文/王兆鵬

蘇軾的前后《赤壁賦》，到了南宋，就已成為公認的經(jīng)典名篇。本文要追問的是，在宋代同樣的傳播環(huán)境中，為什么《赤壁賦》能從數(shù)千篇蘇文中脫穎而出備受人們的青睞，它是通過哪些特殊媒體的傳播而格外引人注目的。原來，《赤壁賦》經(jīng)由了其他蘇文所沒有的“多媒體”傳播。

本文所謂“多媒體”，主要指可視的書法繪畫、可聽的吟誦歌唱等傳播方式，有點像當下的音像視頻。當然，這里所說的“多媒體”，只是一種類比，意在強調(diào)書畫、吟唱等跨藝術媒介的傳播與通常的文集傳播之不同。

書法傳播

書法的傳播，依書法主體之不同，可分為兩種：一是作家書寫自己的文學作品，可稱為“自書型”；二是書法家書寫別人的文學作品，可稱為“他書型”。作家書寫自己的作品以傳播，近似于“自媒體”，其傳播渠道是私人化的，傳播與否是自主化的，不需要任何人的審查批準，不像公共傳播媒體那樣要受到限制和約束。本文主要探討的是“自書型”的書法傳播，即蘇軾自書《赤壁賦》。

神宗元豐五年（1082），謫居黃州的第三年，蘇軾的心情漸漸地從驚恐、苦悶、失望的低谷中走出，他在秋冬間寫出了兩篇參透人生的《赤壁賦》。這是蘇軾的“得意”之作。既然是得意之作，就想傳播開去，讓人閱讀，給人欣賞。但因身在謫籍，又因文字賈禍，他不敢公開傳播，以免再度被人“箋注”“醞釀”成罪。于是他就用“自媒體”私下里傳播。

蘇軾不止一次親書《赤壁賦》。據(jù)文獻記載，蘇軾一生至少書寫了五種文本的《赤壁賦》。其一是元豐六年（1083）寫本。今傳蘇軾親書《赤壁賦》款識云：“軾去歲作此賦，未嘗輕出以示人，見者蓋一二人而已。欽之有使至，求近文，遂親書以寄。多難畏事，欽之愛我，必深藏之不出也。又有《后赤壁賦》，筆倦未能寫，當俟后信?！?這份小字楷書本《赤壁賦》經(jīng)歷代收藏家、鑒賞家的遞藏，一直傳存至今，現(xiàn)收藏于臺北故宮博物院。其二是元豐七年甲子（1084），蘇軾離開黃州量移汝州之前，應潘大臨、大觀兄弟之請，又書寫了前后《赤壁賦》，并跋曰：“元豐甲子，余居黃五稔矣，蓋將終老焉。近有移汝之命，作詩留別雪堂鄰里二三君子。獨潘邠老與弟大觀，復求書《赤壁》二賦。余欲為書《歸去來辭》，大觀礱石欲并得焉。余性不耐小楷，強應其意。然遲余行數(shù)日矣?！碧K軾這次“小楷”書寫的真跡沒有流傳下來，僅有石刻本傳世。其三是元豐八年（1085）在開封為滕達道書寫的二賦。他在《與滕達道書》中說：“所有二賦，稍晴，寫得寄上?！毙胖兴^“二賦”，或當指前后《赤壁賦》。這封尺牘作于元豐八年，故知此本也寫于這一年。后世未見傳本。其四是哲宗紹圣年間（1094～1097）蘇軾在惠州的醉書本。元人王惲有題跋：“余向在福唐，觀公惠州醉書此賦，心手兩忘，筆意蕭散，妙見法度之外。今此帖亦云。醉筆與前略不相類。”此本后世無傳。其五為初稿本。元人吾衍《閑居錄》載：“天竺僧傳公有蘇子《赤壁》墨本，與今本有數(shù)字不同?！薄啊冻啾凇纺尽?，即《赤壁賦》的石刻拓印本。因其中有不少字句與流行之本不同，故吾衍認為它“是初成”原稿本。其說有理。如此看來，蘇軾《赤壁賦》的原稿本也曾流傳于后世，今佚而不傳。

書法作品的傳播，似乎只是人際之間一對一地傳播，即書法作者與受贈者之間的傳播。其傳播范圍是否有限？其實，受贈者拿到書法作品后，會像今天的微信接受者一樣，是可以在朋友圈里“轉(zhuǎn)發(fā)”的，讓更多的人分享和欣賞，其傳播廣度不可限量。其“轉(zhuǎn)發(fā)”的方式，一是刻石，二是臨摹。一件書法作品，一旦刻石之后，就可以無限地拓印成墨本（又稱“碑本”“石本”“拓本”等），化一為萬。書法作品由原來的人際傳播就轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑チ恕ＬK軾的《赤壁賦》是有石刻本的。就今所知，至少元豐七年為潘氏兄弟書寫的《赤壁》二賦，是被刻石的。除了石刻拓本，還會有臨摹本。明代董其昌，就喜愛臨東坡的書法。他見過三種東坡手書的《赤壁賦》，都借來臨摹過。這些石刻本、臨摹本，自然會加速《赤壁賦》的傳播。何況大書法家書寫自己的得意文章，既是文學作品，又是書法作品，既有文學審美價值，也有書法藝術價值。其傳播功效，自比一般的印刷書籍要強大得多。

我們還應該注意到當時的文化環(huán)境對蘇軾《赤壁賦》傳播的影響。蘇軾去世不久的徽宗崇寧、大觀年間（1102～1110），蔡京等新黨執(zhí)政，瘋狂地打擊元祐黨人與元祐學術，禁止刊印、收藏蘇軾等人的文集、文字墨跡。朝廷幾度下令禁毀蘇軾的文字，自然會阻礙和限制蘇軾詩文的傳播，但也會從反面刺激人們對蘇軾文字的熱愛與追捧，出現(xiàn)了禁愈嚴而傳愈多的奇觀。到了北宋末年，前后《赤壁賦》就傳遍天下，獲得時人的高度稱許，成為人們心目中的杰作。

吟唱傳播

賦，一般不能入樂歌唱，只能吟誦，故《漢書·藝文志》說“不歌而誦謂之賦”。蘇軾的《赤壁賦》，宋代就常常通過吟誦來傳播。

喜歡吟誦《赤壁賦》的，既有兒童，也有成人。有位九歲小和尚，就特別會吟誦《赤壁賦》。《東坡志林》載：“照僧九歲，舉止如成人，誦《赤壁賦》，鏗然鸞鶴聲也，不出十年，名聞四方?！?至于喜歡吟誦《赤壁賦》的文士，更屢見記載。南宋初晁公遡有詩說：“尊前每誦《赤壁賦》，如見當年禿鬢翁?！备底缘脛t誦“東坡先生《赤壁》前后賦和之，每至會心處則迭起酬勸”。蘇軾自已也喜歡朗誦《赤壁賦》。 南宋時更有專業(yè)性的歌妓吟誦《赤壁賦》。紹興年間，黃州知州曾惇在宴集時就常常讓自家歌姬吟誦《赤壁賦》以侑觴，在士大夫間傳為佳話。王明清《按麈錄》后錄卷十一載其舅父曾宏父，“紹興中守黃州，有雙鬟小顰者，頗慧黠，宏父令誦東坡先生《赤壁》前后二賦，客至代謳，人多稱之”。

吟誦《赤壁賦》還不足為奇，配樂歌唱《赤壁賦》才足稱奇。南宋初年，前后《赤壁賦》居然被配樂歌唱。王灼《碧雞漫志》卷一說：“近世有取陶淵明《歸去來》、李太白《把酒問明月》、李長吉《將進酒》、大蘇公《赤壁》前后賦協(xié)入聲律，此暗合其美耳。”王灼明言是將前后《赤壁賦》協(xié)入聲律為歌曲，原賦特有的語言節(jié)奏與音樂節(jié)奏暗合。宋末元初方回《續(xù)古今考》也說：“近人長篇古樂府，不必皆可歌，有詩而不用于聲者也。歐陽公《醉翁亭記》、東坡《赤壁賦》世人以為歌。熟之而后可也?！?南宋甄龍友《霜天曉角·題赤壁》詞也寫到“但見尊前人唱，《前赤壁》《后赤壁》”。士大夫不僅是宴客時讓歌妓來演唱，閑暇時分、得意時節(jié)自己也唱。南宋狀元姚勉中秋泛舟時就“仰空長歌《赤壁賦》”，歐陽君厚“偶快意飲酣，歌永叔《醉翁亭記》、坡老《赤壁賦》”?？梢?，《赤壁賦》，當時已是一種流行歌曲，頗受文人士大夫的喜愛，動輒唱上一遍。在有的南宋士大夫心目中，唱《赤壁賦》比唱小詞要高雅。度正《趙公墓志銘》載，縣簿樊文若與邑中文士雅集，讓歌妓唱流行的小詞以為樂，趙公茂認為歌女所歌的歌詞鄙俚，不宜唱，應唱《赤壁賦》這樣的大雅之歌。

《赤壁賦》不僅入樂歌唱，而且有曲譜流傳，從南宋一直傳到明清。據(jù)查阜西《存見古琴曲譜輯覽》收集整理，明代黃士達《太古遺音》《風宣玄品》《重修真?zhèn)鳌贰队裎嗲僮V》《文會堂琴譜》《藏春塢琴譜》，楊掄《太古遺音》《太古正音琴譜》《理性元雅》和清代的《自遠堂琴譜》《裛露軒琴譜》等十一種琴譜收錄有《前赤壁賦》的曲譜。明代黃士達《太古遺音》《風宣玄品》《重修真?zhèn)鳌泛颓宕肚賹W軔端》四種琴譜收錄有《后赤壁賦》的曲譜。這些曲譜都是原文演唱，不增減字句，不破句，也不更換字句。作為歌曲形態(tài)的《赤壁賦》，人們隨時隨地可以傳唱，不受任何媒介的制約，口耳相傳，傳播的速度與廣度自比紙本的單一傳播要大得多。

明清琴譜所載《赤壁賦》曲譜，來自于宋代。宋代精通琴理的文人，或從散文名篇中獲得靈感，譜成琴曲，或直接將有關詩文譜成琴曲。北宋太常博士沈遵，曾依歐陽修《醉翁亭記》，譜成琴曲《醉翁吟》，可惜有曲無詞，后來蘇軾據(jù)譜以作詞，成為琴中絕唱。宋末俞琰，也曾將《醉翁亭記》《赤壁賦》等譜成琴曲。明清琴譜所載《赤壁賦》曲譜，確實是其來有自。明清文人，視琴為“書室中雅樂，不可一日不對清音”，像“《歸去來》《赤壁賦》，亦可以詠懷寄興，清夜月明，操弄一二”，就是最好的“養(yǎng)性修身之道”。明清琴譜之所以載《赤壁賦》曲譜甚多，原因就是明清文人特別喜歡琴曲《赤壁賦》怡情養(yǎng)性的藝術效果。

繪畫傳播

除了入樂歌唱，《赤壁賦》還入畫圖。宋代有多位著名畫家把《赤壁賦》畫成圖畫以傳播。今可考知的至少有11種宋金人依《赤壁賦》創(chuàng)作的《赤壁圖》：

1.北宋李公麟《赤壁圖》。最早依《赤壁賦》作畫的，是著名畫家李公麟（1049～1106）。明汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》卷二十二載：“蘇子瞻前后《赤壁賦》，李龍眠作圖，隸字書，旁注云：‘是海岳筆，共八節(jié)。惟前賦不完?！贝水媯鞯角宕?，高士奇《江村銷夏錄》卷二有著錄：“《宋李龍眠赤壁圖卷》：絹本，高一尺余，長八尺，全用水墨。樹石沈著，人物工雅，有秋空幽致。”其后下落不明。

2.北宋喬仲常《后赤壁賦圖》。素箋本，墨畫分段，楷書。畫卷縱30.48厘米，橫566.42厘米。學李公麟的構圖法，也分八景，每景皆楷書《后赤壁賦》一節(jié)。堪稱圖文并茂。后有宣和五年（1123）八月七日趙德麟跋。此畫今存美國密蘇里州堪薩斯市納爾遜·艾金斯美術館。

3.北宋王詵《赤壁圖》。王詵畫《赤壁圖》，傳本甚罕，明代畫家文伯仁曾見過，說蘇軾書《后赤壁賦》卷前有王詵畫的《赤壁圖》。董其昌跋《蘇文忠公后赤壁賦卷（行書紙本高一尺余長六尺）》曰：“文德承又謂此卷前有王晉卿畫，若得合并，不為延津之劍耶？用卿且藏此以俟?！蔽牟收f蘇軾所書《后赤壁賦》卷前有王詵畫，董其昌希望蘇書王畫能成合璧，自當有據(jù)。因文獻記載甚少，難知其詳。

4.南宋楊士賢《赤壁圖》。楊士賢畫《赤壁圖》，絹本設色，縱30厘米，橫733厘米。今藏美國波士頓博物館。

5.南宋蕭照《赤壁軸》。蕭照畫《赤壁圖》，今無傳本。清梁章鉅《退庵所藏金石畫跋尾》有著錄：“蕭照《赤壁軸（絹本）》。蕭照，濩澤人。紹興中補迪功郎，畫院待詔，賜金帶。此畫赤壁景，蒼潤秀逸，幅邊用小篆書署名，亦自古雅。幅上有郭升題識，謂本李唐弟子而譽擅出藍。按，蕭照本家北方，靖康中隨李晞古南渡，盡以畫法授之。兼工書，多署名于樹石間。”

6.南宋趙伯駒《后赤壁圖》。趙伯駒（1120～1182）《赤壁圖》，后有高宗趙構親書的《赤壁賦》。吳升《大觀錄》載：“趙千里《后赤壁圖卷》。此圖淡色絹本，高一尺，長丈許，絹素稍有損處。山峰樹石設色輕倩，但首尾頗入院習，乏士氣。中幅山灣屋宇覺生趣動人耳。書后思陵書賦，宸藻煥發(fā)，尾鈐大璽。畫末押節(jié)制胡盧印?！笨上Т水嫿褚巡粋?。

7.趙伯骕《后赤壁賦圖》。趙伯骕（1124～1182）《赤壁圖》，鮮見文獻著錄。明文征明有《仿趙伯骕后赤壁圖》，縱31.5厘米，橫541.6厘米，今藏臺北故宮博物院。后有隆慶六年壬申（1572）文征明之子文嘉跋：“《后赤壁圖》，乃宋時畫院中題，故趙伯骕、伯駒皆常寫，而予皆及見之。若吳中所藏，則伯骕本也。”

8.南宋馬和之《后赤壁圖》。馬和之《后赤壁圖》，畫后有高宗趙構草書的《后赤壁賦》。此畫絹本墨筆，縱25.8厘米，橫143厘米。今藏北京故宮博物院。

9.南宋李嵩《赤壁圖》。團扇，絹本，水墨，淡設色。圖中暗礁石壁，漩流急浪，氣勢高遠，孤舟泛波，又含悠遠幽閑之趣。此畫今藏于美國密蘇里州堪薩斯市納爾遜·艾金斯美術館。

10.南宋徐參議《赤壁圖》。徐參議《赤壁圖》，見王炎《雙溪類稿》卷六《題徐參議畫軸三首》其二《赤壁圖》。詩曰：“烏林赤壁事已陳，黃州赤壁天下聞。東坡居士妙言語，賦到此翁無古人。江流浩浩日東注，老石輪囷飽煙雨。雪堂尚在人不來，黃鵠而今定何許。此賦可歌仍可弦，此畫可與俱流傳。沙埋折?洞庭岸，訪古壯懷空黯然?！?/p>

11.金武元直《東坡游赤壁圖》。武元直的《赤壁圖》，紙本，水墨，縱50.8厘米，橫136.4厘米，今藏臺北故宮博物院。明李日華《六研齋筆記》卷二載：“丙寅夏，余購得《東坡游赤壁圖》，筆法布置，蒼秀古雅，極類唐人。元遺山跋云：‘畫系武元直所作。’元直事金昌宗，居畫院，去宋不遠。豈即宗元之裔耶？其蕭然矩度，誠不知于岳壁何如，顧其狀山川之鬰盤，風露之浩渺，天空水闊之趣，必有當于坡翁者也?！?/p>

這11幅《赤壁圖》，有4幅是書畫同圖，畫傳賦意，書寫賦文，書畫文三美兼具。名家之文、名家之畫、名家之書，合為一處，堪稱三絕。三絕之賦書畫，其傳播效果自是單一印刷文本所能比擬。

繪畫的傳播具有累積性特點。一本可以變多本，多圖多本的傳播，會有疊加層累效應。繪畫的傳播，更具有聚觀性和增殖性特點。所謂聚觀性，是說收藏家每得一書畫作品，特別是名家書畫，往往要請人一同觀賞品鑒。眾人共賞的熱烈氛圍，是一人獨自讀書時所無法體驗的。所謂增殖性，是指在傳播過程中，不斷實現(xiàn)文化增殖。因文學作品《赤壁賦》的傳播，而催生了多幅繪畫藝術品的《赤壁圖》，文字文本轉(zhuǎn)化為繪畫文本，這是一重文化增殖。由《赤壁賦》轉(zhuǎn)化而來的《赤壁圖》，不是簡單藝術樣式的翻版，而是滲透著畫家自己對人生和自然的理解，較之《赤壁賦》，又增擴了多樣化的人生感悟和情思蘊含。這是第二重文化增殖。《赤壁圖》上都書寫有《赤壁賦》原文，如李公麟的《赤壁圖》有米芾的隸書，趙伯駒、馬和之的《赤壁圖》有宋高宗趙構的法書，在繪畫藝術價值上又增加了書法藝術價值。這是第三重文化增殖。觀賞后名家常常要留下題跋，喬仲常的《赤壁圖》就有宣和五年趙德麟的跋。這類題跋，往往既有理論批評價值，又有歷史價值。這些題跋的理論批評價值和歷史價值，可以說是第四重文化增殖。文人觀賞畫圖后常常有題詩，由賦而畫，由畫而詩，形成了創(chuàng)作-傳播-接受-創(chuàng)作的賦畫詩創(chuàng)作鏈。一篇賦，引發(fā)多幅圖，又催生多首詩，這是第五重文化增殖。

這些繪畫、書法、題跋、題詩的傳播，提升和擴大了《赤壁賦》的傳播效應和經(jīng)典指數(shù)。所以，到了南宋，《赤壁賦》就已成為文章中的經(jīng)典。文學經(jīng)典，是在多元傳播媒介和傳播方式的共同作用下形成的。不了解作品的傳播過程，就無法深入理解作品的經(jīng)典化過程。