徐 風

晨課

清晨是從一柱裊裊上升的煙氣里開始的。

這是他每天必做的第一件事。給師父的紫砂坐像點燃一柱香。并不飄忽的青煙里，他的目光與師父似有會心的交融。

日復一日，年復一年。師父的目光有時冷峻，有時溫煦，他知道那是自己的心念，但又何嘗不是師父在冥冥之中傳遞給他的信息，或者，是自己把相關的信息傳遞給了師父。

一天的工作，就這樣開始了。

時間久了，就變成了一種內心的需要。他知道，這一節(jié)晨課于自己非常重要，因為它直通18年的師徒生涯。然后，師父離去20年。他為師父點了20年香。

師父顧景舟。這個名字帶走了一個紫砂時代。而且他留下的壺，還在繼續(xù)書寫新的故事。那些故事與江湖有關，與收藏有關，與紫砂的身價有關，與身后的徒弟們更是休戚相關。

徒弟葛陶中。說在師父身邊的18年改變了他的人生，那不是一句空話?！案业娜?，有文化者得我藝，無文化者得我技”。這是顧景舟的原話。于是徒弟們被放進太上老君的煉丹爐里了，最后有沒有煉成丹，師父心里自有一本賬，徒弟們心里也都有一本賬。

藝與技，其實是不能剝離的。顧景舟說，紫砂壺的形氣神，形是第一位的，沒有精準的形，遑論其他。

用什么來支撐“形”？那就是絕妙的技。

技，是從晨課開始的。早先師父非常重視晨課。那并不是一個工藝科目，也不是機械劃一的程序，而是醞釀一種飽滿的精神狀態(tài)。比如，你怎么進門，怎么坐下，坐在椅子上的姿態(tài)，是蓄力待發(fā)，還是松松垮垮。在師父看來，你是什么樣子，壺就是什么樣子，每一把壺都有自己的精神狀態(tài)。那種狀態(tài)，都是制壺的藝人給的。比如，你的工作臺（業(yè)內俗稱“泥凳”）是干凈的，還是邋遢的；工具的擺放是凌散的，還是井然有序的；裝水的陶罐里，水是隔夜的，還是新鮮的；水筆帚是干凈的，還是拖泥帶水的，都有講究。

這些，都是晨課的內容。

做好了這些，然后，你就聽到一聲咳嗽，不高，也不威嚴，但很有穿透力。就是這么一聲咳嗽，讓大家頓時安靜下來。靜到什么程度？一根針掉到地上，你都能聽到一聲巨大的轟響。那是顧輔導的氣場。那個年代，沒有什么大師的說法，輔導，是紫砂業(yè)最高的稱謂。顧輔導，一直被徒弟們叫到他臨終的那一日，然后，一直叫到今天。

2017年的夏天，葛陶中把捂在心里很久的一個想法說出來了。他要按照師父當年傳授的古法制壺秘籍，從做工具、捶泥開始，用幾年時間，把師父教他的制壺方法，一個一個做出來。

捶泥

泥，就是用來被捶的。

記得，跟顧景舟學做壺，光是捶泥，就學了小半年。一起進廠的學徒，別的師父都教徒弟做壺了，這里還在捶泥。這要捶到猴年還是馬月，不知道。師父說，泥是死的，要把它捶活，要聽到它的呼吸，聽到它的叫喚，才可以做壺。

泥，壺坯，都是生命。同樣，顧景舟認為，不得法的捶泥，是可以把泥捶死的。

泥怎么捶，大家要看仔細了。顧景舟教得認真，但他只教一遍。

但見平時斯斯文文的他，一旦舉起那重重的木槌，先是舉重若輕，由慢轉快，紛如雨點，影劈落江。慢慢地，舉重若輕、燈草千鈞，疾徐有致、水落石出。

經過這一番捶打，再把紫砂泥抓在手里，干濕、硬爛恰到好處，真有一種放手便會游走的感覺。

光是一團泥，顧景舟就讓葛陶中捶了3個月。

姿勢不對，落點不對，聲音也不對。顧景舟不用眼睛看，一聽就知道了。

“你是在鋤田，還是在掘地？”

這句話份量夠重的。

葛陶中吃不下飯。他原先的師傅叫李碧芳。功力頗深的紫砂女藝人。葛陶中“逃”到李碧芳身邊，說，真受不了，我不想回去了，還是繼續(xù)在您這里學徒吧。

李碧芳說，小子，這樣你才能學到東西啊，別人想被顧輔導罵，還輪不上呢。對你要求嚴，也是看重你，要是有一天你做錯了，他也不罵你，那你就完了！

于是，葛陶中又回來了。他不敢表現(xiàn)出委屈的樣子。但是顧景舟全都知道。琴弦繃得太緊，也會斷的。偶爾，他也會跟徒弟們放松一下，唱一段京戲，講個紫砂江湖上的段子。

原先……顧景舟總愛這樣說。

“原先”是一個什么概念？它可以是一萬年，可以是一千年，也可以是一天。

原先，泥并不是泥，而是含鐵量非常高的礦石。這么說吧，在你沒有遇到它并將其從地底下挖出來之前，它是沉睡的，或者是死的。在地底的時候，因為地殼壓力是無機的，周遭便是它的萬古長夜。然后它被你觸摸到了，被你搞定了，就開始沾染人的溫度。

天日。這也是一個關鍵詞。陽光和空氣讓它有了呼吸，一陣風一片云一場雨，它就開啟了生命的旅程。相信那里面有無數生長的菌絲，把砂顆粒聯(lián)結起來，產生了塑性，使得泥沙有了很好的延展性，這和做面食的面粉發(fā)酵的道理是一樣的。

然后是風化。冰霜雨雪都來了。讓時光來擺平一切吧。礦土里的火氣土氣就被降服繼而消融了。相信那是古人的智慧。有的藝人性子急，今天挖出來的礦土，明天就碾碎做壺了，結果放進窯里一燒，開裂了。于是懂得，應該讓礦土放在露天里風化，任憑雨水沖刷。長久的雨水沖刷，會去除自然界中的礦物含有的可溶性的鹽，這種可溶性鹽經過高溫會變成釉，但紫砂是無釉的，獨一無二的透氣性，讓它一直牛到今天。

泥經過養(yǎng)，搓成泥球晾制，再經過錘煉才可以當作用來制作紫砂壺的材料。捶打的過程和揉面一樣，是一種能量轉換，通過外力來增加泥的延展性。

捶泥是一種特殊的工藝，很像寧波人做年糕，先用沉重的木錘豎著砸，再橫著捶，層層疊疊，非常講究。過去就有專職的捶泥工，那也是很牛的。木錘砸下去不能太重，也不能太輕，那種起落是有彈性和張力的。捶打的過程，就是把泥里的大氣泡排出去的過程。一層一層捶打，方向要一致，一記挨著一記，體現(xiàn)著一種耐心與綿密，像繡花針腳，密密擠擠，反復疊加，慢慢地形成很多密集的小氣泡，形成獨特的結構，這也是紫砂透氣性的由來。這種結構豎著的力量會非常大。

然后，醒泥。泥被捶累了，跟人一樣需要歇一歇。醒泥的過程非常重要，就像文章里的閑筆。你寫得太滿，文章就不透氣了。

師父說，手工制作傳統(tǒng)紫砂的生命就是手工拍打，泥需要震蕩，才能活，呼吸才能勻稱。早先，是用牛和驢拉石磨粉碎礦石，塵土飛揚；真空煉泥機是工業(yè)文明的產物，機器煉出來的泥，把人力解放出來了，但是決不會有石磨碾粉的感覺，不會有手工捶打的那種氣場。

捶打之后的泥，師父還會放到缸里去養(yǎng)數月到數年，用的時候拿出來再捶，這個過程和醒面何其相似。師父說，中國人的手工藝，常常和生活、飲食的經驗融會貫通，那可是古人的智慧啊。

收膏。這是中藥房熬制膏方時的專用術語。經過反復捶打的泥料，已經被“捶和”了。這個時候，跟熬了幾天幾夜的膏方一樣，可以收膏了。

用木搭子，把分割成一塊一塊的泥料敲平整，做成四方的泥磚。這是真正的紫砂膏方。一塊泥，大約可以做幾把壺？天知道。

師父老愛說天人合一。其中最重要的一點，就是順應自然，而不是征服，是延伸、發(fā)揮、利用泥性的長處。把泥看成有生命的東西，體現(xiàn)了中國人對自然、對材料、物質的尊重。和烹飪一樣，好的廚師最擅長了解原料的特點，并且能把它放大。這其實也是對材質的尊重。制壺本身，也是一個順應自然的過程，把紫砂泥的本質和優(yōu)點最大限度地發(fā)揮出來，這就成了。

明針

明針并不是一根針。明針是一件做壺的工具。

好壺是好工具做出來的，不會做工具，就不會做壺。這話早先是師父說的，說著說著，現(xiàn)在變成大家的口頭禪了。

做紫砂壺，明針的作用非常關鍵。

紫砂泥經過手工拍打和震動，“泥門”就被打開了。泥門不是一扇門，而是它的氣孔被打開了，說泥門開了，是藝人們催自己干活的一種說法，就像你煮一鍋飯，煮到鍋巴都香了，那火候就到了。

實際上，泥也是有狀態(tài)的，這個時候，泥已經被捶得欲罷不能，如果它能夠呼喚，它一定會大叫：師父啊，我等不及了！

砂泥的顆粒經歷了一次重新排序，很細的砂顆粒會慢慢沁出來，當用竹片壓形的時候，水分帶著細砂漿也會滲出來，到最后的工序用牛角片去壓光它的時候，使?jié)B出來的細泥漿定著，在表面形成一層薄薄的膜，這就是好壺的皮膚，內部結構疏松，表面細膩。這是一把好壺的有機構造，這對真正泡茶的人來說，是至關重要的。

這個時候，打理紫砂壺表面的光潔度和處理整個壺體和諧的工具，就數明針了。

乍一看，所謂明針，就是一張薄薄的牛角片。藝人的心思和手感，要靠它來傳遞。沒有它，壺體表面的光潔、氣韻就無從談起。葛陶中記得，當時師父顧景舟教他做明針，先是把從常州鄉(xiāng)下某地（似有專售）買回的牛角片，剪成像古代戰(zhàn)國刀幣的形狀，放在涼水里浸泡兩三天；然后用一塊玻璃，將帶刃的一面，輕輕地修刮其形狀的邊沿，使其薄而潤；接下來的一個關鍵字是：刮。所有的要求，都是用玻璃的刃，一記一記刮出來的；要讓這張刀幣形的明針片，從尾部到頭部，一點點地均勻地薄下去，這太不容易了。如果你不懂做壺，那你就不知道什么是適度的厚薄。被刮下的纖維卷曲著掉到地上，一層一層，一張小小的牛角片，竟然可以被刮出一堆纖維。明針，其實就是手的延伸部分，人的手不可能那么薄，那么有韌勁，那么有彈性，那么張弛有度，那么隨心所欲地彎曲到任何一個所需的弧度。所以，做明針，就是做自己的一只可以延伸的手，那是靈性，是手感的托付，是只有自己知道的習慣在一個器物上的演示，這只手應該怎么用力，特定的手勢又是怎樣的，只有明針知道。

于是就有了一個詞：明針功夫。

壺上的光與潤，都要依仗明針。就像寫文章的人，縱然你有萬般才情，也要通過文字來表達。懂行的編輯幾行字一看，就知道作者的文字功夫了。這里的明針功夫，不僅關乎壺體的光潔明亮以及轉彎抹角的周全，還與茶壺日后的包漿有關，厲害的制壺藝人會恰到好處，多一刮則腴，少一刮則瘦。明針使用不當，或會跑氣，壺韻就給弄沒了，而且還把壺體的泥門給淤塞了。這聽上去有些玄乎，事實是，泥門的淤塞，會導致一把壺越養(yǎng)越臟，像人的臉，皮膚毛囊堵塞了，就會起痘痘。壺其實是一樣的，這種壺，你喂它十噸茶葉，也休想養(yǎng)得出，包漿之類，早就跟著別的壺私奔了。

用明針修刮壺體的時候，分不清是明針在刮，還是自己的手指在刮，然后，刮著刮著，你會不由自主地把壺坯移到胸口，移到離心臟最近的地方，這時你突然明白，是用自己的心在刮了，那是真正的心手合一了。

葛陶中的一把明針做了足足兩天。一張生硬的牛角片，最后變成一個精靈。它是柔軟的，它是韌性的，它是跳躍的，它是靜止的。它到了葛陶中手上，就變成了他的手，它時而婉轉，時而舒展，時而大開大合，時而細雨風生；游走時峰回路轉，回旋時槳聲燈影。它把心性落到實處，它把韻味鋪滿全壺。

打泥片

當年，葛陶中的泥凳位置，在顧景舟的背后。他打泥片的時候，知道前面有一雙耳朵而不是眼睛在盯著他。只要聽到捶打的聲音，顧景舟就知道，哪里多打了幾下，哪里少打了幾下。

果不其然，那個不高卻威嚴的聲音響起來了：陶中啊，你又多打了幾下了！

徒弟打的泥片、泥條靈不靈光，顧景舟瞄一眼，或者伸手一摸、一捏，就知道了。

手感，在顧景舟這里，是第一要素。

葛陶中這樣回憶：

一分鐘打4塊泥片，一塊泥片打12下，多一下不行，少一下也不行。

這些量化，都是顧景舟在長期的實踐中，得出的結論。每一下用多少力氣，也是有要求的。多年之后，葛陶中在自己的工作室演繹這些技藝的要素，覺得有一種穿越的意味。

力量的均勻與手法的靈動，要結合得不著痕跡。起手落點，都有講究。泥片不能打僵，也不能打散，要含住泥性里的一份活力。葛陶中稱之為“活泥”。一個制壺藝人，對泥料的感覺來得準。硬爛、干濕、粗細，不到最恰當的時候，絕不下手！

做生活拿得起，并不稀奇，要拿得住，才是本事。當年師父如是說。

有一次，一位新來的廠領導，想考一考顧景舟的壺藝，到底有多神。遂讓他同時做5把洋桶壺，放進窯里燒成后，拿了一桿磅秤來稱，其中4把份量完全一樣，只有1把，份量重了1克。顧景舟知道是哪把壺重了一點點，略帶遺憾地說，哦，那張泥片，我少打了一記。

徒弟們服了。廠領導假咳了一聲，笑笑，走了。

好多年后葛陶中不愿意帶徒弟。為什么？因為當年在顧景舟身邊，師父對徒弟要求太嚴，時光長了，他不知不覺就有了師父當年的心境。但凡有年輕的藝徒到他這里來問藝，他會讓對方打一張泥片來看。然后，對方剛打了幾下，他就叫停，說你回去練半年再來吧。

不愿意帶徒弟，是不愿意內心太糾結。江湖上的說法是，一日為師，終身為父。你要對徒弟負責，不能耽誤他。而他如果自己耽誤了自己，你也會心痛。他不愿意讓那些自我感覺往往很好的年輕藝徒受太多的委屈。

打身筒

葛陶中氣定神閑地坐在那兒，說，先講一講打身筒之前的規(guī)矩。

因為打身筒是做一把壺的關鍵的關鍵。所以，老一輩藝人有個規(guī)矩，心情不好不做，泥料的干濕沒有調勻不做，尺寸沒有配準不做，工具沒有備好不做。因為，心情不好，會把彼時的狀態(tài)帶進壺里，打身筒后面緊接著搟身筒和篦身筒，需要連貫的精氣神，一口氣是不能斷的。

身筒，就是壺的主體。打身筒，就是把打好的泥條圍起來，用泥拍子一記一記拍打。如何把一個直筒子通過手工拍打，變成一個有優(yōu)美而自然過渡的弧線，有和諧圓滿的壺型的身筒，不借助任何模子，太難了。這就是紫砂壺的絕妙之處。

然后，葛陶中開始動手了。

突然變了一個人。

這是一個很難用文字描摹的場景。你看到的是兩只手協(xié)調地，一里一外地、在不知不覺的旋轉中拍打，這種拍打的聲音非常清脆悅耳，張弛的力度在起落之間彈跳，既不能太輕，又不能太重，這輕與重的標準只有尚在“襁褓”里的身筒知道，還有就是自己的內心知道。而內心的知道，是從木知木覺的混沌里突圍出來的，那不僅需要千百遍的練習，還要更多遍的領悟。就像一只鬧鐘，它會在你指定的時間突然醒來并且昭告天下。打身筒的起承轉合里，深藏著中國人對宇宙秩序的浪漫構想，然后用一種最簡單、最豐富、最自然、最漫不經心而又最契而不舍的方式呈現(xiàn)出來。

你看到了什么？簡練。淳樸。厚拙。凝重。雄渾。圓潤。沉穆。勁挺。柔婉?？侦`。

最后，它們全部消弭在壺體了。見不到的技，才是最恰當的技。慢慢地，身筒變成了一個氣場。它像一個“心”，此時此刻，你的心性與它完全接通了，在無數記拍打后它有脈搏了，有呼吸了，丑也好，俊也罷，它是一個生命了。

線條

看一把壺，講究沒有一處直是直，沒有一處曲是曲。它要的是天然。要的是砂泥本身的張力所形成的曲線，這和普通的曲線板不一樣，不是湊合出來的，是制壺人順勢而為，利用紫砂泥本身那種自然的力度做出來的。當手感的力量和自然的力量之間達到一種完美平衡的時候，所產生的形，才是紫砂的形。

沒有線條的優(yōu)美，何來形體的優(yōu)美？葛陶中說，紫砂壺上，那些優(yōu)美的曲線，不是老天爺白白恩賜給你的。每一根線條看似天然，其實都有來路出處。內中蘊含著手藝人的慧根。一種被制壺藝人稱為“文武線”的線條是這樣的：一根線細，那是文線，一根線粗，那是武線了。她們像是孿生姐妹，是妥帖的，相依為命的；制壺藝人通常把她們用來置于壺的口蓋組合和口沿處，一般為上粗下細，文姐姐說，我就在上邊了；武妹妹說，好吧姐姐，我就乖乖在下邊挨著你。兩根線條，一文一武，齊頭并進，通暢開去，壺頸線條的流動感和上下呼應感，就是這樣來的。

云肩線，多么美妙的名字。云一樣的紋，然后還有肩，那是少女的肩，婀娜，圓潤。她一般被安置在壺的頸部以下，壺口下沿等部位，這種線條具有韻律和節(jié)奏感。壺體在那里淡定不動，但壺的肩，壺的身，是在律動中的，只要你看懂了，你的心也在這律動中旋轉了。

還有凹肩線，是一種雙曲線，她是被用來配合云肩線的，為的是加強那種豐富的節(jié)奏變化。而燈草線，是因線條細如燈草而獲名，或將其用于口沿部，或用于足部，那是具有貫通氣韻的效果。

一生二，二生三，三生萬物。一把小小的壺上，層層推展、收放自如的線條，演示的其實是無止境的生命律動，是歲月賦予的靈性與力道。

線梗

線條是線梗做出來的。

線梗又是什么做出來的呢？

葛陶中選一根窄窄的牛角條，用銼刀銼出一條線槽，這根線槽需要多寬，全在他手里掌握。行內的人，稱其為“起底線”，葛陶中說，你若不懂壺，就做不好線槽。

關鍵是，線槽上的銼刀印痕，用什么來擺平？粗針大線的藝人，會選擇顆粒比較粗的砂皮來打磨，而顧氏一脈的藝人則選擇用一種老瓦片，按照顧景舟的要求，30年以上的老瓦，在屋頂上經受了太多的日曬雨淋，火氣全沒了，質地變得非常細膩。然后把它磨成一個橢圓型或長圓型的片子，如果把它浸在水里，再撈出來，會有一種玉感。世上的事，都是一物降一物，用它來輕輕地打磨線槽上的銼刀印痕，會有一種不動聲色就擺平的效果。最后，你再看那條線槽，就像天生的一樣。

葛陶中悄悄告訴我，它的名字，如今知道的人很少了，叫線石。

竹篦只

顧名思義，竹篦只，是竹子做的。

曾經，師父讓葛陶中削一雙竹筷，要求是，讓竹子的質地，削出象牙筷子的感覺。

這不是要人的命嗎？怎么可能？竹子能等于象牙嗎？虧老頭子想得出啊！

葛陶中沒有見過象牙筷子。師父告訴他，光潤細膩還不算，手感上要玉覺覺的。這個“玉覺覺”是方言，實際是溫潤、渾圓的玉感的加強版的意思。

那不僅是手上的功力，更需要內心的定力。

竹篦只，也要有這樣的玉覺覺。它的作用，是用來規(guī)整壺體身筒的。取10年以上的老毛竹片，要臘竹，深冬時砍下來的，臘竹的好處是，經過一冬的風霜雨雪，竹子的肌理會變得細膩、沒有火氣，且沒有蛀蟲。將其放在屋檐下，讓它閑著，兩三年不要動它。然后，某一日，截取其最好的一段，根據壺體外形的不同，制成不同的弧度。因為，制一把壺，需要各種不同弧度的竹篦只。

老一輩的藝人，喜歡用破舊的老竹床的床柱子，截取一段，做竹篦只。睡了幾十年的老竹床，火氣全沒了，顏色會發(fā)紅，有一種暗亮的包漿。那就是溫存的舊氣了，只有人的氣息才會讓竹子變得不再是竹子。

這里有一個同樣的問題，竹篦只上的毛糙，如何來磨光。玉覺覺，有點清高，藏在竹子的心里，如何把它請出來。

有一天，顧景舟帶葛陶中去了湖父山里，在一條干涸的澗灘里，顧景舟看似漫不經心地撿了幾塊鵝卵石。葛陶中問師父，要這些石頭干嘛？師父答，做工具。第二天，師父從撿來的石頭里選出一塊適中的，放在磨刀石上反復打磨。他一點也不著急，慢而有力。磨了半天，自言自語：成了。然后，對葛陶中說：“竹篦只上的毛糙，要用砂性大的澗灘石來打磨。為什么呢？竹子長在山里，它依靠山土和澗灘里的水活命。澗灘里的鵝卵石跟它是鄰居，說不定還是親戚。它的砂性跟竹子的質感是相通的，它的砂性，就能對付竹子的糙性。它們是相克相生的，不傷感情。這樣的竹篦只，用來制壺是最自然不過了。”

不但把泥當人看，把竹子、把澗灘里的石頭也當人看，然后，把制成的工具更當人看。至于制成的壺，那還用說嗎？

竹篦只做好了，并不立即使用。葛陶中學師父的做法，把它放進抽屜里。這一放，又是兩年。師父當年對他說過，蘇州的折紙扇骨，也是竹子做的，一把扇骨，要放20年。為什么呢？你自己去想。

木轉盤

從型體看，它是一個半圓的椎體。木質。圓底朝下，很符合人體工學。像一個人，擺開馬步、兩肩平衡，雙手垂直，有一種蓄勢待發(fā)的力度。

顧景舟曾經告訴葛陶中：木轉盤是全手工制作紫砂壺的根本。遠在明代的時候，老祖宗就使用木轉盤了。它的作用是平正，上準片，使形體不扭曲變形。

做紫砂壺，是慢輪制作，這是遠古的制作方式。和做瓷器的快輪驅動不同，做紫砂壺，需要這樣一個圓形的木轉盤。它本身并沒有動力，靠木拍子拍打時的力量，驅動那個輪盤轉動，形成紫砂壺獨特的圓，它不是物理的圓，而是中國人理想中的圓。不論怎么看它，都有人手的溫度，是有人情味的飽滿的圓，自然中不存在這樣的完美，但我們在追求完美的過程成就了一種不完美。

在葛陶中看來，能不能嫻熟地使用木轉盤，是衡量一個制壺藝人基本功的起碼要求。上世紀50年代，從中央工藝美院來了一個教授，此人很牛，名叫高莊。國徽就是他設計制作的。他喜歡紫砂，搞出很多名堂，他認為在木轉盤上制壺，技術難度太高，一般人不易掌握。當時強調技術革新，他就設計出一種可以旋轉的碌轆，說白了就是鐵轉盤，一般藝徒都極易掌握。慢式制壺，果然變快了。木轉盤就被大家棄之一旁，慢慢地淡出了人們的視線。

但是，顧景舟等老藝人私下里認為，用木轉盤制壺，符合泥性，那種慢，是從容，是淡定，壺里會生出一種天生的古樸味道，更符合天人合一的理念。手工制作紫砂壺，天生就是慢的。片面追求快，壺上就會有火氣、暴氣、戾氣。

顧景舟幾十年一直堅持用木轉盤制壺。他曾經對葛陶中說，木轉盤上做出來的壺，有高蹈的風度，有內斂的氣質。無論別人怎么“革新”，我們不能把老祖宗的法寶扔掉。

現(xiàn)在說這些蠻輕巧，當年要秉持這樣的理念，并不容易。

如今的人喜歡用堅守二字。葛陶中說，當年沒有人用這個詞。但是，無論刮什么風，風刮得有多大，顧氏一脈的徒弟，都沒有把木轉盤扔掉。

現(xiàn)在很多藝人的案頭，都放著一個木轉盤。但他們未必會得心應手地使用。很多人是作為擺設放在那里。葛陶中對此有些憂心，因為，木轉盤的失傳，就是紫砂傳統(tǒng)手工藝的消遁。

尺寸

制壺的“尺寸”，實際就是一種秘不宣人的“秘籍”。一把壺的各個部位，是否呼應、協(xié)調、和諧，都是由一個個最合理的“尺寸”構成的。尺寸，往簡單里說，只是一組數字，線條、符號，往高深里講，好比魔法，人人眼里有，人人心中無。你看到一把非常好的成壺，覺得它的整體是那么和諧，且有著迷人的手感。但是，它在制作狀態(tài)時，各個部位的具體尺寸，卻是無法知曉的。

早先，老藝人們制壺，尺寸也講究的；所有的尺寸都在他們肚子里。也有記性不好的藝人，尺寸就記在泥凳背后的墻頭上。那不是暴露給別人了嗎？不用急，別人看不懂的，比如一個黑點上用矩車劃幾道印，天書一樣，鬼知道那是什么意思啊。

顧景舟當然也有尺寸簿。對諸多壺品的制作，摸索出了一整套的“尺寸”。包括泥料的收縮率是多少，泥料干濕度的掌控，以及壺體各部位的搭配，線條的走向、成型的角度，在他給出的“尺寸”里，都有權威的詮釋。其準確性，一絲不茍，不容置疑，因為，“尺寸”里的每一個數字、每一根線條、每一個角度，都經歷了無數次實踐，包括千度窯火的冶煉。

最后，濃縮在一張圖紙上。

這個就厲害了。當時的紫砂藝人，不用說畫圖紙，就是看懂圖紙，也很費勁。有些草根藝人的“尺寸”，帶有極大的隨心所欲的成分。你向他要尺寸，他掐根稻草，用手比劃一下，用牙齒一咬，成了，拿去吧。至于工具，有的藝人，連指甲也用來代替工具使用。

顧景舟的尺寸，全是用幾何三角原理制成的。簡潔、精準，沒有一定的實踐經驗、文化基礎，看懂也難。

會得到顧氏“尺寸”的徒弟，能有多少呢？

葛陶中說，想要顧輔導給你尺寸啊，那是有前提的，你要學到他的手法，讓他認可；否則，尺寸給了你，也沒有用。因為，一步不到位，步步不到位。

這個說法，難免讓人聯(lián)想到武林江湖。想到那些空前絕后的招式背后，冰凍三尺非一日之寒的苦功修煉。

后來的藝人都有一本尺寸簿了。每一種壺的圍片、滿片、底片、假底、蓋片、線片，等等，都有具體的尺寸要求。

但是，支撐這個尺寸的，是功力，是修行。很多老藝人走了，他們留下一些壺，一些尺寸。那是供養(yǎng)子孫的庇蔭，也是他們對這個世界的交待。

一捺底

“一捺底”，是做“茄段壺”的一道至關重要的工序。葛陶中回憶，起初他總是做不好。顧景舟耐心給他講解要領，說，“一捺底”的關鍵，是要讓壺底具有千斤頂力，若無力度，勢必軟塌。至于如何收口，如何使壺的肩部開張有力。顧景舟親手示范了。

一雙看上去文弱的手，頓時青筋暴露。一旦動起來，其力道，讓人頓生敬畏，一招一式，干凈利落，無半點多余。

這就是秘籍。文字無法傳遞它的力量。從字面上解釋，捺，需要用拇指，一捺底，就是要一下子捺到底部，不能有半點猶豫，而且要一記到位。

這樣的解釋，肯定不能讓藝人們滿意。但是，完全把他們口述的關于“一捺底”的概念記錄下來，讀者卻又看不懂。怎么辦呢？

那就把它放一放，像伏土一樣，交給未來的時光吧。

滋泥

紫砂壺之三大絕招，在于全手工泥片圍接、打身筒成球體；用篾子、線梗等工具，使壺身規(guī)范；還有就是，復滋泥在制壺過程中的運用。

滋泥也是紫砂泥。它的作用可厲害了，能把紫砂壺各個部位的“零件”粘合起來的，就是它。然后還有一個術語，叫復滋泥，怎么講呢，那就是，一把紫砂壺的里里外外，轉彎抹角的部位太多，有的地方，手指是夠不到的；復滋泥，就是二梯隊了，把那些手工延伸不到的死角填補起來，抹平，抹到一點痕跡都看不出，那就叫復滋泥。

滋泥，是靠一把鳑鮍刀調勻出來的。鳑鮍刀也是做壺的工具，它很鋒利，也很苗條，身段并不像鳑鮍魚那樣闊，用它將制壺時多余的邊角泥頭切成薄片，撒上水，泥質就軟了，鳑鮍刀這個時候靈活得真像一條歡蹦亂跳的鳑鮍魚一樣，反復地來回攪拌調勻，滋泥就變得有張力了。這一點并不容易，你得懂壺，否則你不知道滋泥的濕度，太硬了，不起作用；太爛了，它自己都趴下、崩潰了，還粘合別人呢！你不用它的時候，它就慢慢風干了，但那不是它消極怠工，它睡個懶覺，等你再來。然后你想起它，要用它了，就撒點水吧，攪合一下，再調勻一下，鼓勵一下積極性，然后，滋泥就活起來，它很聽話，你讓它粘在哪里，它就粘在哪里，要么不粘，要粘就一口上去了，絕不松口。自然它沒有自己的身段，但是，粘在哪個部位，那就是它的身段了，因為沒它不成，所有的部位與身段都認了。

虛砣

虛砣是什么？就是寫文章的草稿。

說草稿也不盡然。作家的第一稿和最后的定稿，有時相差會很大。但是虛砣，基本就是壺型的母坯。

全手工制作紫砂壺，是不用模子的。但是，壺手心里有一個既定的壺樣。他必須先把它做出來，當然是實心的。就像飛機和艦船，也會有一個相似的母模。壺手的母模是自己做的。壺手們在制作不同的壺型時，就會先做出一個母模來。壺手們稱其為虛砣。這里的虛與實，被倒過來了。本來是一個實心的東西，反而被稱做虛的，而真正的壺里，是空的，人們卻把它稱為實壺。

虛砣的質地是紫砂的。

葛陶中說，一個實心的虛砣，對于壺手制作真正的茶壺是有引領的。他可以從虛砣上發(fā)現(xiàn)問題，也可以對虛砣進行修改，內心里，虛砣已經成為他們制壺時一個牢靠的伴侶。所以，虛砣并不虛，它是實實在在的。細心的壺手制壺，講究步步為營，于是虛砣也被分解成很多個局部。一個成熟的壺手，手邊會有各種類型的、大大小小的虛砣。是的，那些被做出來的壺，一個一個都走了，有的富貴，有的風光，有的落寞，也有的孤寂。只有虛砣，和其他工具一樣，年年歲歲，待在主人身邊。

套缸

文人愛說它是潘多拉的匣子。

壺手們不這么看。那么多的制壺工具，件件都重要的。但是，如果要讓一個壺手來排列，十有八九，他們會把套缸放在首位。

憑什么呢？

除非是粗貨，工藝繁復的紫砂壺，幾天才能完成一把。像顧景舟這樣的老藝人，幾十天、甚至幾個月才做完一把壺，也是常事。江南的天氣，早春陰濕，秋天干燥。壺坯雖然是泥的，卻也有獨一份的嬌慣。太濕了肯定不行，壺身會塌下來；過于干燥也不行，壺沒法做下去了。不干不濕才是正好。

如何讓沒有完成的壺坯保持適度的干濕？紫砂的老祖宗們想出了一個法子，置一陶缸，底部是青磚，吸濕的；一半放水，上邊鋪以平整的泥片，挖若干小孔，使上下氣息相通。沒有完成的壺坯以及各種零部件，都可以放在里面。其作用，等于是紫砂壺坯的保溫保濕間。陶缸的口部，放一層薄薄的襯蓋布，上面的缸蓋是兩個半圓的木蓋子，打開和關閉非常方便。

通常，套缸就置于壺手的身邊。天氣干燥的日子，壺坯有些發(fā)干。就將其放進套缸，讓底部的水氣慢慢上來，滋潤壺體。一般情況下，經過水氣一夜的滋潤，原本發(fā)干的壺坯變得特別精神，就像一個人，這一夜好覺，比平時的酒足飯飽還管用。如果壺手要出門幾天，那就更應該把壺坯放進套缸里。

套缸的另一個作用，是一般壺手不愿意說出來的。所謂藝不外傳，其實還是怕自己的飯碗被別人奪走。比如，你正在干活，突然一個熟悉的壺手朋友來訪，你怕做了一半的壺，讓他看出破綻，或者，你壺上的獨絕功夫，不想讓別人知道。這個時候，壺坯就藏進套缸了。壺藝界的人，一般不作興掀開別人的套缸看的，所以，即便你突然造訪，門總要敲的吧，正在干活的壺手一聽敲門聲，就趕緊把壺坯放進套缸了。別人永遠搞不清你的套缸里放了哪些壺坯，這個是不可看的。所以文人見到了，會感嘆，潘多拉的匣子啊，你到底藏了多少神秘？

挖嘴刀

看一把壺的精氣神，壺嘴是關鍵。就像一個人的拇指跟手掌的關系那樣，得天然。

壺嘴并不是光用來看的。沏茶的時候，壺嘴的出水能不能成一條線，有沒有力度，水柱沖進水里能不能不泛花，對于一把壺的名聲很要緊。壺嘴的出水爽不爽利，幾乎是致命的了。

于是挖嘴刀出現(xiàn)了。它的脖子很細很長，像鸕鶿棲息在岸邊。刀頭子很尖，兩面都很鋒利。當用手工搓出來的壺嘴里，還有什么不干凈時，挖嘴刀上場了。它可以從容地深入到壺嘴的任何地域，清除那些贅生的碎泥。壺嘴里的通道，不能太窄，也不能太寬，如何保持壺嘴的出水爽利，就靠挖嘴刀了。如何優(yōu)裕自如地使用挖嘴刀呢，你得懂得出水爽利的秘訣，水道不能太窄，也不能太寬，野野豁豁的，水柱散了，壺的精氣神就沒了。

發(fā)力

一個會說話的人，從來不說話，或者不在外人面前說話，那不是啞巴，也不是硬憋出來的緘默，而是一種內功。

那些年，在師父身邊，很多客人來訪，葛陶中在一旁是不說話的，他默默地給客人沏茶，然后退下，默默地做自己的活兒。師父也不向客人介紹他。師父不說，別人也不好問，于是訪客中沒有人或者很少有人知道他是誰。關鍵是，師父和來客的談話，不管他聽懂沒聽懂，只當沒聽到。師父制壺有很多講究，在壺底打章的時候，他就悄悄走開了，師父打什么章，打幾顆章，他不知道。師父的印章有幾十顆，隨便地散放在半開的抽屜里。他從來沒有去碰過那個看似隨意半開的抽屜。

很長的時間里，許多人以為他是個啞巴，私下里也有人納悶，顧輔導怎么身邊弄了個啞巴啊。

有時，葛陶中的朋友會替他抱怨，這樣下去，你什么時候能夠出頭呢。葛陶中說，能跟師父好好學藝，我知足了。

1993年，顧景舟師生代表團訪問臺灣。開始領導定的名單里，并沒有葛陶中。師父知道了，說，加上葛陶中，我要他照顧我的生活。領導起先有些為難，當時的臺灣，還是李登輝執(zhí)政，其間困難還是蠻多的。名單已經報到省里。但顧景舟的話一言九鼎，多番周折后，葛陶中的名字添上去了。

臨行前，師父說了一句話：配好泥料，帶上工具。往下的話，他不說了。葛陶中“嗯”了一聲，也不多嘴，悶著頭去準備了。

到了臺灣，盛大的歡迎場面，給足了顧景舟面子。洗塵的宴會結束，賓主興致很高。師父突然說，陶中，把泥料和工具拿出來。

代表團的行程安排里，并無現(xiàn)場紫砂手工制壺表演一項。

葛陶中以為師父要親自表演制壺，趕緊取出備好的泥料和工具。誰知師父對著麥克風說，諸位朋友，下面由我的徒弟葛陶中為大家表演制壺技藝，博大家一笑。

然后，師父朝他笑笑，說，陶中，你做個壺模給他們看看。

葛陶中沒有一點心理準備。但他在師父身邊多年，耳濡目染，慌亂是沒有的。他取過一張白紙，眾目睽睽之下，用幾十秒鐘畫了一個最簡潔的圓珠壺型，然后坐下，擺開架勢。他看到師父正向他投來溫煦的目光。那道目光很亮，很暖。把他們十幾年的師徒生涯照亮了。

葛陶中干凈利落地打泥片，圍身筒，打身筒。他每一個動作都是輕巧、迅捷、利索、穩(wěn)當的，手感從來不是憑空的恩賜，而是十幾年水滴石穿，冬練三九、夏練三伏的結果。一個外人眼里的“啞巴”，今天發(fā)力了。誰能知道他內心的潮汐洶涌、陰晴圓缺。

恍惚之間，又回到了廠里的工作室，師父身后的那張泥凳上。師父的低沉的吆喝，像鞭子，像戒尺。跟空氣一樣同在。那么多年，沒有一日懈怠。

一陣陣的掌聲像雨點一樣漫過他的頭頂。幾十架攝像機、照相機，猶如長槍短炮，對著他不斷閃光咔嚓，他一點也沒有感覺。

然后他站起來，一手端著壺坯，一手拿著壺圖，向大家深深鞠躬。那圓珠壺圖，已然矗立在他手掌之上，簡潔空靈、亭亭玉立。

然后他看到師父笑了。

然后他的名字風快地傳遍了臺灣島。

他并不知道自己會有這一天。但他想起師父說過的一句話，制壺，就是要修成正果。

就像一位作家寫的那樣：中國手藝人自古就有對器物的崇拜，但對器物的崇拜里，包含著對自己的崇拜。

離開臺灣的前夜，師父應邀做了一場《論紫砂壺的形氣神》的學術講座。一個多小時的講座意猶未盡，聽眾都不愿離開。師父又對他說，陶中，再做一把壺給大家看看。

這一次，他更從容了。什么是中國紫砂，什么是知行合一、天人合一，請來看制作一把紫砂壺吧。什么是端莊、古典，什么是廟堂之上的尊貴和文人的雅致之美，請來看制作一把紫砂壺吧。

紫砂壺，這是最典型的中國式表達。