滕 菲

眾所周知，中國近代戲劇文學(xué)包括話劇和戲劇劇本，但是在悠悠的文學(xué)發(fā)展歷程中，受到主流與非主流文學(xué)趨勢(shì)的影響，一些主流文學(xué)樣式常常會(huì)擠壓非主流文學(xué)樣式，由此導(dǎo)致一些戲劇文學(xué)樣式被排擠在文學(xué)的邊緣，極度地受到忽視，其中國劇在二十世紀(jì)的遭遇就是一個(gè)較為典型的例子。在現(xiàn)代，不少戲劇學(xué)者度戲劇文學(xué)有著極大的探究興趣，甚至將一生都風(fēng)險(xiǎn)在戲劇文學(xué)研究上，但是在重視戲劇文學(xué)的同時(shí)或多或少地對(duì)表演藝術(shù)產(chǎn)生忽視。在這樣一種重此失彼的態(tài)勢(shì)下，不少史論家將自己的研究目光逐漸地轉(zhuǎn)移到話劇上來，久而久之，話劇文學(xué)成為戲劇史的全部內(nèi)容。但是，在這種發(fā)展情勢(shì)下，我們還需要思考這樣一個(gè)問題：現(xiàn)代戲曲的文學(xué)性真的比不上話劇嗎？現(xiàn)代戲曲與話劇相比真的沒有任何的觀賞性嗎？由此，在本文中，我主要立足話劇與戲曲的文學(xué)史地位，來以“獨(dú)創(chuàng)”為標(biāo)尺重讀現(xiàn)代戲劇文學(xué)。

一、話劇與戲曲概述

中國是一個(gè)戲劇大國，傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)已經(jīng)走過了將近800年的飄搖歷史，在其風(fēng)雨飄搖的發(fā)展歷史中，其劇種在不斷地演變、擴(kuò)展，直至今日仍在不斷地繁衍、生長。中國傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作著重強(qiáng)調(diào)形神兼?zhèn)洌绕涫菍懸?，極具抽象性。有的文學(xué)家將中國傳統(tǒng)戲比作是一位待字閨中的古典佳人，其曼妙的身姿、低吟的聲調(diào)，在中國傳統(tǒng)文化的熏陶與感染中，漫步走來，形成“離形取意”的特色。而較之歷史悠久的戲曲藝術(shù)來說，可以稱得上是后起之秀的話劇是一種舶來品，其來源于西方國家，是西方主要的戲劇品種。伴隨著中國幾千的大門被打開，話劇作為一種文學(xué)藝術(shù)形式被引入到中國，并在中國肥沃的文學(xué)土壤中生根發(fā)芽，直至1907年，極具現(xiàn)代性和民族特色的中國話劇產(chǎn)生了。話劇在其漫長的發(fā)展征程中，其盡管仍保留著西方戲劇的特色，將寫實(shí)作為自身的特色，但是在中國傳統(tǒng)戲曲的影響下，話劇與戲曲逐步交融，與中國的文學(xué)藝術(shù)建立了深厚的關(guān)系。正如我國著名的戲劇家和翻譯家，北京人民藝術(shù)劇院的創(chuàng)建人和藝術(shù)上的奠基人之一的焦菊隱先生在談及話劇與戲曲融合的時(shí)候所說道的：“以話劇之形，傳戲曲之神?！庇绕涫且粤终兹A、徐曉鐘為代表的話劇導(dǎo)演在繼承與發(fā)展焦菊銀先生的“話劇民族化”這一思想的基礎(chǔ)上，溝通了中國傳統(tǒng)戲曲與西方話劇，將戲曲美學(xué)潛移默化地滲透到話劇創(chuàng)作之中，實(shí)現(xiàn)了話劇與傳統(tǒng)戲曲的“詩化聯(lián)姻”。由此可以看出，話劇與戲曲在現(xiàn)代戲劇文學(xué)發(fā)展中并不是相互隔斷的，相互獨(dú)立存在的，他們?cè)谝欢ǖ陌l(fā)展階段，一定的發(fā)展歷史趨勢(shì)下是相互融合的，倘若將其涇渭分明地割裂開來，則無法實(shí)現(xiàn)虛實(shí)互補(bǔ)，為現(xiàn)代戲劇文學(xué)的發(fā)展開辟一片艷陽天。

二、重讀標(biāo)尺：獨(dú)創(chuàng)

正如上文所談及的，話劇是舶來品，在中國文學(xué)土壤生根發(fā)芽的時(shí)期內(nèi)，仍是以西方話劇創(chuàng)作為主的，也就是說當(dāng)前我國的一大部分話劇創(chuàng)作仍是以西方話劇為主的，尤其是整個(gè)二十世紀(jì)，我國的大部分劇作家都是在西方話劇的影響下來進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的，可以說是模仿外國做話劇的學(xué)徒，在這一時(shí)期我們到底從中學(xué)到了多少經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出了多少青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的作品呢？這需要我們打開“獨(dú)創(chuàng)”的眼睛，與“獨(dú)創(chuàng)”的眼光來從近百年的琳瑯滿目，質(zhì)量層次不齊的劇作中來進(jìn)行探尋。

這里的獨(dú)創(chuàng)主要是指在吸收外來文學(xué)樣式的時(shí)候，不能照搬照抄，不直接復(fù)制、粘貼別人的，而是在吸收發(fā)展的過程中將自己的文學(xué)特色納入其中，在包容之中彰顯民族特色。也就是說在創(chuàng)作劇本的時(shí)候先查看一些浩瀚的劇作之中是否存在相似的作品。當(dāng)代著名話劇導(dǎo)演林兆華在談及戲劇創(chuàng)作的時(shí)候說道：“田漢不行，夏衍不行，中國話劇有兩人，一人是曹禺，一人是老舍，曹禺在現(xiàn)代，老舍在當(dāng)代。就這兩人來說，曹禺更體現(xiàn)了話劇的本源和經(jīng)典價(jià)值?！惫试诖宋覀兛梢粤信e曹禺的一些耳熟能詳?shù)淖髌穪韺?duì)所謂的獨(dú)創(chuàng)進(jìn)行分析。首先，曹禺的《雷雨》可以說是中國話劇史上演出次數(shù)最多的劇作，只要稍微對(duì)戲劇有所了解的人，只要一看到某些情節(jié)就會(huì)產(chǎn)生一種似曾相識(shí)之感。這是因?yàn)椤独子辍肥遣茇拕?chuàng)作早期的作品，在這一時(shí)期曹禺處于學(xué)習(xí)、借鑒階段，他在這一時(shí)期廣泛地閱讀歐美劇本，在深受歐美劇本的影響下，曹禺在創(chuàng)作這部處女座品的時(shí)候無論是結(jié)果還是情節(jié)在一定程度上都或多或少地將所學(xué)習(xí)的內(nèi)容直接遷移其中，歐美劇本的痕跡尤為明顯。而隨著其話劇創(chuàng)作水平的不斷提高和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的不斷豐富，其第二個(gè)劇本《日出》則顯得極具獨(dú)創(chuàng)性，甚至可以說是極具奇特性。由于人生經(jīng)歷和人生閱歷的影響，一些人在品讀該劇作或者觀看該話劇表演的時(shí)候，在有限的經(jīng)驗(yàn)下，由于沒有活生生的參照其難以深刻地理解陳白露，直到生活經(jīng)驗(yàn)、人生閱歷不斷豐富之后，該劇中的每一個(gè)角色我們大都可以在現(xiàn)實(shí)生活之中窺見原型。這種超前的創(chuàng)作意識(shí)被帶入到劇作之中，可以說其極具獨(dú)創(chuàng)性。

但是在此需要注意一點(diǎn)，文學(xué)并不是科學(xué)，科學(xué)是有唯一答案的，對(duì)就是對(duì)，不對(duì)就是不對(duì)，不存在似是而非的答案，而文學(xué)的判斷標(biāo)尺往往帶有主觀性，沒有那么的絕對(duì)。那當(dāng)前一些大火由小說改編而來的電視劇，當(dāng)期廣受關(guān)注的時(shí)候，其劇本甚至是原版的小說就會(huì)受到質(zhì)疑，抄襲這一字眼涌入我們的眼簾。抄襲明顯地將獨(dú)創(chuàng)的保持過于絕對(duì)化了，將獨(dú)創(chuàng)當(dāng)做是原創(chuàng)?；貧w到戲劇方面，關(guān)于原創(chuàng)的討論在戲劇史上還是少之又少的。從我們當(dāng)前的用于評(píng)獎(jiǎng)的專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)來恒定何為原創(chuàng)，古典戲劇中所存在的原創(chuàng)作品可以說是浪里陶沙，少之又少。就拿西方的戲劇作品創(chuàng)作來說，不少作品中都蘊(yùn)含著豐富的古希臘神話內(nèi)容，除了古希臘悲劇《波斯人》這一作品之外，可以說無一是原創(chuàng)作品；英國文學(xué)史上最杰出的戲劇家，歐洲文藝復(fù)興時(shí)期最重要、最偉大的作家，全世界最卓越的文學(xué)家之一的莎士比亞在創(chuàng)作劇作的劇作的時(shí)候習(xí)慣于重復(fù)講述別人已經(jīng)講過的故事，這其實(shí)也非原創(chuàng)；德國著名思想家、作家、科學(xué)家歌德在創(chuàng)作其偉大的劇作《浮士德》的時(shí)候，其中的故事早已廣為流傳。這些劇作大師在進(jìn)行文學(xué)劇作創(chuàng)作的時(shí)候仍是以耳熟能詳?shù)膭∽鳛榛A(chǔ)對(duì)其進(jìn)行重新編制，而且這些劇作在劇作創(chuàng)作飛速發(fā)展的今天，仍廣受歡迎，甚至被奉為經(jīng)典之作，而那些被奉為原創(chuàng)的劇作卻被蒙上了歷史的塵埃，為人們所遺忘。當(dāng)前仍有原創(chuàng)和改版這一純技術(shù)之分的劇作評(píng)價(jià)當(dāng)屬美國電影奧斯卡，但是其他的世界著名的電影評(píng)價(jià)卻沒有將此作為作品判定的標(biāo)準(zhǔn)?？v觀我國的現(xiàn)代戲劇藝術(shù)形式的發(fā)展，不少專家、學(xué)者大力倡導(dǎo)將“原創(chuàng)”作為評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，戲劇評(píng)獎(jiǎng)尤甚。這一現(xiàn)象使得我國前半年來習(xí)慣于改編，將優(yōu)秀的內(nèi)容、形式移植到文學(xué)樣式之中的做法改變得虎頭蛇尾，一些保留了傳統(tǒng)劇目的戲劇只能在“原創(chuàng)”標(biāo)準(zhǔn)的驅(qū)使下重新尋找新人來進(jìn)行創(chuàng)作，最終導(dǎo)致“原創(chuàng)”流于形式化，這些形式化的“原創(chuàng)”其實(shí)就是偽原創(chuàng)。所謂的偽原創(chuàng)就是指內(nèi)容、形式所有原創(chuàng)之意，但毫無原創(chuàng)精神。前山西省宣傳部長申維辰當(dāng)屬偽原創(chuàng)的代表。

縱觀中國的道教和西方結(jié)構(gòu)主義的相關(guān)理論內(nèi)容，我們可以清楚地知道，人類所有的藝術(shù)產(chǎn)品都不是憑空想象產(chǎn)生的，也不是自發(fā)產(chǎn)生的，而是在一定的物質(zhì)基礎(chǔ)之上，由人所創(chuàng)造的，而且其繼承發(fā)展都是在已有的藝術(shù)產(chǎn)品的基礎(chǔ)上不斷改創(chuàng)的。從這一層次，我們可以將原創(chuàng)視為改創(chuàng)，為其賦予一個(gè)明確的稱呼，即獨(dú)創(chuàng)。素有巴蜀鬼才之稱的我國著名的戲劇家、辭賦作家，國家一級(jí)編劇魏明倫曾在勸解青年劇作者的時(shí)候談及了三個(gè)內(nèi)容，即獨(dú)立思考、獨(dú)家發(fā)現(xiàn)、獨(dú)特表述。這三個(gè)層面從一定程度上嚴(yán)格地界定了何為獨(dú)創(chuàng)，這與我們所談及的不在于拘泥于形式和內(nèi)容的原創(chuàng)有著異曲同工之妙。例如，魏明倫所創(chuàng)的《巴山秀才》就是一篇極具獨(dú)創(chuàng)性的好劇目，雖然其內(nèi)容主要取材于歷史，但是卻對(duì)這些內(nèi)容進(jìn)行改創(chuàng)，無論是形式上，還是內(nèi)容，甚至是表述上都獨(dú)具新穎性，來源于歷史，但又“高于”歷史。

三、創(chuàng)作時(shí)期的選擇

在上文我們明確地提到，劇作創(chuàng)作是以歷史或已有的極具思考價(jià)值或歷史價(jià)值的內(nèi)容為基礎(chǔ)的，要想劇作具有獨(dú)創(chuàng)性，需要在這些基礎(chǔ)之上，結(jié)合當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐膶?shí)際情況，來對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)加工，使其符合當(dāng)下的實(shí)際需求，即在劇作的創(chuàng)作要順應(yīng)創(chuàng)造時(shí)期的選擇，如此所創(chuàng)作出來的作品才具有獨(dú)創(chuàng)性。盡管曹禺發(fā)揮其才智創(chuàng)作了《雷雨》，但是他卻對(duì)該劇作不甚滿意，他在寫完該作品之后，通讀內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)整個(gè)作品“太像戲”，劇情發(fā)展的巧合過于戲劇化。“太像戲”這創(chuàng)作形式主要來源于19世紀(jì)歐洲國家廣為流傳的“佳構(gòu)劇”，該形式深刻地影響了現(xiàn)代戲劇之父易卜生，而易卜生的創(chuàng)作深深地影響著曹禺的創(chuàng)作，由此可以推斷出，西方國家的創(chuàng)作形式過分地影響了中國戲劇文學(xué)的創(chuàng)作。在獨(dú)創(chuàng)這一尺度的衡量下，我們需要在盡量地?cái)[脫西方國家的戲劇創(chuàng)作模式的影響，在創(chuàng)作初期，盡管不能過分地要求戲劇編創(chuàng)者完全地脫離西方國家的創(chuàng)作模式，但是其在借鑒的基礎(chǔ)之上需要將包含中國元素的內(nèi)容的納入其中，這樣才能使得所創(chuàng)作的作品極具民族特色，這一創(chuàng)作呼喊得到了“國劇運(yùn)動(dòng)”學(xué)派的廣泛支持。除了在納入民族特色內(nèi)容之外，要想所編創(chuàng)的作品極具獨(dú)創(chuàng)性，還需要在藝術(shù)與政治互動(dòng)下，編制出極具現(xiàn)實(shí)性的劇目，如此在客觀與現(xiàn)實(shí)的融合下，使其劇目具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值。以曹禺的《同安共苦》為例，該作品的創(chuàng)作盡管受到了“反右”的抨擊，但是它卻實(shí)實(shí)在在地是極具中國特色的現(xiàn)代主義話劇，在直面當(dāng)時(shí)社會(huì)實(shí)際的基礎(chǔ)上，敢于揭開共產(chǎn)黨左右為難、進(jìn)退兩難的境地，該主題深刻地揭示了當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況，新舊倫理之間存在著深刻的矛盾，這種矛盾在上世紀(jì)五十年代初是極為常見的，將極具歷史性的內(nèi)容納入作品創(chuàng)作之中，可以為其作品內(nèi)容賦予靈與肉，作品具有可讀性。在中國改革開放迅猛發(fā)展的態(tài)勢(shì)下，中國的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化，這在一定程度上使得戲劇不經(jīng)意地滑入到了充滿誘惑和危險(xiǎn)的市場(chǎng)之中，由此在呼吁現(xiàn)實(shí)回歸戲劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，該需要將政治與市場(chǎng)的發(fā)展納入其中，以此所創(chuàng)作出來的劇目才具有獨(dú)創(chuàng)性。

總之，所謂成也蕭，何敗蕭何。中國的戲劇與西方的戲劇難舍難分，在借鑒西方戲劇模式的基礎(chǔ)上，仍需要將極具民族性的東西納入其中，使其本土化，將中國傳統(tǒng)的戲曲與來源于西方的話劇結(jié)合起來，將生活實(shí)際或社會(huì)實(shí)際作為創(chuàng)作的背景，如此作品才具有可讀性，讀起來才能發(fā)人深省，給予人深思的機(jī)會(huì)，這一借鑒與發(fā)展正是本文所提出的重點(diǎn)內(nèi)容——獨(dú)創(chuàng)。在獨(dú)創(chuàng)這一標(biāo)尺下所創(chuàng)作出來的作品能更好地滿足戲劇發(fā)展的需求。