覆性變化的時間要晚得多。1964年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館組織了一個關(guān)于攝影歷史的展覽，題為“攝影師的眼光”，策展人是該館攝影部門負責(zé)人約翰·薩考斯基。這是從歷史角度界定攝影特性的最早嘗試之一。薩考斯基撰寫的展覽前言認為，早期攝影師是“摒棄了傳統(tǒng)圖像標準的人，或是原本就對藝術(shù)一無所知，所以沒有任何美學(xué)成見需要摒棄的人”，這和繪畫根本不同，因為畫家是在傳統(tǒng)圖式、技術(shù)和觀念中進行創(chuàng)作的。薩考斯基強調(diào)攝影的平民色彩（廉價易得）和反傳統(tǒng)色彩。在他看來，攝影是缺乏美學(xué)和技巧訓(xùn)練的普通人進行視覺記錄和表達的工具。這導(dǎo)致了兩個后果，一是照片數(shù)量眾多，二是它們有著驚人的多樣性。

因此，盡管到這個展覽舉辦的時候，攝影已經(jīng)改變了人們的視覺經(jīng)驗，薩考斯基仍然認為，“攝影的進程不是線性的和連續(xù)的，而是離心的”，所以攝影藝術(shù)家的“現(xiàn)實感悟”和“對技巧與結(jié)構(gòu)的認識”，都是“匿名”和“無跡可尋”的。

在執(zhí)掌紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部之前，薩考斯基還曾在藝術(shù)學(xué)院里教授美術(shù)史。他這一代美國藝術(shù)史學(xué)者接受的學(xué)術(shù)訓(xùn)練通常是很傳統(tǒng)的，滯后于歐洲那些既有宏大理論情結(jié)又試圖對工業(yè)化和現(xiàn)代科學(xué)帶來的變化做出及時反饋的同行。二戰(zhàn)爆發(fā)前從德國流亡到英國的貢布里希，是最后一代有百科全書情結(jié)的藝術(shù)史學(xué)者，他和瓦爾堡研究所的同事們發(fā)展出一套從技術(shù)演化的角度看待藝術(shù)的理論，試圖把審美觀念和審美活動還原成技術(shù)與腦神經(jīng)活動的互動機制。貢布里希也談?wù)撨^攝影，但他對攝影和對抽象繪畫一樣，毫無熱情，只是將其視作人類智力活動在視覺表現(xiàn)領(lǐng)域里次一級的殘余。

作為美術(shù)史專業(yè)的畢業(yè)生，薩考斯基基本上否決了把攝影納入傳統(tǒng)藝術(shù)批評范疇的可行性，因為視覺藝術(shù)的批評體系是圍繞繪畫建立起來的。因為感覺到了攝影的平民和反傳統(tǒng)色彩對視覺經(jīng)驗的顛覆，使他有機會另辟蹊徑?！皵z影師的眼光”展覽分為五個部分：第一部分的主題是攝影的“真實”，第二部分討論攝影短于敘事而長于通過細節(jié)表達象征的特點，第三部分展示攝影師如何通過取舍畫面以構(gòu)建和傳遞意義，唯獨第四部分較為復(fù)雜。在這部分展覽中，薩考斯基先是試圖告訴觀眾，照片的光化學(xué)過程承載了時間痕跡，接著通過引述亨利·卡迪埃-布勒松的“決定性瞬間”，將時間從一個客觀事實變成了拍攝者的心智活動對拍攝對象的運動軌跡的微妙感知。但關(guān)于攝影的復(fù)雜性，薩考斯基談?wù)撝皇屈c到為止，展覽的第五部分迅速切換到比之前四部分更切實的話題：拍攝角度對照片的影響。

整個展覽，以及關(guān)于策展思路的論述，貌似卑之無甚高論，但看似平實的作風(fēng)包含著以最簡單和基礎(chǔ)的方式從頭界定一種新觀看方式的雄心。薩考斯基對視覺樣式的變遷和視覺經(jīng)驗的改變確實相當敏感，所以才會特別提到布勒松的作品和他對攝影的見解。今天我們已經(jīng)習(xí)慣用“精致”這類詞語去形容布勒松的構(gòu)圖，很少會想到布勒松的風(fēng)格剛剛成熟時，他的照片帶給人的觀看體驗可能是革命性的。

關(guān)于布勒松的視覺樣式對人們的視覺經(jīng)驗可能造成的沖擊，最好的例子不是發(fā)生在美國，而是發(fā)生在中國——不是一次，而是兩次。這種重復(fù)發(fā)生因而是被充分驗證的事例非常罕見，因此有必要簡要提到布勒松和中國的淵源。

布勒松曾經(jīng)兩度來中國做報道。第一次（1948—1949）中國之行的照片收錄在1956年出版的著名畫冊《From One China to the Other》里，書中有韓素音對中國充滿感情的序言。第二次中國之行（1958—1959），正逢中華人民共和國建國十周年前后，由中國政府出面邀請。這兩次中國之行都得到《Life》雜志的支持。

布勒松第二次來到中國后，由中國攝影學(xué)會負責(zé)接待。他的拍攝方式和照片在中國攝影師中引起了強烈沖擊。關(guān)于這段歷史，可見晉永權(quán)在《紅色照相館》（北京：金城出版社，2009年）一書中的精彩研究。最有意思的是，文化大革命時期開始拍照的那一代中國攝影師，在“文革”結(jié)束后有機會接觸到外國攝影時，再次感受到布勒松的視覺樣式帶來的震撼。朱憲民和李振盛等中國攝影師都在不同的地方反復(fù)回憶過布勒松對他們的影響，以及布勒松本人對他們的鼓勵。

提到這件事，不僅是為了說明中國攝影與西方攝影之間的時間落差，而是想提醒讀者注意，美國觀眾剛剛接觸到布勒松的照片時，同樣會被這種全新的視覺樣式所震驚，從而產(chǎn)生全新的視覺經(jīng)驗：在布勒松之前，沒有人能那樣高效率地發(fā)揮相機和底片的性能，磨煉直覺，抓取運動的軌跡，并且令這一切都服從于他的美學(xué)趣味。這種被命名為“決定性瞬間”美學(xué)趣味，為薩考斯基的形式主義攝影觀念做了最好的闡釋。

對薩考斯基的形式主義范式以看上去笨拙卻直接有效的方式自別于歐洲的攝影論述傳統(tǒng)，顧錚稱之為“攝影美國化”，的確是最精煉的概括。薩考斯基范式的重心是為評價照片建立一套形式主義的概念和方法，屬于打地基的工作。如果說“攝影美國化”的目的是把攝影從頭介紹給美國人，提升攝影在美國文化生活中的重要性，以對抗繪畫和建筑為中心的歐洲視覺藝術(shù)傳統(tǒng)，就涉及到如何看待薩考斯基和他的精神導(dǎo)師，也是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部的前任愛德華·斯泰肯在觀念上的差異。

斯泰肯對攝影的理解主要反映在1955年策劃的著名展覽“人類一家”上。這次展覽共展出五百零三張照片。它們出自二百七十三位攝影師之手，包括了出生、愛情、勞動、死亡乃至戰(zhàn)爭和自然災(zāi)害等人類生活方面的內(nèi)容。從主題到內(nèi)容，再到參展攝影師的數(shù)量，這次展覽都體現(xiàn)了斯泰肯本人的氣魄和美國在1950年代初的世界地位。我曾經(jīng)指出，“人類一家”是美國人策劃的第一個既有世界意識又有美國意識的攝影展覽，而斯泰肯策劃展覽的思路和他看待攝影的方式，又和美國農(nóng)業(yè)安全局利用照片支持羅斯福新政的實踐緊密相連。

在1920年代末到1930年代的大蕭條期間，美國農(nóng)業(yè)安全局利用有計劃的系統(tǒng)拍攝、精心挑選和有立場地編輯照片，有效地在美國社會中激發(fā)了有利于羅斯福新政的輿論氛圍。斯泰肯則從中發(fā)展出一套關(guān)于攝影和社會的關(guān)系的完整看法：輿論影響政治，媒體影響輿論，照片是一種有力的媒介，而決定這一切的是人的社會意識。因此，人道主義和政治上的改良主義可以利用照片來影響公眾，改變社會政策，促使政府重新分配社會資源。這種信念至今是美國大眾媒體的基本支柱之一。從羅斯福新政開始，大眾媒體在政治中扮演的角色就越來越重要。新聞攝影師和紀實攝影師都或多或少地受到這種信念的感召。

這種進步主義的攝影觀念是典型歐洲式的。歐洲人奠定了紀實攝影報道的主要樣式。1920年代法國已經(jīng)出現(xiàn)了大量刊載攝影報道的雜志。這些雜志的編輯部大多和法國共產(chǎn)黨有各種各樣的聯(lián)系。1930年代西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間，法國共產(chǎn)黨支持羅伯特·卡帕等攝影師去西班牙，報道左翼共和政府抵抗弗朗哥軍隊，他們的作品主要發(fā)表在法共主編的雜志《VU》上?！禫U》是一本以圖片報道為主的周刊，創(chuàng)刊于1928年，比亨利·盧斯把《Life》變成圖片報道周刊的時間早好幾年?？ㄅ恋闹掌白訌棑糁惺勘乃查g”，也是先發(fā)表在《VU》上，后來被《Life》轉(zhuǎn)載，卡帕由此開始和《Life》長期合作。

卡帕的照片開創(chuàng)了戰(zhàn)地攝影的視覺樣式，模仿和爭議都經(jīng)久不衰。在回應(yīng)別人對這張照片的質(zhì)疑時，卡帕說：“在西班牙拍照不需要玩花招，用不著擺拍。照片就在那里，俯拾皆是。真相就是最好的照片，最好的宣傳?！币簿褪钦f，在卡帕看來，照片的意義并不取決于它們的視覺表現(xiàn)，而是取決于它們記錄和傳達的事實。卡帕用宣傳這個詞的時候，這個詞還沒有冷戰(zhàn)時代那種強烈的貶義。這和蘇珊·桑塔格用這個詞的方式完全不同。蘇珊·桑塔格說美國農(nóng)業(yè)安全局的攝影模式是“不害臊的宣傳”，剔除修辭成分，約等于指控美國農(nóng)業(yè)安全局操控民意。她意識到照片能夠塑造受眾對現(xiàn)實的看法，所以拒絕像卡帕那樣，在照片和事實之間畫上等號。蘇珊·桑塔格對攝影的看法，完全撇開了薩考斯基開創(chuàng)的形式主義范式，直接針對斯泰肯的攝影觀念，而這兩者是美國發(fā)達的新聞攝影市場的基石。

1977年桑塔格出版《論攝影》后，攝影研究就不再著重照片的視覺樣式和社會意識本身，轉(zhuǎn)而開始關(guān)注生產(chǎn)和傳播照片的機制，其核心問題是拍攝和出版照片的標準是怎樣確立的，如何得到維系。這意味著歐洲理念再次主導(dǎo)了美國知識界對攝影的論述，但和斯泰肯接受的那種1930年代的歐洲影響相反，桑塔格跟隨的是1960年代以后歐洲的解構(gòu)主義潮流。

新范式當然也有自己的標準。蘇珊·桑塔格以批判的視角談到美國攝影史上的進步主義傳統(tǒng)（從劉易斯·海因拍攝美國童工的照片，到美國農(nóng)業(yè)安全局拍攝破產(chǎn)的美國農(nóng)民的照片）時，提出的對照是奧古斯都·桑德、戴安·阿布斯和亞當·克拉克·弗羅曼。她認為后面這些攝影師沒有獵奇心理，對拍攝對象的處境不做評價，一句話，無意宣傳。

區(qū)分好照片和壞照片并不是攝影研究的首要目標。意在宣傳的照片——通常所謂的好照片，在桑塔格看來，大多數(shù)屬于此類，它們之所以被關(guān)注，是因為評論家想搞清楚，為什么某些照片會被接受，另一些照片會被排斥，誰從排斥機制中得益，誰的利益遭到忽視，以及最重要的，照片為什么能做到這一點。總之，這種范式把圍繞攝影術(shù)發(fā)生的意圖、行為、傳播和反饋構(gòu)成了一個社會文本，或者用克利福德·格爾茨的概念說，一種文化模式。因此，只有把照片放在社會文本和文化模式中，其意義才能得到恰當?shù)睦斫夂驮u價。

這種范式的長處在于它并不排斥討論視覺樣式和社會觀念的變化，同時又不僅僅是在形式主義或進步主義的框架內(nèi)部談?wù)撨@種變化，而是把視覺樣式和社會觀念的變化，也作為社會文本的一部分來考慮。這樣一來，樣式和觀念背后的選擇機制就能得以呈現(xiàn)。

攝影的社會選擇機制通常經(jīng)過文化權(quán)威或政治權(quán)威的確立，由大眾媒體或官方宣傳加以傳播，支配著基金、評獎、展覽、出版、教科書等社會資源的分配，在極端的情況下還表現(xiàn)為精神和肉體上的強制。這種選擇機制既包含正式的官僚機構(gòu)，也包括自治或名義上自治的專業(yè)團體，還主導(dǎo)著人數(shù)眾多的愛好者對攝影的趣味。正是在這種選擇機制下，一些照片被接納，另一些照片被排斥，一些攝影師成為行業(yè)代表，另一些攝影師跌至邊緣，甚至被剝奪拍照的機會和權(quán)利。

斯泰肯對攝影在政治改良中的潛力的肯定，薩考斯基對布勒松的推崇，桑塔格對戴安·阿布斯的反復(fù)援引——美國攝影研究的這種范式更替，無法僅僅通過對照片本身的分析來加以理解。在攝影研究中，對視覺樣式和社會觀念背后的社會選擇機制的呈現(xiàn)，要比對攝影師和照片的分析更合適，也更有趣。

將攝影作為社會文本的研究范式的影響并不僅僅表現(xiàn)在以圖片為中心歷史研究上。把攝影看作動態(tài)的社會文本，意味著分析的重心在于照片的拍攝和傳播受到哪些動機的驅(qū)使，技術(shù)和傳播方式在拍攝者和受眾中引起了什么反饋，而與攝影有關(guān)的社會行為，如何參與了構(gòu)建克利福德·格爾茨所說的“意義的網(wǎng)絡(luò)”。這對分析當今的攝影行為非常有效，因為這種范式可以幫助我們跳出僅僅著眼于技術(shù)變遷或權(quán)威轉(zhuǎn)移的常規(guī)思路，而把問題的焦點放在傳播學(xué)的核心問題上：一個社會如何構(gòu)建意義。

的確，現(xiàn)在人們每時每刻都在用手機拍照，在社交媒體上分享照片比歷史上任何時期都要快速和直接，而那些原本享有某種社會權(quán)威的專業(yè)人士（攝影師、圖片編輯和攝影評論家）正在喪失權(quán)威，但真正值得重視的并不是這些表面的變化，而是照片何以成為信息傳播的核心，以及，這種前所未有的追求意義的努力，對一個人際關(guān)系和社會意義的構(gòu)建產(chǎn)生了何種影響。

汪偉，學(xué)者，現(xiàn)居上海。主要著作有《干掉攝影師》等。