邢 滸

四川傳媒學(xué)院

荒誕派戲劇20世紀(jì)五十年代興起于法國(guó)，六十年代流行于歐美。它屬于從貝克特的《等待戈多》（1952）起到由涅斯庫(kù)的《國(guó)王死去》（1962）為止的那個(gè)狂熱的十年。那是“冷戰(zhàn)”的十年，是東西方國(guó)家間的關(guān)系極度緊張的十年。1961年著名英國(guó)導(dǎo)演、戲劇評(píng)論家馬丁·艾思林在關(guān)于法國(guó)作家加繆的隨筆中借用了“荒誕”一詞，并以此來(lái)命名這一戲劇流派?；恼Q派戲劇是西歐一部分中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子對(duì)大戰(zhàn)充滿恐懼，對(duì)人的存在意識(shí)持懷疑態(tài)度的精神危機(jī)的深刻表現(xiàn)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)期間產(chǎn)生的毒氣室和原子彈的一種虛無(wú)主義的反應(yīng)?；恼Q派戲劇的代表作家有法國(guó)除荒誕派創(chuàng)始人貝克特，還有西德的彼得、魏斯、席爾德斯和海默，及英國(guó)的品特，美國(guó)的愛德華、奧比爾等等。

下面我們就從哲學(xué)基礎(chǔ)、戲劇性和表現(xiàn)手法三個(gè)方面看看荒誕派戲劇的一些特性。

一、哲學(xué)基礎(chǔ)

荒誕派戲劇以存在主義為理論基礎(chǔ)。存在主義是一種主觀唯心主義的哲學(xué)流派，先由丹麥哲學(xué)家和戲劇家讓·保羅·薩特通過(guò)戲劇形式在歐洲傳播，影響極大。真正把存在主義之人生無(wú)奈感與荒謬感會(huì)為一種戲劇存在方式的，是二戰(zhàn)后的一批荒誕派劇作家。

存在主義者把“自我”看作是存在的核心，世界萬(wàn)物是自我的表現(xiàn)、補(bǔ)充和阻礙，人的社會(huì)同樣是荒誕的、冷酷的。道德，良心，忠實(shí)，謙虛都是互相爭(zhēng)奪的手段。人生是痛苦的，毫無(wú)意義的，自然界和社會(huì)折磨人類，阻礙著他的自由意志，人是意識(shí)到自己要死亡的，因此死亡的恐懼一直伴隨著他，人應(yīng)當(dāng)在痛苦和死亡的恐懼中領(lǐng)會(huì)人的存在意義。存在主義者探索人類生存的目的和意義，他們認(rèn)為人所能存在的周圍世界是荒誕的，冷酷的。自然界的存在沒有意識(shí)，沒有目的，沒有理性，因而亦是毫無(wú)意義的。自然界對(duì)人是無(wú)情的，將永遠(yuǎn)做為對(duì)人類生存的敵對(duì)力量存在下去。而這種情況是永恒的，誰(shuí)也無(wú)法改變。

荒誕派戲劇在存在主義理論基礎(chǔ)上否定人類存在的意義。荒誕派劇作家們認(rèn)為人與人的互相阻隔是造成人的孤單和痛苦的原因，必須通過(guò)人的主動(dòng)行為來(lái)證明自我的存在。他們認(rèn)為社會(huì)的黑暗根源在于“人”這個(gè)存在的本身，得出人是痛苦無(wú)望，一切荒誕的結(jié)論。

在荒誕派戲劇家看來(lái)，人類想從生活的死胡同中走出來(lái)是很困難的。所以，他們的戲劇結(jié)構(gòu)是“圓形”的。比如在荒誕派戲劇的開山之作貝克特的《等待戈多》。

二、戲劇性

戲劇具有雙重性，具有兩種生命。也就是說(shuō)它的一種生命是在文學(xué)劇本中，另一種生命存在于舞臺(tái)之上。我國(guó)的世界級(jí)文豪魯迅先生曾說(shuō)過(guò)：“劇本雖有放在書桌上的和舞臺(tái)上的兩種，但究以后一種為好。”不能拿到舞臺(tái)上演出的劇本不是好劇本，那是純粹的紙上談兵。文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性為舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性提供了思想情感的基礎(chǔ)、靈感的源泉與行為的動(dòng)力；后者賦予了前者以美的、可感知的外形。

戲劇性的兩大特征是：動(dòng)作性和沖突性。

第一，動(dòng)作性?！皯騽?，就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，是動(dòng)作的藝術(shù)?！泵绹?guó)戲劇家約翰·霍華德·勞遜認(rèn)為：“動(dòng)作是喜劇的根基?！泵绹?guó)戲劇家喬治·貝克說(shuō)過(guò)：“通過(guò)多少個(gè)世紀(jì)的實(shí)踐，認(rèn)識(shí)到動(dòng)作確實(shí)是戲劇的中心?！毖輪T扮演角色，使得劇本塑造的人物形象在舞臺(tái)上活起來(lái)，主要靠的是人物自身的動(dòng)作。戲劇在發(fā)展進(jìn)程中曾經(jīng)形成了不同的表演流派，比如體驗(yàn)派、表現(xiàn)派等等。各派對(duì)演員創(chuàng)作角色的過(guò)程各有不同的主張。但是，他們都承認(rèn)：動(dòng)作是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。但是，并不是任何動(dòng)作都是有戲劇性的。

第二，沖突性。沖突使人物的動(dòng)作具有了明確的目的性、不斷地發(fā)展；人物富于表現(xiàn)力的動(dòng)作讓沖突及其發(fā)展進(jìn)程具體、直觀地體現(xiàn)出來(lái)。動(dòng)作和沖突不可分割，兩者辯證統(tǒng)一，構(gòu)成戲劇藝術(shù)特有的魅力。演員得從人物性格出發(fā)展開沖突和發(fā)展情節(jié)，這樣才能避免一般化的表演。從實(shí)質(zhì)上說(shuō)，所謂“戲劇沖突”，就是“性格沖突”。

荒誕派戲劇的藝術(shù)特點(diǎn)之一就是它的反戲劇性。反對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)。在結(jié)構(gòu)上、語(yǔ)言上、情節(jié)上都表現(xiàn)反傳統(tǒng)的戲劇。他們反對(duì)有結(jié)構(gòu)的，邏輯性強(qiáng)的，連貫的故事。他們提倡所謂“純戲劇性”。他們反對(duì)作家通過(guò)藝術(shù)形象對(duì)生活進(jìn)行概括，他們把這個(gè)稱為“說(shuō)教”，“非本質(zhì)”的東西，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為世界即是沒有目的的，沒有理性，沒有邏輯的，人類生活過(guò)程亦是如此，只能按照生活原型，用藝術(shù)形式反映出來(lái)。

三、表現(xiàn)手法

現(xiàn)實(shí)主義戲劇是在接近客觀現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工，演員要體驗(yàn)生活、體驗(yàn)角色。而荒誕派戲劇往往用象征、暗比的方法來(lái)表達(dá)劇本的主題思想。

要了解荒誕派戲劇的表現(xiàn)手法就必須得了解它的藝術(shù)特點(diǎn)。在上文中已經(jīng)談到了荒誕派戲劇的其中一個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)——反戲劇性，下面是它另外的兩個(gè)藝術(shù)特性。

象征手法。他們往往用象征、暗比的方法來(lái)表達(dá)劇本的主題思想。他們反對(duì)戲劇中的任何間接的介紹說(shuō)明，不讓人物述說(shuō)自己的感受，總是用人物的精神狀態(tài)和人的心理活動(dòng)，即用道具、布景、音樂(lè)、動(dòng)作把人物的精神“加以深化”。

喜悲劇。極端荒誕的景象赤裸裸地展現(xiàn)在舞臺(tái)上容易造成觀眾的反感。因此，他們幾乎普遍采取了滑稽劇的手法，他們發(fā)現(xiàn)笑是解除觀眾警惕性的最成功的技巧。然而這種笑中是沒有歡樂(lè)的，而是用輕松地喜劇形式來(lái)表達(dá)一個(gè)嚴(yán)肅的悲劇主題。貝克特曾說(shuō)：“觀眾必須有對(duì)社會(huì)的悲觀意識(shí)，才能欣賞荒誕派戲劇中的幽默?！睆囊话阋饬x上講，荒誕派的喜劇形式只是幽默和諷刺的另一種表現(xiàn)形式。他們認(rèn)為人們的行動(dòng)本來(lái)就是滑稽可笑的。因此，反映它的藝術(shù)亦只能用這樣的形式。